{"id":301241,"date":"1982-01-01T00:00:05","date_gmt":"1981-12-31T23:00:05","guid":{"rendered":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/"},"modified":"2021-06-04T14:23:32","modified_gmt":"2021-06-04T13:23:32","slug":"charles-b-timmerrussische-notities-19","status":"publish","type":"dbnl","link":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/","title":{"rendered":"Charles B. Timmer\r\nRussische notities"},"content":{"rendered":"
\r\n\r\n <\/interp><\/interp><\/interp><\/interp><\/interp><\/interp>
[p. 37]<\/div>\r\n<\/a>\r\n

\r\nCharles B. Timmer<\/i>\r\n\r\n
Russische notities<\/h3>\r\n\r\n

1. Over de kwetsbaarheid van het vertaalde gedicht<\/i>\r\n<\/h4>\r\n\r\n

Wanneer een vertaler een stuk proza adequaat uit een vreemde taal in de zijne heeft overgebracht, zegt men van hem: dat is iemand met stijl- en inlevingsgevoel die beide talen goed kent. Slechts zelden zal men daaraan toevoegen: Die vertaler is een rasschrijver! – Immers, in zijn vertaalwerk hanteerde hij een instrument dat wij allen dagelijks gebruiken: de taal, en wel in de allen vertrouwde vorm van proza. Proza is nu eenmaal ons natuurlijke element voor onderlinge communicatie; men hoeft zich geen geweld aan te doen of zich in bijzondere mate in te spannen om proza<\/i> te gebruiken: ook hij of zij die uit het vacantieoord een prentbriefkaart naar huis schrijft doet dit als regel in proza.<\/p>\r\n\r\n

Anders, principieel anders vergaat het de vertaler die een stuk po\u00ebzie uit een vreemde taal adequaat heeft overgebracht: van hem kan men, ja, moet men m\u00e9\u00e9r zeggen dan dat hij een \u2018vertaler\u2019 is, van hem moet men kunnen zeggen: \u2018hij is een dichter\u2019. Met andere woorden: de vertaler van proza hoeft zelf geen \u2018schrijver\u2019 te zijn, die van gedichten is ipso facto<\/i> een dichter en dat niet alleen in technische zin: behalve de twee talen grondig te kennen moet hij geoefend zijn in versificatie, hij moet een fijn muzikaal gehoor hebben voor klank, ritme, syntaxis, tempi, hij moet de rijmtechniek beheersen, weten wat een jambe, een trochae, een dactylus, een anapest is, hij moet alle geheimen van het metrum kennen – en het voornaamste, hij moet niet alleen het juiste woord kunnen vinden, maar het ook op de juiste plaats weten te zetten. De vertaler van een gedicht moet het creatieve vermogen van een dichter bezitten. Beschikt hij niet over deze kwaliteiten, dan zijn al zijn pogingen bij voorbaat mislukt en is al zijn inspan-<\/p>

[p. 38]<\/div>

ning vergeefs geweest: hij presenteert een gedicht dat geen gedicht is.<\/p>\r\n\r\n

Zo ongeveer luidde mijn geloofsstelling, toen ik de bundel In andermans handen<\/i> ging lezen, de gedichten van Anna Achmatova in een Nederlandse herdichting van Hans Boland.1.<\/span><\/a>\r\n<\/p>\r\n\r\n

Deze jonge slavist gelooft dat hij veel hooi op zijn vork kan nemen, hij belooft namelijk dat hij van plan is zich naast Achmatova als dichter te manifesteren: \u2018Ik heb getracht po\u00ebzie po\u00ebzie te laten, maar daarbij niet uit het oog verloren […] dat ik bezig was met de po\u00ebzie van iemand anders,\u2019 zegt hij in zijn voorwoord \u2018Bij de vertaling\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Voor een deel is Hans Boland hierin geslaagd. Er staan gedichten in de bundel, waarmee de vertaler zich het recht verwerft zich als dichter naast Anna Achmatova te plaatsen, ik denk aan no. 4 van de cyclus In het jaar veertig<\/i> (p. 49), aan \u2018Epische motieven\u2019, aan gedeelten uit \u2018Requiem\u2019 en een aantal der \u2018Middernachtelijke verzen\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Uiteraard heeft de vertaler deze hoge kwaliteit niet overal kunnen handhaven en soms neigt men tot de verzuchting: de dichter Hans Boland had een strengere beschermengel moeten hebben. E\u00e9n ding mag niet vergeten worden: de vertaler-dichter heeft steeds de concurrentie te duchten van de vertaler in proza en het komt voor dat tegenover een exacte proza-vertaling van een vers de vertaler-dichter plotseling in zijn hemd staat, of liever: in het keurslijf van rijmdwang, maatdwang, strofedwang, benauwenissen die de natuurlijkheid van het vers vaak in de weg zitten.<\/p>\r\n\r\n

Ik kwam op deze gedachte, toen ik een gedicht van Achmatova in Boland’s versie vergeleek met een \u2018prozavertaling\u2019 door Jeanne Liedmeier in haar boek 50 jaar literatuur in Sovjet-Rusland<\/i>2.<\/span><\/a> en daarna de rijmloze, op de inhoud geconcentreerde versie van Kees Verheul3.<\/span><\/a> ernaast legde. Jeanne Liedmeier, dr. in de Slavische talen en letteren heeft nooit de pretentie gehad een \u2018dichteres\u2019 te zijn. Daarentegen bezat zij wel het kostbaarste wat een schrijver, of \u2018wetenschapper\u2019, of slavist bezitten kan: gehoor.<\/p>\r\n\r\n

Om duidelijk te maken wat ik bedoel geef ik uit haar boek een door haar gegeven \u2018prozavertaling\u2019 van een gedicht van Anna Achmatova. Voor de liefhebbers volgt ter vergelijking eerst het origineel, daarna de vertaling van Liedmeier, dan de dichterlijke weergave van Hans Boland en ten slotte de versie van Kees Verheul in zijn opstel over Achmatova in Tirade<\/i>.4.<\/span><\/a>\r\n<\/p>\r\n

[p. 39]<\/div>\r\n
\r\n\r\n
\r\nAnna Achmatova<\/i>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Nastojasjtsjoejoe nezjnost nje spoetajesj<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
ni s tsjem, i ona ticha.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ty naprasno berezjno koetajesj<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
mne pletsji i groedj v mecha.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
I naprasno slova pokornyje<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
govorisj o pervoj ljoebvi.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Kak ja znajoe eti oepornyje,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
njesytyje vzgljady tvoi!<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n\r\n
\r\nJeanne Liedmeier<\/i>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Echte tederheid is met<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
niets vergelijkbaar en stil.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Vergeefs hul jij behoedzaam<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
mijn borst en schouders in bont.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
En vergeefs zeg je gedwee\u00eb woorden<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
over je eerste liefde.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ik ken te goed die koppige,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
hongerige blikken van jou!<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n\r\n
\r\nHans Boland<\/i>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Waarachtige tederheid sticht<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
geen misverstand, zij is stil.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Je wikkelt vergeefs het bont<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
met zorg om mijn schouders en borst.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Eerste liefde – vergeefs zijn je woorden,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
ook al is hun toon onderworpen.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ik ken die hardnekkige blikken<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
met een honger de niet is te stillen.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n\r\n
\r\nKees Verheul<\/i>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Echte tederheid herken je<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
meteen. Het is iets stils.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Het heeft geen zin dat je zorgzaam<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n<\/div>
[p. 40]<\/div>
\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
het bont om mijn schouders en hals trekt.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
En het heeft geen zin dat je onderdanig<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
praat over eerste liefde.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ik ken die loerende,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
onverzadigde blikken van jou.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

