Nieuw, echt niet eerder gepubliceerd werk van Gerard Reve (1923-2006): de ontdekking ervan blijft een literaire gebeurtenis, ook al betreft het, in het geval van het net verschenen Zeer Fijne Boy. Brieven aan Jef R. (1986-1997),niet meer dan een veredelde zakelijke correspondentie met een televisieprogrammamaker. Het is alweer vijftien jaar geleden dat de onvermurwbare Joop Schafthuizen, de twijfelachtige beschermer en uitbater van de erven Reve, voor het laatst een officiële postume uitgave liet verschijnen, en nu mocht tot veler verrassing een correspondentiemapje uit het archief van het Instituut voor Beeld en Geluid in druk verschijnen. De initiatiefnemer is het relatief jonge Vlaamse uitgevershuis Borgerhoff & Lamberigts, dat zijn werk serieus heeft genomen: hun jongste publicatie is bijzonder fraai vormgegeven en verzorgd.

Inhoudelijk moet men er wellicht niet te kritisch naar kijken. De schrijver op leeftijd slooft zich niet bepaald uit in zijn epistels aan deze jonge bewonderaar. Het is dan ook Rademakers die iets van de schrijver wil – zijn medewerking aan allerlei series en uitzendingen, in dit geval – en niet omgedraaid. De brieven bevatten daardoor nogal eens wat opgewarmde oude prak, die trouwe Revelezers waarschijnlijk al te bekend voorkomt: 

‘Na mijn dood word ik nog tien jaar vrijwillig gelezen, en daarna nog tien jaar gedwongen, op de scholen. En daarna noemen ze een straat naar me, en dat is de definitieve vergetelheid: weet jij nog wie Tweede van der Helst was, en wat of dat hij schreef?’ 

Minder goed geformuleerd wordt het er allemaal niet van, maar zulke aperte herhalingen maken het wel verstandig om deze bundel eerder te beschouwen als een reprise van geslaagd materiaal, dan als een presentatie van nog ongeziene kunstjes. 

Het twintigtal originele brieven is omkaderd door meerdere voor- en nawoorden, die het boekje wat extra volume moeten geven. Daarin staat tamelijk veel geaffecteerd Revisme, lofzangen op de Grote Volksschrijver en degelijke, maar ook wat merkwaardigs. De geadresseerde typeert de schrijver in zijn introductie namelijk als volgt: ‘De humor, of moet ik zeggen de komedie, was zijn vak en zijn leven. Het was niet zijn tweede natuur, het was zijn eerste en enige natuur.’ 

Dit is een conclusie die me in zijn gortigheid frappeerde. Zou de humor nu echt de voornaamste reden zijn dat men nog altijd naar de boeken van Reve grijpt? Is het primair vanwege de grappen dat De avonden (1947), het ook door Ramakers geprezen gedicht ‘Dagsluiting’ of Op weg naar het einde (1963) lezers blijven emotioneren? Ik durf het te betwijfelen. 

Dan kon ik meer met de nawoorden. In één ervan beschrijft Christophe Vekeman essayistisch (en overtuigend) de voortdurende spanning tussen onzekerheid en overtuiging in Reve’s werk, waarmee hij onderstreept dat diens soms stuitende uitspraken altijd al op losse schroeven stonden, en zo terloops het nodige tegenwicht biedt aan Rademakers’ verontrustend serieuze behandeling van Reve’s ‘staatkundige opmerkingen’. 

In het tweede belicht Mathias Danneels, oud-collega van Rademakers, weer een heel andere Reve: ‘Het is de weemoed, het (sic) heimwee, de wanhoop, de vergeefsheid en de smartelijke roep om verlossing in het oeuvre van Reve die ons boeit.’ Tot die vrijpostig gebruikte ‘ons’ wil ik me dan liever rekenen: het zijn in mijn ogen juist de onbeschermde emotionele erupties en ontboezemingen die Reve’s werk zo uitzonderlijk maken. Kwetsbaarheid gaat bij hem samen met humor, inderdaad, maar de grappen maken zijn stormachtige openhartigheid niet minder ontwapenend. Integendeel: precies door de vakkundige afwisseling van theater en ernst, hoog en laag, komedie en tragedie, winnen beide aspecten aan kracht. 

Gelukkig bevatten ook deze brieven flarden van de onbeholpen, emotionerende Reve, die de bundel meteen het lezen waard maken. Neem deze tamelijk ontregelende afsluiting van een brief, waarin geprobeerd wordt een ontmoetingsplek af te spreken: ‘Mijn angstbeeld is altijd: totaal wanhopig op een verkeerd afspreekpunt te staan schreien. Mijn moeder is dood, moet je rekenen.’ 

Onpersoonlijke correspondentie werd bij hem automatisch persoonlijk; ook in zakelijke brieven kon de schrijver zichzelf niet verhullen of wegstoppen. Op dat vlak moet ik Ramakers uiteindelijk gelijk geven: het unieke schrijverschap van Reve was wel degelijk echt, want onontkoombaar.

In het gedicht ‘Cameo’ spreekt een dichter die A Farewell to Arms goed gelezen heeft. We volgen een ambulance die zich een weg baant door Noord-Italië, tegen het decor van de Eerste Wereldoorlog. Dat klinkt als een hoop informatie om in een gedicht te moeten stoppen, maar al deze gegevens worden in de eerste strofe al afgetikt, even volledig als elegant. De strofe voelt helemaal niet boordevol, wat knap gecomponeerd is.

