Een leven lang schrijven heeft zijn prijs. Terwijl de eenling in een studeerkamer ploetert op de vierde versie van zijn manuscript, gaat het leven daarbuiten gewoon door. Hij die zich afzondert raakt op den duur verwijderd van de andere mensen. Schrijven is kiezen voor eenzaamheid. En niet iedereen verlangt daar in dezelfde mate naar.

Er is dus wat voor te zeggen om niet uitsluitend van en met de pen te leven. E. Du Perron (1899-1940) schreef in Nutteloos verzet (1929) het volgende: ‘Hij meende weldra dat het werkelijke leven zich eenvoudigweg niet beschrijven laat; hij begon bij zichzelf waar te nemen dat het schrijversleven een ander, een zuiverder bestaan verdringt; hij besloot het zijne althans niet te verschrijven.’ Ook ik denk dat het leven tot op zekere hoogte tegen de letteren beschermd moet worden. Wie zijn bestaan tot bouwmateriaal voor de kunst heeft teruggebracht, neemt genoegen met een surrogaat. 

De heikele balans tussen leven en literatuur is een van de centrale onderwerpen in het oeuvre van Robbert Welagen (1981) geworden. Op jonge leeftijd debuteerde hij succesvol met de roman Lipari (2006), en sindsdien publiceerde hij iedere twee jaar een gestileerde kleine vertelling, die steevast goede kritieken krijgen en af en toe voor prijzen worden genomineerd. Dat is een mooie invulling van het bestaan, zou je kunnen zeggen, maar is het werkelijk het allerhoogste? Welagens personages zijn het zich in de loop van de tijd steeds vaker af gaan vragen. 

Zijn metafictionele boek Het verdwijnen van Robbert (2013) draaide om de veelbelovende jonge romancier Robbert Welagen die, teleurgesteld in het schrijversbestaan, een nieuw leven begint in Duitsland. Met Nachtwandeling (2017) schreef hij naast een detective ook een satire op het literaire prijzencircus, waar Welagen zelf genoeg ervaring mee heeft gehad. Ook in zijn meest recente verhaal, ‘De man achter het boek’, eerder dit jaar gepubliceerd in Hollands Maandblad, reflecteert hij op het ongemak en de claustrofobie die met het schrijverschap komen. Welagen beschrijft daarin een geïnterviewde auteur die het zat is om over zijn eigen werk te moeten praten, de particuliere drijfveren van zijn schrijverschap heeft geaccepteerd en nu vooral met rust gelaten wil worden. 

Het duidelijkste komt deze vraag aan bod in de fraaie roman In goede handen (2015). Erik Bergmans is de held van dat zowel tragische als komische verhaal. Hij is een typisch Welagen-personage: een creatieve mijmeraar die buiten het maatschappelijke gebeuren lijkt te staan. Erik werkt als tekenaar en illustrator, en hoewel hij door opdrachtgevers gewaardeerd wordt, moet hij cursussen geven om enigszins rond te komen. Toch is hij wel tevreden met zijn kleine bestaan, totdat hij op station Amsterdam Amstel geconfronteerd wordt met een dubbelganger. Eerder geamuseerd dan geschrokken volgt hij zijn kloon, die advocaat blijkt te zijn en met vrouw, kinderen en een dure auto voor de deur in een chique wijk woont. Spiedend door het woonkamerraam begint Erik te peinzen:

‘Toen ik jong was, dacht ik dat ik later ook zo iemand kon worden, maar ergens in mijn leven kwam ik op een ander pad terecht, het ongeplaveide pad der kunstzinnigheid. Dat leven vond ik een tijdlang het best mogelijke – een leven van verbeelding en vrijheid – maar langzaam verloor het zijn glans. Steeds scherper begon ik in te zien wat eraan ontbrak. Keuzemogelijkheden, comfort. En nu zou ik niets liever willen dan een leven zoals ik daarbinnen zie.’ 

In de loop van het boek leert Erik het ingeslagen pad weer waarderen, en uiteindelijk kiest hij vrij radicaal voor het leven door tegemoet te komen aan de kinderwens van zijn vriendin. Maar de premisse van Antoinette (2019) – misschien Welagens beste boek, dat ik mocht bespreken voor De Groene– rekent af met deze geruststelling. De verteller van die roman blikt terug op een liefde die strandde omdat het verwekken van een kind maar niet wilde lukken. Zijn onmacht om aan de eenzaamheid te ontsnappen is de tragische kern van dit verhaal. 

Nog geen veertig is Welagen, en hij schrijft nu al zulke melancholische boeken dat ik me soms afvraag hoe hij de zware latere fases van het leven moet gaan verbeelden. Je houdt je hart vast. Zeker is dat het nog flink wat uitstekende romans zal opleveren. 

Voorbij het pompstation lichtte het neonbord van de Sports Bar een kluitje mannen op witplastic terrasstoelen uit. Niemand leek Evander op te merken terwijl hij naderde, in beslag genomen als ze waren door een kleine aap die op de tafel tussen hen in zat, een rijtje lege shotglaasjes aan zijn zij. De aap was met een ketting verbonden aan de pols van een bebaarde grijsaard, en leek stomdronken. Een jonge vrouw kwam met een blad volle shotglazen naar buiten, die ze over de aap en mannen verdeelde. 

‘Wat drinken ze?’ vroeg Evander toen ze hem groette, het blad onder haar arm.

Ze trok haar wenkbrauwen op en keek hem een paar tellen aan. Haar huid was zo gaaf dat ze met cacaopoeder bestoven leek, ze had bijna onnatuurlijk grote ogen en wimpers die naar hem leken te reiken.

‘Pisang.’