Het opmerkelijke is nu dat de weergave van de \u2018niet-dichteres\u2019 Jeanne Liedmeier een sterkere, gavere indruk van het origineel overbrengt dan de \u2018poging tot gedicht\u2019 van Hans Boland, of ook de vertaling van Kees Verheul. Onder \u2018gaver\u2019 versta ik hier het gevoel van de lezer dat in het gedicht ieder woord op de juiste plaats staat<\/i> \u00e8n dat ieder woord op die plaats het juiste woord is<\/i>. Op beide punten scoort Jeanne Liedmeijer hoog, hoger dan de twee andere vertalers. Hier zijn verschillende oorzaken voor aan te wijzen. Vooral bij Hans Boland krijg ik de indruk dat bij hem, door zijn pogingen om met assonerend rijm effecten te bereiken, dikwijls het juiste woord niet op de juiste plaats staat en het ook wel eens het juiste woord niet is. Assonerend rijm is bij hem: een gelijke klinker of medeklinker of combinatie van beide in de laatste beklemtoonde lettergreep. Welnu, om die reden had hij in de eerste regel het woordje \u2018sticht\u2019 nodig, als halfrijm op \u2018stil\u2019. Gevolg: een lelijke inzet – met de woordbotsing \u2018waarachtige\u2019 op \u2018tederheid\u2019 (\u2018waarachtig\u2019 is bovendien een kanselwoord), die \u2018geen misverstand sticht<\/i>\u2019… Wat bij Kees Verheul in de beginregels stoort is dat hij er twee zinnen van heeft gemaakt, de tweede bovendien in een detonerend staccato van vier beklemtoonde \u00e9\u00e9nlettergrepige woorden, inplaats van de enkele, vloeiende zin in het Russisch – even ritmisch vloeiend weergegeven door Jeanne Liedmeier. Maar de belangrijkste oorzaak van het slagen van haar vertaling en het mislukken van die der beide anderen ligt in het feit dat Liedmeier \u2018oor\u2019 heeft gehad voor het contrast van de laatste twee regels: de abrupte, irrationele gedachte- en gevoelssprong die daar wordt gemaakt: \u2018Ik ken te goed die koppige, hongerige blikken van jou\u2019, een\r\nexclamatie die aan het gedicht zijn dramatische kracht en schampere betekenis geeft en die zowel bij Boland als bij Verheul wordt verwaarloosd: bij hen geen stilistische \u2018sprong\u2019, geen spoor van contrast van deze uitroep met de voorafgaande constatering, maar gewoon een doorraisonnerende\r\n<\/p>

[p. 41]<\/div>

dreun. Alleen in de vertaling van Liedmeier eindigt het gedicht, net als in het origineel, met een uitroepteken; door Boland en Verheul is het uitroepteken \u00e9n daardoor de tegenstelling, het contrast van de uitroep over het hoofd gezien. Boland begint de voorlaatste regel met \u2018Ik ken\u2019, Kees Verheul eveneens, maar Achmatova, en met haar Jeanne Liedmeier, zegt duidelijk: \u2018Ik ken te goed\u2019, of \u2018Hoe goed ken ik…\u2019 (Kak ja znajoe<\/i>) en juist daardoor ontstaat de plotselinge toonverandering in deze twee regels. Iedereen die het gedicht van Achmatova op muziek zou willen zetten, kan daarin slagen door gebruik te maken van de Liedmeier-versie, maar loopt grote kans om te falen bij Boland of Verheul. Boland verwaarloost bovendien nog de aanduiding \u2018van jou\u2019 en trekt daardoor de hele uitroep in het onpersoonlijke: \u2018Ik ken ze, die hardnekkige blikken\u2019… (dat wil zeggen, van iedere man, altijd) en ten overvloede \u2018sticht\u2019 hij nog een mogelijk misverstand: de laatste regel kan ook op de \u2018ik\u2019 betrekking hebben met de desastreuze interpretatie van: \u2018Ik ken met een niet te stillen honger die hardnekkige blikken…\u2019 De vertaling van Kees Verheul is onnodig verzwakt doordat hij van een \u2018borst\u2019 een \u2018hals\u2019 heeft gemaakt en hij dan de minnaar \u2018bont om die hals laat trekken\u2019, met andere woorden, de geliefde \u2018zorgzaam\u2019 laat wurgen. Belangrijk is het volgende: Achmatova gebruikt vol rijm en het rijm valt in alle acht regels op het woord, waar het op aan komt. Haar gedicht bevat 36 woorden (28 voor en 8 na het gesignaleerde contrast); Jeanne Liedmeier gebruikt geen rijm of metrum en heeft twee woorden m\u00e9\u00e9r nodig, 38 woorden in de verhouding 28-10; Hans Boland gebruikt assonerend rijm, hij heeft 45 woorden nodig in de verhouding 32-13; Kees Verheul ten slotte gebruikt rijm- noch\r\nmetrische middelen, hij heeft 44 woorden nodig in de verhouding 36-8. Het is evident dat Jeanne Liedmeier ook op het punt van geserreerdheid het dichtst bij het origineel komt.<\/p>\r\n\r\n

Het door Hans Boland toegepaste \u2018halfrijm\u2019 heeft twee nadelen: het verleidt hem, zoals reeds geconstateerd, ertoe een verkeerd woord op de verkeerde plaats te zetten en de resultaten van zulk een rijm zijn dikwijls te flets om indruk te maken. In zijn technische inleiding geeft hij terecht een kort expos\u00e9 (een soort verantwoording) van de door hem gebruikte rijmtechniek: \u2018Waar mogelijk heb ik gezocht naar halfrijmen, waarvan het patroon binnen de strofe min of meer overeenkomt met dat van het Russisch. Dik-<\/p>

[p. 42]<\/div>

wijls slaagde ik hierin…\u2019 Inderdaad: voortreffelijke \u2018rijmvondsten\u2019 heeft hij bij voorbeeld op p. 32: eekhoorn – sneeuwstorm, p. 33: sober – zo maar, p. 63: halverwege – onder zijn vleugel, enz., vondsten die hem volgens de normen van de prosodie tot \u2018dichter\u2019 stempelen. Helaas blijkt hij ook het volle rijm van het \u2018hart-smart\u2019 type niet te versmaden (p. 66), of \u2018zwart – hart\u2019 (p. 39); anderzijds is zijn halfrijm ook wel eens te weinig inventief, te schimmig: p. 20: gedronken – olmen; p. 46: gebeurd – gehoord, enz. Het ergste is het voor de vertaler-dichter, als hij onder het juk van het rijm bezwijkt, met andere woorden, zich laat verleiden precies het omgekeerde te zeggen van wat er in het origineel staat, in dit geval op p. 50 in een gedicht dat bij Boland begint met: \u2018Maar weet – ik waarschuw u niet meer – \/ ik leef nu voor de laatste keer (vanwege het rijm), terwijl Achmatova heeft: \u2018Maar ik waarschuw u (jullie) \/ dat ik voor de laatste keer leef\u2019. Niet zo best is het in dit verband ook om terwille van het rijm eigenmachtig de klok te verzetten als op p. 19, waar Boland in een liefdesgedicht de ontmoeting van de \u2018ik\u2019 met \u2018een vreemde jongen\u2019 op woensdag \u2018tegen zessen\u2019 laat plaatsvinden, – vanwege een dubieus rijm op \u2018wesp\u2019 – terwijl Achmatova het samenzijn precies\r\nom drie uur<\/i> liet gebeuren. Dit op zichzelf onbelangrijke detail krijgt een zekere betekenis, omdat de tijdsbepaling \u2018om drie uur\u2019 ook in andere gedichten om mij niet bekende redenen een rol speelt.<\/p>\r\n\r\n

