door T. van Deel
In feite is de kleine bundel Verzen waarmee Simon Vestdijk in 1932 debuteerde de allereerste bloemlezing uit zijn poëzie.
Om alvast een indruk te geven van wat hij als niet meer zo heel jonge dichter, want geboren in 1898, op dat ogenblik in portefeuille had, stelde hij een gevarieerde keuze samen uit zijn bestand, dat sinds hij in 1930 een anderhalf jaar durende dichterlijke ‘explosie’ beleefde, tot vele honderden gedichten was uitgegroeid. Van meet af aan bleek hij de verbazend productieve schrijver te zijn die naar de latere woorden van Roland Holst ‘sneller schrijft dan God kan lezen’.
Dit visitekaartje van Vestdijk als dichter is in zijn Verzamelde gedichten uit 1971, het jaar van zijn overlijden, niet meer als afzonderlijke bundel opgenomen, aangezien de inhoud naderhand verspreid over zijn vrijwel jaarlijks verschijnende nieuwe bundels werd herdrukt. Tot in de vroege oorlogsjaren heeft Vestdijk de vruchten geplukt van wat hij zijn eerste ‘poëzievlaag’ heeft genoemd, uit het begin van de jaren dertig, wat hem er overigens niet van weerhield incidenteel nog nieuwe gedichten eraan toe te voegen. De tweede vlaag deed zich voor toen hij in 1942 als gijzelaar was geïnterneerd in het kamp Beekvliet te Sint-Michielsgestel en later thuis in Doorn, tijdens de hongerwinter. Alweer honderden gedichten ontstonden toen, die pas na de oorlog konden worden gebundeld, in Gestelsche liederen (1949), Thanatos aan banden (1948) en een bijna vijfduizend versregels tellend episch gedicht in negen zangen, Mnemosyne in de bergen (1946).
Een korte vlaag van poëtische opleving overkwam hem ten slotte toen hij in 1955 het verzoek kreeg een gedicht te schrijven voor het Rembrandt-jaar 1956: Vestdijk zette zich ogenblikkelijk aan de arbeid en voltooide in een paar weken tijd een complete bundel, Rembrandt en de engelen (1956). Een bij vlagen dus mateloze dichter, die de resultaten van zijn werkdrift en bevlogenheid, moest doseren en ze pas geleidelijk aan kon bundelen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Vestdijks legendarische overvloed aan poëzie, verhalend proza en essay, in het nadeel heeft gewerkt juist van het moeilijkste genre, de poëzie. Zo gaat het nu eenmaal: dat de romans de meeste aandacht trekken, daarna het beschouwelijk proza, en de poëzie resteert dan voor een klein gezelschap van echte liefhebbers. Niet dat Vestdijks poëzie, alleen al vanwege de omvang ervan, – ongeveer tweeduizend bladzijden dundruk – zich zo gemakkelijk over het hoofd laat zien (een ‘hooggebergte’ vond Kees Fens, bewonderend), maar de krachtsinspanning die het vergt om zo’n gebergte te betreden, brengt lang niet iedereen op. Andere dichters, tijdgenoten als Nijhoff en Bloem, schreven aanzienlijk minder, en daarbij geen romans; zij concentreerden alleen al daardoor de aandacht van het publiek veel sterker op hun dichterschap. Een kleine bloemlezing kan deze overstelpende hoeveelheid intomen en nieuwe lezers de helpende hand bieden.
Vestdijk zelf heeft na Verzen nog twee keer een bloemlezing gemaakt uit zijn poëzie: de eerste heet veelzeggend genoeg Een op de zeven (1955), de tweede, met ook een eigen keuze uit het verhalend en kritisch proza, is de Ooievaar-pocket Door de bril van het heden (1956). Later heeft de samensteller van Verzamelde gedichten Martin Hartkamp de bloemlezing Wanneer mijn vader sterft, laat mij dan staan (1982) verzorgd. Ik meen dat al deze keuzes het beste uit Vestdijks poëzie naar voren halen en dat een sterk hiervan afwijkende staalkaart nauwelijks mogelijk lijkt. Er valt misschien te twisten over de nadruk die gelegd kan worden op of de vroege of de late(re) poëzie: Hartkamp prefereerde duidelijk de laatste, ook al omdat die in de kritiek onderbelicht is gebleven, en in zijn keuze helt hij dus over naar het werk uit de oorlogsjaren. Ook ik zie natuurlijk het verschil tussen het parlando en de anecdotische instelling van de vroege tegenover het meer lyrische en bespiegelende karakter van de latere gedichten – het is een verschil in leeftijd, zou men kunnen zeggen, tussen betrekkelijk jong en gerijpt, en zeker ook een verschil in diepgang en reikwijdte. Voor een bloemlezer vervelend genoeg is het latere werk vrijwel steeds in reeksen geschreven, meer of minder strikt volgens een vooropgezet verband geordend, zoals de sonnettenkrans ‘Madonna met de valken’, een middeleeuws verhaal van maar liefst honderdvijftig gedichten over een troubadour die zich wijdt aan de ‘vrouwendienst’. Ook een reeks als ‘Grieksche sonnetten’, achtenveertig in getal, is gerangschikt volgens een ingenieus schema zodanig dat elk gedicht krachtens de plaats die het inneemt in het grotere geheel een betekenis krijgt toebedeeld die de betekenis van het enkele gedicht verre overschrijdt. In een bloemlezing kunnen dit soort grotere verbanden vanzelfsprekend niet tot uitdrukking komen. Daarom heb ik voor deze gelegenheid intuïtief en geheel afgaande op eigen smaak en ervaring tot mijn basiskeuze van ongeveer vijftig gedichten besloten, het topje van het dichterlijke Vestdijkgebergte. Bij de presentatie daarvan heb ik moedwillig afgezien van een chronologische volgorde – in alle eerdere bloemlezingen wel betracht – en juist de gedichten in hun afzonderlijke kwaliteiten los van de tijd of het verband waarin ze ontstonden brutaalweg naast elkaar geplaatst, tegen elkaar opgezet, op elkaar betrokken. De zeer verschillende tonen die Vestdijk wist aan te slaan en de grote variëteit aan onderwerpen en motieven komen aldus goed aan het licht en blijken in deze nieuwe ‘samenhang’ elkaar te verhelderen en te verdiepen.