Evander volgde haar naar binnen, starend naar haar brede schouders en slanke taille, haar billen in de gebleekte spijkerbroek. Wie bedacht had dat zij tot laat in de nacht in haar eentje een Sports Bar moest draaien, was gek of geniaal: in geen van de tentjes die hij onderweg gezien had leek meer volk te vinden.

De vrouw stapte op een vlonder achter de bar, dat haar een kop groter maakte dan de drinkers ervoor. De fles zette ze terug op een hoge plank, waarbij haar met glimmertjes versierde zwarte T-shirt opkroop en de glooiing van haar heup te zien was. De mannen op de krukken stootten elkaar niet aan, knikten niet, fluisterden niets in elkaars oor. 

‘Hier,’ zei een stem achter Evander. Faisel Groen zat aan een chromen tafel naast een spelletjeskast, een fles Red Label en een pakje sigaretten bij zijn elleboog. ‘Ik heb een glas voor je.’

‘Ik probeer niet te drinken,’ zei Evander. 

De lijnen in Groens gezicht leken donkerder te worden, dieper. ‘En hoe bevalt dat?’

In het komende nummer van Tirade staat een mooi in memoriam over Carl Friedman (1952-2020). Nadat ik de tekst voor het eerst doornam besloot ik Friedmans debuutroman Tralievader (1991) te lezen. Het verhaal is een kleine familiekroniek, die draait om een vader met een kamptrauma. Hij wordt dusdanig getormenteerd door zijn herinneringen dat alles in het huishouden om de oorlog is gaan draaien. Iedere dag houdt hij indringende monologen over de gruwelijkheden die hij heeft gezien. Zijn vrouw zwijgt gedwee, en zijn drie kinderen spelen nietsvermoedend de kamppraktijken na. Voor hen bestaat er geen wereld buiten de Wereldoorlog.

Tralievader wordt verteld vanuit het perspectief van de dochter. Friedman stijl is kaal en ingetogen, waarmee zij de naïeve, verwonderende blik van een kind nabootst. Het verhaal is opgebroken in korte hoofdstukken van twee of drie pagina’s, die steeds een enkele scène als uitgangspunt nemen. Hiermee wordt de indruk gewekt dat het om een serie opgehaalde jeugdherinneringen gaat. 

Deze opzet maakt Tralievader duidelijk verwant aan enkele klassieke teksten uit de Nederlandse autobiografische oorlogsliteratuur, zoals Het bittere kruid (1957) van Marga Minco (1920) of het mijns inziens wat minder memorabele Kinderjaren (1978) van Jona Oberski (1938). De onsentimentele schrijfstijl en het onwetende perspectief van het kind doen de gebeurtenissen in deze boeken nog harder binnenkomen. Door het gebrek aan duiding wordt alles kortstondig ontdaan van historische of ideologische betekenis, en krijg je alleen de essentie te zien: onmenselijk, absurd geweld. 

Een van de meest tragische herinneringen van de vader uit Friedmans relaas betreft de zelfmoordpoging van een medegevangene:

‘Mijn vader schuift zijn stoel achteruit en zet het op een drafje. Daarbij slaat hij zijn armen wijd uit. “Zo sprong hij van dat dak, als een vogel die klapwiekt. Hij leek verdomme Charlie Chaplin wel. Te zelfder tijd werd er door een paar SS-ers op hem geschoten en viel hij loodrecht uit de lucht.” Met zijn armen omhoog blijft hij middenin de kamer staan. “En eigenaardig genoeg,” zegt hij, terwijl hij naar het plafond kijkt, “denk ik tot op de dag van vandaag: als ze hem niet hadden getroffen, was hij waarschijnlijk weggevlogen. Auf und davon.”’ 

Als kind dwong ik mijzelf om tijdens de Dodenherdenking de wreedheid van de Tweede Wereldoorlog en de Shoah zo concreet mogelijk voor de geest te halen. Getallen maken leed abstract, en kunnen de menselijke ervaringen nooit werkelijk vatten. Tijdens de twee minuten stilte dacht ik daarom aan de vreselijke oorlogsfoto’s die ik kende, of aan de verhalen van overlevenden en ooggetuigen. Later kwamen daar ook literaire getuigenissen bij, van Primo Levi en Etty Hillesum, bijvoorbeeld. Nu nog herinner ik me hun verslagen wanneer ik probeer na te denken over die onvoorstelbare hoeveelheid pijn en verdriet.

Enkele verhalen uit Tralievader zijn bij het lezen in mijn geheugen gegrift. Het tweede betreft een zeldzaam moedig protest bij de aankomst van de kampinspectie, dat uiteindelijk met de dood moet worden bekocht:

‘“Moet je je voorstellen,” zegt hij. “Dat plein vol aangetreden gevangenen, met geschoren schedels zo ver het oog reikte. En daar middenin stond, god weet waar vandaan, bovenop de kale kop van Istvan, een roodblikken speelgoedauto. Het ding was vastgemaakt met dunne draden, stukken vioolsnaar misschien, die liepen van de wieltjes naar Istvans kin, waaronder hij de eindjes aan elkaar had geknoopt.

Het is de enige keer in mijn kamptijd geweest, dat ik SS-ers sprakeloos heb zien staan.”’

Het is een overweldigend tafereel, dat door Friedman uiterst beheerst uit de doeken wordt gedaan. Let maar op de fraaie zin waarin de speelgoedauto wordt geïntroduceerd: de beschrijving van het voorwerp wordt achter twee bijzinnen geplaatst, waardoor de spanning wordt vergroot. Het beeld zelf is bijzonder krachtig: op onverbiddelijke wijze confronteert het kinderspeelgoed alle aanwezigen met de kunstmatigheid van het grote nazistische toneelspel. Meteen valt alles stil. Wat kan het absurde beter aankaarten dan het absurde zelf?