Hans Boland is als dichter nog het best op dreef in het min of meer beschouwelijke en descriptieve genre, als in de \u2018Opdracht\u2019 van Requiem<\/i>, of in een dichterlijk expos\u00e9 als De vrouw van Lot<\/i>, maar minder, wanneer het om de evocatieve kracht van een verbeelding gaat, als in het gedicht De muze<\/i> (p. 44). Ook hier staat ons een \u2018proza\u2019-interpretatie van Jeanne Liedmeier ter beschikking:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Wanneer ik ‘s nachts haar komst verwacht<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
hangt alles, lijkt het, aan een zijden draad.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Want wat zijn eer, jeugd, vrijheid waard<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
voor de gaste met schalmei in de hand.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Daar is zij. Slaat het dek weg,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
kijkt mij aandachtig aan. Ik zeg:<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\u2018Was jij het die eens Dante inspireerde<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
tot verzen over de Hel?\u2019 Zij antwoordt: \u2018Ja.\u2019<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n
[p. 43]<\/div>\r\n

Niemand zal met deze regels moeite hebben. Duidelijk zijn: de spanning van het wachten op haar, de Muze (regels 1-2); de betrekkelijkheid van waarden als eer, jeugd, vrijheid voor het \u2018Muzische\u2019 (regel 3); haar komst met de traditionele schalmei (regel 4); het openslaan van dek of sprei tussen de Muze en de \u2018ik\u2019 (regel 5). Alleen, hier doet zich een vertaalprobleem voor, omdat het Russische woord \u2018pokryvalo\u2019 zowel dek, sprei als voile kan betekenen. In het laatste geval zou het de Muze zijn die haar voile wegtrekt en dus haar gelaat onthult; in het andere geval onthult de Muze de \u2018ik\u2019 door het dek (de sprei) weg te trekken. Het beeld van de Muze met voile is m.i. te traditioneel en banaal; de onthulling van de \u2018ik\u2019 als dichteres, zoals Jeanne Liedmeier de tekst heeft opgevat is thematisch overtuigender en tegelijk veel boeiender.5.<\/span><\/a> Zoals zo vaak bij Achmatova, komt er tegen het slot een climax in het gedicht, hier teweeggebracht door de dialectische kunstgreep in de vraag, of de Muze de dichter ook inspirerend helpt bij de beschrijving van gruwelen en infernale toestanden als in Dante’s Divina Commedia<\/i> – met het bondige antwoord: Ja.<\/p>\r\n\r\n

Bij Hans Boland klinkt het naar mijn gevoel allemaal wat zwakker, calvinistischer, d.w.z. beredeneerder:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Het lijkt, des nachts, wanneer ik wacht op haar,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
alsof het leven aan een draadje hangt,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
zij wordt door eer, jeugd, vrijheid niet geraakt.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Daar is ze dan, een rietfluit in de hand.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
De lieve gaste legt haar voile neer,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
vervolgens kijkt zij mij aandachtig aan.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ik vraag: \u2018Heb jij aan Dante gedicteerd<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
de regels van de Hel?\u2019 Zij antwoordt: \u2018Ja.\u2019<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

Voor de situatietekening is versregel 1 bij Liedmeier al sterker: bovendien is het beeld van een \u2018zijden draad\u2019 (regel 2) evocatiever dan \u2018aan een draadje\u2019. Regel drie is belangrijk. Bij Liedmeier een logisch vervolg: \u2018want wat zijn eer, jeugd, vrijheid waard…\u2019, bij Boland: \u2018zij wordt door eer, jeugd, vrijheid niet geraakt\u2019, waarbij de lezer zich afvraagt wie die \u2018zij\u2019 is en wat men zich moet voorstellen bij een \u2018niet door vrijheid geraakt worden\u2019, het woord\r\n<\/p>

[p. 44]<\/div>

\u2018geraakt\u2019 kennelijk gebruikt als halfrijm op regel \u00e9\u00e9n: haar. En ten slotte de vraag in de voorlaatste regel: \u2018Heb jij aan Dante gedicteerd \/ de regels van de Hel\u2019 – en de verwarrende associatie met verkeersregels, gedragsregels, spelregels, terwijl versregels wordt bedoeld. Kortom, genoeg om het po\u00ebtische effect teniet te doen. Hier wordt een welsprekend voorbeeld gegeven van de kwetsbaarheid van het gedicht: \u00e9\u00e9n verkeerd gekozen woord en het hele vers is bedorven. En de verkeerde keuze is gemaakt, omdat de vertaler in de laatste regel een jambe nodig had: \u2018de regels van de Hel?\u2019 – en dus het woord bladzijden<\/i> (zoals het Russisch heeft) niet kon gebruiken. Waarom niet \u2018verzen\u2019 of \u2018strofen\u2019? Alles is bruikbaar, – behalve het woord \u2018regels\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Dit neemt niet weg dat Hans Boland in zijn vertalingen van Achmatova dik wijls po\u00ebzie schrijft van dezelfde kracht als die het origineel uitstraalt. En dit betekent voor een dichter-vertaler dat hij \u2018zijn bestaan gerechtvaardigd heeft.\u2019<\/p>\r\n\r\n

2. Spelen met woordspelingen<\/i>\r\n<\/h4>\r\n\r\n
\r\nPuns and other wordplay are only one pitfall for a translator<\/i>, whose most common failing is extracting less meaning than the original contains<\/i>.\r\n
Jeffrey A. Tannenbaum<\/i>6.<\/span><\/a>\r\n<\/blockquote>\r\n\r\n

In 1869 ondernam de Fransman Henri Bue de riskante taak om het beroemde boek Alice in Wonderland<\/i> van Lewis Carrol in het Frans te vertalen. In een bepaalde passage merkt Alice op: \u2018The earth takes 24 hours to turn round on its axis\u2019, waarop de hertogin uitvalt: \u2018Talking of axes, chop off her head!\u2019 – Hier stond de vertaler dus voor de taak om de woordspeling (pun) axis – axes adequaat in het Frans weer te geven, d.i. met zoveel mogelijk behoud van de oorspronkelijke situatieschets. Monsieur Bue vond het volgende: \u2018La terre met 24 heures \u00e0 faire sa r\u00e9volution.\u2019 – \u2018Vous parlez de faire des r\u00e9volutions! Qu’on lui coupe la t\u00eate!\u2019 Wanneer het criterium voor een woordspeling is de kleine explosie van humor die erdoor teweeg wordt gebracht, dan is de bovengenoemde Franse calembour op zijn minst gelijkwaardig aan die van het origineel. Een Nederlandse ver-<\/p>

[p. 45]<\/div>

taler zou het accent hier enigszins anders moeten leggen en het moeten zoeken in een woordspeling op \u2018as\u2019 in zijn twee betekenissen. Alice: \u2018De aarde heeft 24 uur nodig om een draai om zijn as af te leggen.\u2019 – Hertogin: \u2018In de as te leggen?! Haar hoofd eraf!\u2019<\/p>\r\n\r\n

Bij de uitreiking van de Martinus Nijhoff-prijs voor vertalingen in 1963 liet ik mij in mijn argeloosheid verleiden tot een soort definitie van wat literair vertalen inhield, een definitie in drie woorden. Bovendien in een vreemde taal. Bovendien niet zelf bedacht, maar ontleend aan de machtige \u2018Fundgrube\u2019 Goethe: zijn bekende woorden Stirb und werde<\/i>. Inderdaad: de vertaler moet de originele schrijver van zijn taal ontdoen, dus te niet doen<\/i> om hem in een andere taal te laten herrijzen<\/i>; de auteur wordt door de vertaler uitgekleed om opnieuw aangekleed te kunnen worden – in een costuum van dezelfde snit en pasvorm, maar van een andere stof.<\/p>\r\n\r\n