Het gedicht heeft ook iets van een zwart-witfoto, want alles is grijs. Daarbij rijdt de ambulance door een tijd die we alleen van zwart-witfoto’s kennen. Het is ook wel kenmerkend voor Noord-Italië, toch de minst zonovergoten streek, de meest Nederlandse, zou je bijna zeggen. Het gedicht wekt zelfs de indruk, maar bij nader inzien staat dat er helemaal niet in, dat de ambulance de enige kleurtoets in de hele scène is, een witte auto in een zwart-wit landschap, maar wel met een rood kruis erop. Als Schindler’s List, maar dan in een andere oorlog.

En dan de cameo. De laatste strofe, de langste ook, is als een soort epiloog aan het gedicht geplakt. Een regisseur zou nu de kleurenfilm in de camera stoppen, en in feite is dat ook wat de dichter doet: we zijn in een tropischere streek, er is geel zonlicht en een aantal bougainvillea’s, en een man die alleen met ‘de laureaat’ wordt aangeduid, dat wil zeggen, nadat hij de telefoon heeft neergelegd. Wie bekend is met de biografie van Ernest Hemingway weet dat hij in 1954 in Cuba woonde toen hem de Nobelprijs werd toegekend – niet voor A Farewell to Arms, waarin hij zijn tijd als ambulancechauffeur in het Milaan van de Eerste Wereldoorlog verwerkt heeft, maar voor The Old Man and the Sea. Hij is de prijs niet op gaan halen in Stockholm omdat hij nog herstellende was van een vliegtuigongeluk in Afrika, en dat verklaart weer de aangenaam assonerende combinatie van verband en wandelstok. Aan het slot duikt er een ‘ik’ op, de dichter misschien, in een droom, aan wie Hemingway voorstelt om een borrel te drinken. Autobiografisch kan het niet zijn, daar is de dichter te jong voor.

Van wie is de cameo uit de titel, dat is nog wel een interessante vraag. Eigenlijk van iedereen. De dichter maakt een cameo in het leven van Hemingway, en Hemingway maakt er een in het oeuvre van de dichter. In een cameo doorbreek je iets: er is even iemand in beeld die voor de kijker een andere betekenis heeft dan voor de personages in de scène. Door de filmische compositie, en door de aanwezigheid van een beroemdheid, valt dit gedicht uit de toon. En die beroemdheid zelf wordt met een plotselinge, onverklaarbare aanwezigheid in zijn Cubaanse huis geconfronteerd, iemand die tegen hem opkijkt, en tegelijk zijn schepper is.

Zijn we uit de gevangenis of luchten we alleen maar? Een fascinerende en pijnlijke  homonymie is dit: luchten. Zeven letters die zowel de grootsheid van ruimte, wolken en zon ontsluit als een wereld van intense beperking: het kwartiertje dat de gevangene buiten mag doorbrengen. Welk luchten is ons nu geboden? Hoewel ik niet kan beweren alles van Van Gogh te kennen (getuige ook deze verbazende lijst) was ik toch geschokt toen ik gisteren opeens voor dit schilderij stond, dramatisch uitgelicht ook nog. Misschien verbaasde het als een van Van Gogh omdat het thema geleend is, niet typerend Van Gogh dus, het is qua compositie een redelijk getrouwe kopie van een Gustave Doré ets.

De grote afwijking en wat het schilderij ook zo persoonlijk maakt is dat Vincent zichzelf portretteert als de voorste gevangene, die de beschouwer ook nog aankijkt en de vraag stelt die ik laatst iemand hoorde stellen: waarom hebben we het steeds over ‘mogen’, ‘we mogen weer’ wat een lafhartige toontje van kinderlijke gehoorzaamheid spreekt daaruit. Dat geeft te denken. Laat me eruit!

Ik vind de blik van Van Gogh wel confronterend in deze opstelling, wat het schilderij als een schok deed binnenkomen. In welke mate zijn we onze eigen gevangenis? Het is een erg sterk beeld, een schilderij zonder lucht, aan vier zijden steen, (‘De steen van dit bestaan’) en een groep gevangenen die gedwongen wordt een piepklein rondje te lopen waarin ze niet eens gebruik mogen maken van de gehele ruimte van de luchtplaats. Een compositorische truc die het claustrofobische versterkt. En Van Gogh is de enige zonder hoofddeksel, hij tolereert niets tussen hem en de hemel, hij wil onmiddellijk contact met de lucht, hij hunkert zo naar vrijheid dat het een tegenbeweging in het schilderij tot stand brengt: er is een centripetale kracht waarneembaar waarin getoond wordt dat de wereld zich in steeds kleinere rondjes vastdraait en een centrifugale die vrijheidszoekend is. Van Gogh explodeert hier uit zijn gevangenschap naar buiten. Op zoek naar een heelal tussen jezelf en de steen waarin we ingemetseld zijn.

Cel

Heb ik mijn hoofd nog in mijn hand
of sta ik al weer in de hoek,
zojuist verlaten met een vloek
tegen de schaduw aan de wand?

Binnen de steen van dit bestaan
is geen heelal meer ingelast
tussen het wezen en zijn gast,
die dragen mijn geboortenaam.

(Uit Blauwzuur, Gerrit Achterberg)