Het sluit overigens goed aan bij wat wel het belangrijkste vormgevingsprincipe bij Vestdijk kan worden genoemd: zijn hang naar tegenstellingen, naar een gedicht dat – zoals het sonnet en de sonnettenreeks in optima forma zijn – een ‘eenheid van tegendelen’ vertegenwoordigt. Wat mij zeker al meer dan veertig jaar in Vestdijks poëzie fascineert is de formidabele kracht waarmee het brein van deze dichter overvleugeld wordt door het hart. Er zijn nog steeds lezers die Vestdijk, in het algemeen en vooral in zijn gedichten, cerebraliteit verwijten, alsof het denken en de drang tot bespiegeling poëzievijandige factoren zouden zijn. Er zijn dichters genoeg voor wie dit verwijt opgaat, maar voor déze dichter beslist niet. Niemand is zich beter bewust geweest van de gevaren die – in zijn tijd, moet ik er bij zeggen – de poëzie bedreigen: daarvoor kan als bewijs Vestdijks briljante lezingenreeks De glanzende kiemcel (1950) worden aangevoerd, een nog altijd scherpzinnige en meeslepende beschouwing over wezen en techniek van de poëzie. In het eerste hoofdstuk worden als gevaren genoemd die het gedicht bedreigen: de muziek en het proza. Het klankaspect dat onvermijdelijk de poëzie aankleeft, mag niet de overhand krijgen, want dat tast de betekenis van de gebezigde taal aan en het gedicht zou dan vervallen tot klingklang. Aan de andere kant moet het ongebonden vertellende en beschouwelijke karakter van het proza in poëzie niet de overhand krijgen, op straffe van grensvervaging tussen de genres.
Waar kan poëzie, volgens Vestdijk, zich wel met profijt op richten? Dat is op de beeldende kunst, aangezien het ‘beeld’ zich niet van taal bedient, dus ook niet van klank, en door een dichter heel goed gebruikt kan worden als kiemcel voor een gedicht. Vandaar dat Vestdijk te boek staat als een van onze meest productieve dichters van beeldgedichten, gedichten die hun uitgangspunt vinden in een schilderij, ets, beeldhouwwerk of foto. Het is de plastiek die de poëzie juist stevigheid geeft, een beeldend centrum bezorgt dat lyrisch of overwegend kan worden omspeeld en dat de ‘ruggegraat’ vormt van het vers. In zijn eigen woorden: ‘Tegen de neiging van iedere poëzie om in haar eigen grensgebieden te vervloeien vormt het beeld, d.i. de visuele voorstelling, en de poëtische metafoor, die daarvan rekenschap aflegt, het nuttigste tegenwicht. Concrete plastiek heeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt niet alleen een inhoud, die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte betekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te vervluchtigen, zij levert ook de beste waarborg tegen verwarring en twijfel bij de dichter zelf.’ Zo’n beeld hoeft dus niet per se een kunstwerk te zijn, al was Vestdijk bepaald niet ongevoelig voor museumbezoek en reproducties van kunst in catalogi of boekwerken (vaak nog in zwart-wit!). Het beeld kan ook iets zijn dat hij in de werkelijkheid gezien heeft of zich alleen maar heeft voorgesteld. Het visuele of ingebeelde fungeert dan als aandrijver van het gedicht. Een perfect voorbeeld van zo’n plastisch uitgangspunt is de tiende fabel uit de reeks ‘Fabels met kleurkrijt’: Keuvelend met verliefde kronen, waarmee ik deze bloemlezing laat beginnen. Het gedicht is exemplarisch voor Vestdijks plastisch dichterschap. Er zijn twee bomen die worden waargenomen, een beuk en een berk; ze staan zo dicht bij elkaar dat hun kruinen in elkaar verstrengeld zijn geraakt. Of dit aannemelijk is doet er weinig toe, het is tenslotte een fabel, en beuk en eik worden al aan het begin van het gedicht gepersonifieerd. In de eerste twee strofen leven de twee bomen innig met elkaar verenigd, in de twee er op volgende zien we hun stammen los van elkaar naar de grond bewegen, waar ze aan de voet elkaar raken en weer bijeen lijken te komen. Maar dat is maar schijn. Vestdijk drukt dit, meesterlijk, als volgt uit: ‘Alsof met een onzicht’bre mortel / De grensvlakken bestreken zijn.’ Dan richt de blik van de waarnemer zich naar wat zich ondergronds afspeelt, waar als spiegelbeeld maar ook tegendeel van de verstrengelde kruinen boven, de wortels van de twee bomen in een strijd op leven en dood met elkaar zijn verwikkeld.Wie verder nog oog heeft voor de manier waarop dit gedicht is opgebouwd, voor de vorm van dit plastische geheel, voor metrum, ritme, rijm, alliteraties, en al die middelen waar het in poëzie wat de werking betreft óók om begonnen is, – die treft hier een gedicht aan dat overtuigt en ook op velerlei wijzen gelezen en ‘toegepast’ kan worden. Het is een lied van schijn en wezen, een psychologische of biologische onderbouwing van de hechte vervlochtenheid van liefde en haat, van de tegenstelling ook tussen zien en schouwen. Het loont beslist de moeite om in de bloemlezing te zoeken naar varianten van dit soort spiegelavonturen. In het omgekeerde sonnet ‘De meester’, bij voorbeeld, dat begint met het sextet en eindigt met het octaaf. Ook in ‘Vrouwenportret’ kantelt, of breekt, het bovenbeeld in het ondergedeelte. Iets vergelijkbaars vindt plaats in ‘Het bergmeer’, ‘Vader en zoon, ‘Lezende Titus’. De plastiek is het belangrijkste houvast dat Vestdijk de lezer biedt: die kan er altijd op vertrouwen of zich erop richten wanneer hij het spoor bijster dreigt te raken. Het zonder twijfel lastigste geval in deze bloemlezing is ‘Apollinische ode’, een lange gedicht dat de dichter zelf als zijn beste beschouwde. Er is het nodige over geschreven en het blijft onmiskenbaar een sterk en gedreven gedicht, maar even onmiskenbaar hier en daar bepaald duister, al gaat het dan over de Apollo van de Belvédère, die de jonge Vestdijk in gipskopie in het Rijksmuseum aantrof. Apollo, de god van de kunst, speelt door het hele oeuvre heen een richtinggevende rol, zie ook bij ‘Marsyas’, de sater die de rol van de godheid bij zijn kunstige fluitspel wenste te ontkennen.
De mythologie en de goden, halfgoden en mensen die de mythologische verhalen bevolken hebben Vestdijk van jong af aan geïntrigeerd. Vandaar ook zijn voorkeur voor het mythologische gedicht, want mythologie is ‘het algemeenste, waartoe men tevens in de persoonlijkste verhouding staat’ en de mythe ‘is een symbool in vergroting, dat een eigen leven is gaan leiden, maar een symbool in verkleining, vergroeid met ons bestaan, verweven met de prilste zintuiglijke indrukken, zoals sprookjes dat zijn’. Ook in zijn mythologische poëzie overheerst de tegenstelling, zelfs hier en daar de omkering en tegenspraak. Zoals in ‘Hyakinthos’: ‘Geloof de fabel niet der jaloezie / Die Zephyros vanouds is aangewreven’. Om deze gedichten te kunnen genieten, – en ze zijn daar bij uitstek geschikt voor omdat ze het plastisch centrum hebben van de mythologie – behoeft men geen klassieke opleiding te hebben genoten (Vestdijk had hbs en haalde zijn kennis vaak genoeg uit zijn Brockhausencyclopedie). Een van de vele gedichten in dit werk die onder meer handelen over het dichten of de dichter zelf is de achtste fabel uit ‘Fabels met kleurkrijt’: Meer dan tot ’t kweeken van gedachten.
Daarin wordt weer een andere boom, nu een oude eik, ten tonele gevoerd, wiens bladergeruis zoals bij de klassieke eiken van Dodona als spreuk kan worden opgevat en ‘door ’t brein van het orakel’ moet worden geïnterpreteerd. Zo moet Vestdijk ook zijn ‘duizendvoud’ge tong’ hebben ervaren, en zijn lezers met hem: als weliswaar geïnspireerde poëzie, maar vol tegenspraken, duisterheden, dubbelzinnigheden. Wie eenvoud wil – beweert het gedicht – tegenover zoveel raadselachtigheid en veelvoud, moet maar te rade gaan bij het riet dat ‘één stamgeluid’ voortbrengt en geen verwarring sticht. De titel van deze bloemlezing vat stilistisch in een notedop samen, waarom deze poëzie zo’n nooit verslappende taalervaring is: een herfstblad typeren als een snik tot glimlach omgelogen’ is Vestdijk op zijn allerbest.