Ik wees in mijn betoog terloops ook op de moeilijkheid om dit \u2018stirb und werde\u2019 adequaat, dat wil zeggen, in drie woorden, in goed Nederlands te vertalen. Natuurlijk: \u2018stirb\u2019 is \u2018sterf\u2019, maar deze gebiedende wijs krijgt gauw de bijklank van \u2018val dood!\u2019 En met het zo simpel lijkende \u2018werde\u2019 wordt het eerst recht moeilijk: de gebiedende wijs \u2018werde\u2019 mag in het Duits normaal klinken, met iets dwepends erin zelfs, in het Nederlands is dit zeker niet het geval: de Nederlander wil altijd meteen iets worden<\/i> – zo maar worden is niets gedaan, onzin, men kan er zich niets bij voorstellen. \u2018Sterf en word!\u2019 heet het. – \u2018O ja, wat dan?\u2019 rijst onmiddellijk de vraag, – \u2018literair vertaler soms?\u2019<\/p>\r\n\r\n

Hieruit blijkt in \u00e9\u00e9n oogopslag de ingewikkeldheid van het proces dat wij \u2018vertalen\u2019 noemen, of wel – \u2018literair vertalen\u2019 (d.i. \u2018vertalen met een geweten\u2019). Het is een kunst die ik eens omschreven heb als de kunst om uit een kubus een hoepel te maken die alle eigenschappen van de kubus blijft vertonen.<\/p>\r\n\r\n

Vertalers zijn er natuurlijk van diverse pluimage – er zijn huisschilders bij die naar het Rijksmuseum trekken om copie\u00ebn van Rembrandt te maken. Er zijn pronkvogels onder die de meester van \u2018De Nachtwacht\u2019 proberen te overtreffen door aan alle gezichten hun eigen gelaatstrekken te geven. Maar w\u00e9l is er \u00e9\u00e9n criterium, waaraan men alle literaire vertalers op hun waarde kan toetsen: \u2018Laat mij zien, wat gij met die-en-die\r\n<\/p>

[p. 46]<\/div>

\r\nwoordspeling<\/i> hebt gedaan en ik zal u zeggen, wat voor vertaler gij zijt.\u2019<\/p>\r\n\r\n

Ik geef ter demonstratie een voorbeeld uit een der laatste po\u00ebzie-fragmenten die Vladimir Majakovski in zijn leven heeft geschreven.7.<\/span><\/a>\r\n<\/p>\r\n\r\n

Bekend is in het Russisch de uitdrukking \u2018vopros istsj\u00e9rpan\u2019, dat wil zeggen: \u2018de kwestie is afgedaan\u2019, of, naar analogie hiervan de term: \u2018intsident istsjerpan\u2019 – \u2018incident gesloten\u2019. Welnu, in een bekend onvoltooid gedicht, kort voor zijn zelfmoord op 14 april 1930 geschreven, gebruikt Majakovski de woorden: \u2018Kak govorjat: intsident ispertsjen…\u2019<\/p>\r\n\r\n

Wat in deze versregel in het bijzonder opvalt is dat Majakovski nog zo kort voor de catastrofe de lust niet kon bedwingen om met woorden te spelen. Want wat is het geval: in plaats van het in deze uitdrukking geijkte woord \u2018istsjerpan\u2019 (afgedaan, gesloten, opgelost, uitgeput) gebruikt hij een eigengemaakte variant die er in klank en vorm op lijkt maar iets geheel anders betekent, namelijk ispertsjen<\/i>, dat afgeleid is van perets (peper), dus: te veel gepeperd, of \u2018door te veel peper (kruiden) ongenietbaar gemaakt\u2019. En bovendien heeft dit woord isp\u00e9rtsjen<\/i> met \u00e9\u00e9n letter verschil dezelfde vorm als een ander woord: isp\u00f3rtsjen<\/i> – dat bedorven<\/i> betekent.<\/p>\r\n\r\n

In de meeste vertalingen van het genoemde fragment wordt over dit woorden- of klankspel heengelezen, zo ook door mij in een vroege vertaling ervan: \u2018Zoals het heet\/incident gesloten…\u2019<\/p>\r\n\r\n

Het gedicht gaat in het Russisch dan verder met de volgende regels: \u2018Ljoebovnaja lodka \/ razbilas\u2019 o byt. \/ Ja s zjiznjoe v rastsj\u00ebte \/ i nje k tsjemoe peretsjen \/ vzaimnych bolej \/ bed i obid.<\/p>\r\n\r\n

Of in mijn vertaling van die passage:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
… De boot van de liefde<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
is op dagelijksheid stukgestoten.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Ik heb mijn rekening<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
met het leven vereffend.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Waarom alle pijnen en grieven<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
nog eens uit te leggen…8.<\/span><\/a>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

In zijn in 1979 verschenen Majakovski vertalingen doet Marko Fondse een poging om hier adequaat te vertalen en hij vond voor deze vier regels:<\/p>\r\n

[p. 47]<\/div>\r\n
\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
De boot van de liefde<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
liep stuk op de sleur.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
‘t Incident is –<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
hoe heet het – gesloten, verzuurd<\/i>.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Wij staan quitte<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
dus waarom nog explotengezeur<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
van beiderzijds pijnen,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
mis\u00e8re, kwetsuren.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

Ik cursiveer de vertaling of weergave in het Nederlands van het boven gesignaleerde woordje ispertsjen<\/i>, inplaats van istsjerpan<\/i>. In een latere poging van mijzelf om dit \u2018teveel gepeperde\u2019 in mijn vertaling op te vangen, kwam ik tot het volgende resultaat:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Het lied is uit, zegt men, –<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
\r\nte scherp gekruid<\/i>.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Op daaglijksheid is<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
de liefdesboot afgestuit.<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
Heb ik mijn rekening met<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
het leven vereffend,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
waarom dan pijn en verwijt<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\n
nog eens uit gaan leggen?<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

Alles goed en wel, alleen, wat meteen in het oog springt is dat zowel Marko Fondse als ik weliswaar vlijtig geprobeerd hebben het vreemde woord ispertsjen<\/i> (door te veel peper bedorven) van Majakovski conscientieus te vertalen, maar dat er bij hem noch bij mij ook maar een spoor van een woordspeling<\/i> terug te vinden is. Hadden wij die calembour als hoofddoel van de vertaling in het oog gehouden, dan hadden wij – met de inventiviteit, waarover wij beschikken – moeten komen tot een woordspeling op de gemeenplaats \u2018incident gesloten\u2019, iets in de trant van \u2018tot incident besloten\u2019 (d.w.z. tot zelfmoord), of \u2018incident begoten\u2019 (d.w.z. ik ben op de wereld een \u2018incident\u2019 dat \u2018met bloed wordt begoten\u2019). Uit dit voorbeeld blijkt duidelijk dat de vertaler schommelt tussen twee mogelijkheden: hij kan kiezen\r\n<\/p>

[p. 48]<\/div>

voor de semantische equivalentie, dus \u2018te veel gepeperd\u2019, \u2018gekruid\u2019, \u2018verzuurd\u2019, of voor een adequate weergave van de calembour. Het komt maar zelden voor dat hij de ene keuze met de andere kan combineren; meestal moet hij een van beide laten vallen, om niet zelf tussen twee stoelen te vallen.<\/p>\r\n\r\n

De stijlfiguur van de calembour<\/i> komt in de klassieke Russische letteren betrekkelijk weinig voor als een aparte literaire kunstgreep die bij herhaling wordt toegepast. Woordspelingen treft men soms aan bij Gogol, vooral in de vorm van \u2018puns\u2019 op eigennamen, ook wel bij Gribojedov in zijn toneelstuk Verdriet door verstand<\/i>, bij de satiricus Saltykov-Sjtsjedrin, of in de satirische verzen van de legendarische Proetkov. Een enkele keer ook bij Dostojevski, als bij voorbeeld zijn bekende woord- en declinatiespel in De idioot<\/i>, waarin een der handelende personen, Lebedev, de paus grammaticaal vrouwelijk maakt.9.<\/span><\/a>\r\n<\/p>\r\n\r\n

Eerst eind 19e en begin 20ste eeuw zal met de opkomst en bloei van het symbolisme als literaire beweging het bewustzijn van de taal als taal<\/i>, dus als een op zich zelf staand fenomeen, gaan doordringen, dus ook het taalexperiment gaan optreden. De uiterste consequentie van het \u2018spelen met de taal\u2019 bereikten ten slotte de futuristen met het vormen van een \u2018za\u00f3emnyj jazyk\u2019, een \u2018trans-rationele taal\u2019, een experiment dat hier evenwel buiten beschouwing kan blijven, omdat een van iedere redelijke inhoud ontdane taal aan de vertaler geen perspectieven meer biedt.<\/p>\r\n\r\n

Als een geestdriftige beoefenaar van het genre \u2018calembour\u2019 in de 20ste eeuw kan op de symbolistische dichter Andrej Bjelyj worden gewezen. Onder de futuristen die de stijlfiguur van het woordenspel toepasten zijn te noemen Vladimir Majakovski en Velemir Chlebnikov. Daarentegen waren de zogenaamde \u2018Acme\u00efsten\u2019 (een literaire school, in de verte te vergelijken met onze \u2018neo-realisten\u2019) als Goemiljov, Mandelsjtam, Achmatova, weinig productief in het genre. Evenmin is de calembour typisch voor het zogenaamde \u2018ornamentalistische\u2019 of \u2018ornamentele\u2019 proza uit de jaren twintig, noch voor de \u2018imaginisten\u2019 die er zich vooral op toelegden om aan het beeld een literaire functie te geven.<\/p>\r\n\r\n

In het proza van Boris Pasternak treffen wij soms woordspelingen aan die een \u2018ornamentele\u2019 functie hebben, dat is: die van stilistische verfraaiing\r\n<\/p>

[p. 49]<\/div>

in de vorm van een literair \u2018hoogstandje\u2019, zoals hier en daar in zijn novellen, of in een ongepubliceerd, in zijn experimentele, futuristische tijd geschreven prozastuk, getiteld Istorija kontra-oktava<\/i> (1913), waarin de volgende zin voorkomt die een uitdaging is voor de vertaler:\r\n<\/p>\n

Lepestki eti vpadali v kroezjki<\/i> s pivom i, kroezjas<\/i>‘, oespokaivalis’, nakonets, v koljtsjatom kroezjeve<\/i> pivnoj peny na poverchnosti…<\/blockquote>\r\n\r\n

een woordenspel dus op kroezjki<\/i> (bekers), kroezjas<\/i>‘ (rondcirkelend) en kroezjeve<\/i> (kantwerk), waarvoor een Nederlands equivalent kan worden gevonden in de vorm van:\r\n
Die bloemblaadjes vielen dan in de kroezen<\/i> bier, kroezelden<\/i> daarin wat rond om eindelijk in het gekroesde<\/i> kantwerk van bierschuim aan de oppervlakte tot rust te komen.<\/blockquote>\r\n\r\n\r\n

Apart staat in de toepassing van de calembour als stijlfiguur de Russischedichteres en schrijfster Marina Tsvetajeva, voor wie het woordenspel een soort natuurlijk element was, zowel in haar gedichten als in haar proza en brieven: taal gebruiken betekende voor haar zonder meer \u2018met die taal spelen\u2019, niet uit kinderachtige speelzucht, maar uit een behoefte om alle associaties, waartoe een bepaald woord aanleiding kan geven, te registreren. Ter illustratie een van haar eerste brieven in 1926 aan Rainer Maria Rilke,10.<\/span><\/a> als zij schrijft: \u2018Sie [Rilke] geben den Worten ihren ersten<\/i> Sinn, und den Dingen – ihre ersten<\/i> Worte (Werte). Z.B. wenn Sie grossartig sagen, sagen Sie von grosser Art<\/i>, so wie es gemeint war bei der Entstehung. (Jetzt ist \u201cgrossartig\u201d nur so ein hohles Ausrufungszeichen)…\u2019 De Russische vertaler van deze brief heeft het woordenspel op Worte – Werte niet kunnen overnemen, maar wel de term grossartig – grosser Art kunnen opvangen doordat hij in het Russische woord \u2018velikol\u00e9pnyj\u2019 (grossartig) eenzelfde caesuur kon aanbrengen als in het Duits, waardoor er twee woorden ontstaan met een zelfstandige betekenis: in het Duits \u2018gross\u2019 en \u2018Art\u2019, in het Russisch \u2018velikaja\u2019 (is: groot) en \u2018lepota\u2019 (is: vorming, boetsering).<\/p>\r\n\r\n

De techniek van het woordenspel vertoont een aantal telkens terugkerende modellen. Ten eerste het boven reeds ter sprake gebrachte van de\r\n<\/p>

[p. 50]<\/div>

caesuur, het splitsen van een samengesteld woord in twee of meer morfemen, als bij voorbeeld in de zin: \u2018Gast vrijheid betekent allereerst: geef uw gast vrijheid.\u2019 Deze variant van de woordspeling leidt dikwijls tot onvertaalbare vormen, vooral wanneer het spel gaat om een verschuiving van letters, als bij Nikolaj Morsjen11.<\/span><\/a>, in zijn woorden- of liever letterspel, wanneer hij de zin NA RODINE VOLJA (in het vaderland heerst vrijheid) alleen door letterverschuiving een nieuwe betekenis geeft: NAROD I NEVOLJA (het volk en knechtschap). Een verschuiving van lettergrepen en daardoor een nieuwe inhoud van een identieke lettercombinatie vindt plaats in het opstel van Mariana Tsvetajeva Het huis bij oude Pimen<\/i>,12.<\/span><\/a> wanneer zij vertelt over de haatgevoelens van haar halfzuster Valerija ten aanzien van haar. Zij beschrijft dit als volgt: \u2018Zij verafschuwde ons zo als je het enige kunt verafschuwen dat voor de tweede maal<\/i> is herrezen [Valerija haatte Marina’s moeder en dus ook Marina in zo ver als die op haar moeder leek] en dat daarbij een v\u00e9raf schuwen was, een ergens voor schuwen, een de werkelijkheid schuwen.\u2019 In dit geval ligt de techniek van de woordspeling hierin dat uitsluitend door een klemtoonverschuiving in de context een nieuw begrip wordt geboren en retrospectief een nieuw perspectief wordt\r\ngevormd: van haat tot afgunst tot angst.<\/p>\r\n\r\n

In de memoires, ook in het verhaal Het huis bij oude Pimen<\/i>, komt een schertsversje voor dat in het Russisch luidt: \u2018Kogda ja kontsjoe moj vojazj, \/ mesdames, togda ja boedoe vasj!\u2019 De woordenspeltechniek volgens de caesuur-methode gaf hier aanleiding tot de volgende vertaling:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nIs het met reisjes naar u toe gedaan<\/i>,<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\ndan eerst<\/i>, mesdames<\/i>, ben ik u toegedaan!<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

met rijm formeel op hetzelfde woord, maar inhoudelijk op twee verschillende uitdrukkingen.<\/p>\r\n\r\n

In dit rijmpje is een tweede techniek van woordenspel mogelijk, namelijk een die op klankassociatie berust. Wij krijgen dan de vertaalde variant:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nMesdames<\/i>, aan ‘t einde van de tocht<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nben ik een knecht aan u verknocht!<\/i>13.<\/span><\/a>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n
[p. 51]<\/div>\r\n

met het klankspel knecht – knocht. Bij Marina Tsvetajeva is dit, met name in haar po\u00ebzie, de het meest voorkomende vorm van \u2018woordenspel\u2019. Dit maakt haar po\u00ebzie, vooral die uit haar latere periode (na 1921) bij uitstek onvertaalbaar; dezelfde moeilijkheid doet zich voor bij haar beroemde lange, epische gedichten als Po\u00ebma kontsa<\/i> (Gedicht van het einde) en haar toneelwerken. Het geraffineerde bij een woordspeling op klankovereenkomst ligt in de afwijkende betekenis die een bijna gelijkluidende klankcombinatie heeft, als in het bekende \u2018Charles attend\u2019 en \u2018Charlatan\u2019, of, bij Andrej Bjelyj in zijn roman Petersburg<\/i> het spel met de woorden \u2018Saturne\u2019 en \u2018\u00c7a tourne\u2019.14.<\/span><\/a> – Voor de vertaler leveren deze vormen geen moeilijkheden op: zij zijn een voudig niet te vertalen. Maar er zijn woordspelingen, opgebouwd bij voorbeeld op een homoniem, die wel om een vertaling vragen en het de vertaler dan niet gemakkelijk maken. Daaronder horen ook calembours die op een spel met bepaalde vaste uitdrukkingen berusten, het spel van een letterlijke<\/i> interpretatie van iets dat figuurlijk bedoeld is, als bij voorbeeld: \u2018Waar is Jan?\u2019 – \u2018Ik denk bij de kleermaker.\u2019 – \u2018Waarom?\u2019 – \u2018Omdat hij gisteren weer een stuk in zijn kraag had.\u2019 Hoe gemakkelijk de vertaler in de val loopt, wanneer hem dergelijke stijlfiguren niet bekend zijn, waardoor hij een slachtoffer van de letterlijkheid wordt, blijkt uit de vertaling van een Canadees die de uitdrukking \u2018Daar had hij een broertje aan dood\u2019 weergaf met \u2018His little brother died yesterday\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Als derde vorm van techniek in het woordenspel kan worden gewezen op de directe<\/i> woordspeling, dat wil zeggen, het aanbrengen van een lichte wijziging in \u00e9\u00e9n woord met een daaruit voortkomende \u2018omwenteling\u2019 in de betekenis ervan. Tot deze categorie horen het reeds genoemde voorbeeld van axis – axes uit Alice in Wonderland<\/i> en ook dat van Majakovski. In de praktijk ontstaat overigens in vele gevallen een mengsel van de drie technieken van klankassociatie, caesuurtechniek en het spel met homoniemen en synoniemen.<\/p>\r\n\r\n

Naast de genoemde \u2018literaire\u2019 technieken van het woordenspel bestaan er uiteraard nog andere, in feite net zo veel als de menselijke inventiviteit tot stand kan brengen. Bekend is wat ik de \u2018circustechniek\u2019 zou willen noemen, het gebruik in de literatuur van de anagrammen, palindromen, of het\r\n<\/p>

[p. 52]<\/div>

tijdverdrijf van de volstrekte zinloosheid in de vorm van de A-saga, de Evertelsels, de O-sprook. Vladimir Nabokov was een liefhebber van de \u2018circustechnieken\u2019 dat wil zeggen, van het dubbele bodem effect, van het vernuftige spel om het spel. In zijn roman Bend sinister<\/i> brengt hij in het beroemde Hamlet-hoofdstuk bij voorbeeld de naam Roseline als een anagram van Elsinore en hij komt met het woord Tel\u00e9machos als \u2018de zoon van de held die uit de verte strijdt\u2019 en, zegt hij, haal daar dan al het overtollige af, dan houd je het oude woord \u2018Telmah\u2019 over – en lees dit van achteren naar voren…15.<\/span><\/a> De bekoring van dit spel ligt in het vinden (bedenken<\/i> kan niet) van palindromen; een van de langste die ik ken is het Finse woord voor \u2018zeepkoopman\u2019: \u2018saippuakauppias\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Een merkwaardige vorm van \u2018woordenspel\u2019 doet zich voor bij de Russische dichter Iosif Brodski in zijn bundel Tsjastj retsji<\/i> (Het rededeel), waarin hij aan zijn lezer niet een spel met woorden voorlegt, maar hem in zekere zin in de gelegenheid stelt om mee te spelen en daardoor mee te dichten<\/i> door hem de keuze tussen twee gegeven morfemen over te laten. In Brodski’s gedicht \u2018December in Florence\u2019 komt de strofe voor:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nKamennoje gnezdo oglasjajemo gromkim vizgom<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\ntormozov; mostovoejoe peresekajesj s riskom<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nbytj za k\/pljovannym nasmertj v dekabrskom nizkom nebe<\/i>…16.<\/span><\/a>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

De lezer wordt hier dus uitgenodigd zelf te kiezen tussen zaklj\u00f3vannym nasmertj<\/i> (dat is: doodgepikt), of zaplj\u00f3vannym nasmertj<\/i> (dat is: doodgespuugd). Met behoud van het vrije keuze element en het rijm zou het gedicht in vertaling als volgt kunnen luiden:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nEen stenen nest dat schalt in schel misbaar<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nvan remmen; bij ‘t oversteken lijfsgevaar<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nte worden doodge k\/b raakt onder de zwaar<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nneerhangende wolken van december<\/i>…<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

In de toepassing van woordspelingen is Marina Tsvetajeva een waardige\r\n<\/p>

[p. 53]<\/div>

mededingster van Andrej Bjelyj en een evenknie van Vladimir Nabokov. Met dit verschil dat de intentie van de calembour als literaire kunstgreep bij Nabokov eerder ligt in het pure spelelement, misschien soms in een poging om aan te tonen dat alles op losse schroeven staat, dat woorden, wat hun inhoud aangaat, fluctuerend zijn, dat zij in de calembour als biljartballen op elkaar botsen, waardoor er telkens nieuwe posities, dat wil zeggen, verrassende nieuwe inhouden ontstaan. Bij Andrej Bjelyj had de calembour de betekenis van het oproepen van onzekerheden: zijn calembour is tegelijk grappig en griezelig en heeft een psychologisch ontmaskerende inslag.<\/p>\r\n\r\n

Maar in het proza van Marina Tsvetajeva was het spel tegelijk de ernst van de dichter. De calembour is bij haar het stilistische middel om het evocatieve effect van haar proza te stimuleren. Dit geldt vooral voor de herinneringen aan haar kinderjaren. In haar po\u00ebzie wekt het \u2018woordenspel\u2019 dikwijls de indruk dat het het gevolg is, het resultaat, van een zeker woordfetisjisme, van een lust om zich aan woorden te bedwelmen, zoals bij de drinker het eerste glas de dorst naar het tweede opwekt. De woordspeling functioneert dan in het gedicht als een directe stuwkracht.<\/p>\r\n\r\n

In haar proza – met de noodzaak van een iets grotere redelijke<\/i> discipline – is de calembour de veel toegepaste kunstgreep met de functie van een spontane associatie, het opschuiven<\/i> van de betekenis van het ene woord naar het andere en daarbij met een zekere, spontaan aandoende escalatie. Haar woordenspel is als het spel dat een houtvlotter speelt met in het water drijvende boomstammen: het van woord naar woord springen door het proza is als het van stam naar stam springen over het water – het is een spel, maar een spel om niet te verdrinken, een spel om ergens heelhuids en drooghuids aan te komen.<\/p>\r\n\r\n

Een welsprekend voorbeeld uit Tsvetajeva’s prozastuk Moeder en muziek<\/i>17.<\/span><\/a> is een passage die gaat over \u2018woordverwanten\u2019 – op zichzelf een woordspeling op bloedverwanten. Het kleine meisje Marina krijgt pianoles van haar moeder die haar het gebruik van het pedaal streng heeft verboden. Dan speelt zich in het brein van het kind de volgende woordassociatie af: \u2018…Maar het pedaal had n\u00f3g een woordverwant: de pedel.\u2019 – Marina’s vader was hoogleraar aan de universiteit en de term \u2018pedel\u2019 was\r\n<\/p>

[p. 54]<\/div>

haar dus zeker vertrouwd. Zij bracht het woord onmiddellijk in een bepaalde focus en wel in die van een \u2018menseneter met een borst vol medailles\u2019, een boeman dus, de pedel die in het tsaristische Rusland op studentenbijeenkomsten binnendrong om er politiek verdachte raddraaiers te arresteren. En direct daarop schiet het kind een nieuwe \u2018woordverwant\u2019 te binnen, de variant \u2018poedel\u2019 – met prompt de evocatie van de witte, geleerde Capi, de poedel uit haar lievelingsboek Alleen op de wereld<\/i> van Hector Malot. En dit alles eindigt in het woordje p\u00e1dal’ (voor welk woord de vindingrijkheid van de vertaler zijn grens heeft bereikt), – een woord dat aas of kreng betekent en bij het kind herinneringen oproept aan – de geur, of stank van de vlierstruik bij het hek van het zomerhuis in Taroesa… In een productieve, inventieve toepassing levert dit spel met woorden dus tal van creatieve perspectieven en retrospectieven op. Het gaat om de sprong van woord\/beeld op woord\/beeld en elk daarvan ligt binnen de gezichtskring, binnen de ervaringswereld van het kind: pedaal – pedel – poedel – padal’, of wel: de wereld van haar moeder (pedaal); de wereld van haar vader (pedel); de wereld van het kind en haar lectuur (poedel) en de wereld van haar milieu en de Russische zomers: padal<\/i>‘.<\/p>\r\n\r\n

Ik merkte zo\u00ebven op dat de vertaler bij het Russische woordje padal’ aan het einde van zijn vindingrijkheid was gekomen. En toch heeft hij ook hier nog gelegenheid om zijn inventiviteit bot te vieren. Hij kan bij voorbeeld het woord \u2018paddel\u2019 of \u2018peddel\u2019 gebruiken, dat is de losse roeispaan in de hand, waarmee men in een kano gezeten water schept, of pagaait, of peddelt.<\/p>\r\n\r\n

Hier doet zich voor de vertaler dan wel een \u2018etisch\u2019 probleem voor: de verleiding is uiteraard groot om de hele reeks van pedaal, pedel, poedel, paddel compleet in Nederlandse woorden te houden; alleen zal de vertaler dan bij de voortgang van de zin moeten zondigen. Marina Tsvetajeva heeft haar padal<\/i>‘ (kreng, aas) namelijk als volgt ingebed in de volzin: \u2018…de aangetrouwde nicht padal<\/i>‘ waarnaar het \u00e9\u00e9n seconde lang en telkens weer en waanzinnig sterk in de vlierboom stinkt vlakbij de toegang tot ons zomerhuis in Taroesa, van mijn kinderjaren af…\u2019<\/p>\r\n\r\n

Wil de vertaler per se met zijn Hollandse paddel<\/i> verder roeien, dan zal hij in de rest van de zin een nieuwe situatie moeten scheppen en iets moeten\r\n<\/p>

[p. 55]<\/div>

bedenken als vervolg op de overpeinzing van het kleine meisje, iets als: \u2018…de aangetrouwde nicht \u201cpaddel\u201d, waarmee het telkens weer zo waanzinnig moeilijk pagaaien was op de Oka, vlakbij ons zomerhuis in Taroesa, tegen de stroom in… de paddel van mijn kinderjaren af…\u2019 – een in de situatie verantwoorde variant misschien, immers, er is bij Tsvetajeva herhaaldelijk sprake van de rivier, de Oka. Anderzijds is het feit dat de vertaler er een stukje tekst bij heeft moeten schrijven voor velen een overtreding van de vertalerscode met zijn voornaamste paragraaf: \u2018Vertalen wat er staat\u2019 – dat is de taak van de vertaler.<\/p>\r\n\r\n

Waar het in zulk een situatie op aankomt is een antwoord te geven op de vraag: w\u00e1t staat er? – Een reeks van woorden? Of een woordspeling? Wat is belangrijker: tekstgetrouwheid of stijlgetrouwheid? Wat moet ik in dit concrete geval vertalen: de associatie stank van een kreng met die van een vlierstruik – of de doorgewerkte woordspeling? Ik persoonlijk zou geneigd zijn het hier voor de \u2018paddelaar\u2019 op te nemen. En houdt de criticus mij verwijtend het \u2018vertalerscode\u2019-principe voor, dan beroep ik mij op het adagium \u2018stirb und werde\u2019 dat in een dergelijk geval tenvolle van toepassing is.<\/p>\r\n\r\n

Uiteraard bestaat er nog een derde uitweg voor de vertaler, een veel toegepaste trouwens, namelijk die van het adagium: \u2018Stirb, sei Erde\u2019. Werpt men een blik op de in 1980 verschenen Engelse vertaling van Marina Tsvetajeva, Selected Prose<\/i>,18.<\/span><\/a> door J. Marin King, dan blijkt deze vertaler de gemakkelijkste weg te hebben gekozen: hij heeft de bladzijden met de pedaal-varianten en het commentaar erbij gewoon overgeslagen, zelfs zonder enige aanduiding dat er op die plaats een coupure van 3 bladzijden is aangebracht. En het verrassende is nu, dat ik, wanneer ik deze gekortwiekte Engelse versie lees, eerst goed merk wat er verloren is gegaan en hoe belangrijk dit schijnbaar luchtige en kinderlijke spel met woorden voor het proza van Marina Tsvetajeva is geweest, anders gezegd, hoe ernstig dit spel was, gezien als communicatiemiddel.<\/p>\r\n\r\n

Een ander voorbeeld van hoe een kind met woord- en klankassociaties al spelend in de werkelijkheid der volwassenen naar binnen breekt en er een eigen werkelijkheid in schept is in de memoires van Tsvetajeva een passage in het opstel Mijn Poesjkin<\/i> die demonstreert, hoe de muzikale, emo-<\/p>

[p. 56]<\/div>

tionele en inhoudelijke betekenis van het proza door de techniek van het woordenspel kan worden gestimuleerd. Het gaat om enkele versregels uit Poesjkins gedicht Zimnjaja doroga<\/i> (De winterweg) en de reactie erop van het kind. Eerst:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nTussen vlokkerige nevels<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\ndringt de sikkel van de maan<\/i>…<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

waarover het meisje mijmert: \u2018Weer een ergens in binnendringen als een poes, als een dievegge, als een reusachtige wolvin in een kudde ezels (ezelsnevels…)\u2019 – en dan volgt de tweede versregel van Poesjkin:<\/p>\r\n\r\n

\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\nEn verdrietig op de velden<\/i>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n
\r\n
\u00a0<\/div>\r\n
\r\n
\r\ngiet zij haar verdrietig licht<\/i>…<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n<\/div>\r\n\r\n

met het commentaar van het meisje: \u2018God, wat verdrietig, wat dubbel en dwars verdrietig, wat uitzichtsloos, hopeloos verdrietig als door verdriet voor goed aaneengeniet, alsof Poesjkin met die woordherhaling \u201chet verdriet\u201d door de maan als door een nietmachine aan het veld had vastgeniet…\u201919.<\/span><\/a>\r\n<\/p>\r\n\r\n

Vergelijkt men hier de vertaling met het origineel, dan komen uiteraard enkele \u2018vrijpostigheden\u2019 aan het licht, zonder dat evenwel aan de betekenis afbreuk wordt gedaan. Bij voorbeeld, wanneer het van de in nevels binnendringende maan heet: \u2018als een reusachtige wolvin in een kudde ezels (ezels-nevels)\u2019, – dan heeft het Russisch in die passage de rijmende woorden \u2018baran\u2019 (schaap, ram) en \u2018toeman\u2019 (nevel), het Nederlands heeft het met \u2018nevel\u2019 samenklinkende \u2018ezel\u2019. En tegenover mijn passage over \u2018verdrietig\u2019 en \u2018vastgeniet\u2019 staat in het Russisch een woord- en klankspel op petsjalj<\/i> (verdriet) en petsjatj<\/i> (stempel) en een paar variaties erop. Ik gaf in de vertaling echter de voorkeur aan de klankherhaling van niet-nieten, verdriet, verdrietig. Waarom? Omdat wie deze passage in het Russisch naleest en op zich laat inwerken, behalve door de inhoud vooral ook getroffen wordt door de hallucinerende klankwerking, een effect dat geheel verloren zou zijn gegaan, wanneer ik met een \u2018lexiconisch geweten\u2019 petsjalj<\/i> met \u2018verdriet\u2019\r\n<\/p>

[p. 57]<\/div>

had weergegeven en petsjatj<\/i> met stempel.<\/p>\r\n\r\n

De Engelse vertaling, een combinatie van \u2018stamp\u2019, \u2018stamped\u2019 en \u2018sadness\u2019 is hier onartistiek, niet adequaat – en dat juist door zijn letterlijkheid, juist door het \u2018vertalen van wat er staat\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Het ergst maakt de vertaler het in zo’n geval, wanneer hij aan zijn met woordenboekenvlijt gemaakte vertaling nog een voetnoot toevoegt met de mededeling dat het hier in het origineel om een woordspeling ging, om klankassociaties, waarmee hij niets kon beginnen en er de originele tekst bij citeert om te laten zien, hoe leuk het had kunnen zijn, als hij, de vertaler, wat speelser was geweest. Wie volgens die methode te werk gaat, bereikt hetzelfde povere effect als wat ik als tourist in Canada eens onderging, toen ik, langs de eindeloze wegen van Quebec rijdend plotseling langs de berm een bord ontdekte met de aankondiging: \u2018Nog tien mijlen naar Fort Rambouillet\u2019. Even later opnieuw een bord: \u2018Nog drie mijl naar Fort Rambouillet\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Dan: \u2018Attentie! Nog 100 yards naar Fort Rambouillet!\u2019 En toen kwam ik bij een kaal, open veld met een hoge, stenen paal, waarin de tekst gebeiteld stond: \u2018Hier lag in 1790 het Fort Rambouillet\u2019.<\/p>\r\n\r\n

Dan lijkt het mij te prefereren om het verdwenen fort \u00f3f maar voor goed te vergeten, \u00f3f om het steen voor steen zorgvuldig volgens oude tekeningen te reconstrueren. – Of, in ons geval van de literaire calembour, is het dan te verkiezen de literair-artistieke methode toe te passen, namelijk, het bedenken in de eigen taal van een analoge woordspeling en die behoedzaam in te passen in de gegeven context.<\/p>\r\n\r\n

\u00a0<\/p>\r\n\r\n

15 november 1981<\/p><\/div>

\n

Over dit hoofdstuk\/artikel<\/h3>\n

Charles B. Timmer<\/a><\/p>\n

Anna Achmatova<\/a><\/p>\n

Kees Verheul<\/a><\/p>\n

Hans Boland<\/a><\/p>\n

Jeanne Liedmeier<\/a><\/p>\n

15 november 1981<\/a><\/p>\n
\n<\/div>

\r\n
\r\n
\n
\r\n1.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Anna Achmatova. In andermans handen. Gedichten<\/i>. Vertaald door Hans Boland. Amsterdam, Meulenhoff, 1981.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n2.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Dr. A.M. van der Eng-Liedmeier. 50 jaar literatuur in Sovjet-Rusland. Tussen visioen en satire<\/i>. Hilversum, Maaseik, 1967, p. 57.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n3.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Kees Verheul. Negen gedichten van Achmatova met een inleiding<\/i>, in: Tirade<\/i>, december 1979, pp. 626-643.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n4.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
\r\nibidem<\/i>, p. 629.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n5.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
\r\n50 jaar literatuur in Sovjet-Rusland<\/i>, p. 60. Het beeld van het ?het dek wegslaan? betekent: de ?ik? wordt ontvankelijk gemaakt voor de Muze – en daar gaat het hele gedicht om, ??k in de laatste twee regels. Overigens, de zwakke Engelse vertaling van Achmatova door Stanley Kunitz en Max Hayward (Londen 1974) zegt over de Muze: ?She tosses back her veil? (p. 79).<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n6.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Jeffrey A. Tannenbaum, Amerikaans journalist en criticus bij The Wallstreet Journal<\/i>. Zie aldaar, 15 september 1977 zijn artikel The Translator’s Role is Crucial and Delicate<\/i>, and widely Unnoticed… Lyricism<\/i>, Style and Puns<\/i>.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n7.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Vladimir Majakovski. Luidkeels<\/i>. Uit het Russisch vertaald en van een nawoord voorzien door Marko Fondse. Gevolgd door een beschouwing van Charles B. Timmer. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1979, p. 44 en pp. 127-128.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n8.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
\r\nIbidem<\/i>, p. 133<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n9.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
F.M. Dostojevski. De Idioot<\/i>. Uit het Russisch vertaald door Charles B. Timmer. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1960, p. 664.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n10.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
In manuscript. Deze brief van Marina Tsvetajeva aan Rainer Marina Rilke is in het Duits geschreven en gedateerd St. Gilles-sur-Vie, 9. May 1926. – Er is een Russische editie van deze brievencollectie in de maak, en wel de briefwisseling in Rilke’s laatste levensjaar tussen hem, Marina Tsvetajeva en Boris Pasternak. Een Nederlandse uitgave verschijnt eerlang in Priv? Domein bij de Arbeiderspers.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n11.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Een der meest originele dichters van de ?tweede emigratie? (1941-1946). Over Nikolaj Morsjin (pseudoniem van Nikolaj Nikolajevitsj Martsjenko), zie Charles B. Timmer, Russische Notities<\/i>, in: Tirade<\/i> 1972, februari, pp. 73-74 en Wolfgang Kasack, in: Osteuropa<\/i> 1981, februari, p. 154.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n12.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Marina Tsvetajeva. Herinneringen en Portretten<\/i>. Vertaald en van een nawoord voorzien door Charles B. Timmer. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1981. – Priv? Domein, p. 55.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n13.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
\r\nIbidem<\/i>, p. 40.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n14.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Andrej Bjelyj. Petersburg<\/i>. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1978,2<\/sup> 1981, p. 231.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n15.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Vladimir Nabokov. Bastaards<\/i>. Vertaald door Charles B. Timmer. Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1961, p. 130. Het citaat gaat verder: ?Aldus gaat een fantasierijke pen er heimelijk met een ontuchtige gedachte vandoor en Hamlet, achteruitgeschakeld, wordt een zoon van Odysseus die de minnaars van zijn moeder doodt. Worte<\/i>, Worte<\/i>, Worte<\/i>. Wratten, wratten, wratten…<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n16.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Iosif Brodski. Tsjastj retsji. Stichotvorenija 1972-1976<\/i>. Ann Arbor, Ardis, 1977, p. 113. De titel van de bundel is al een woordspeling: betekent zowel ?rededeel? als ?fragment van een redevoering?.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n17.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
In: Marina Tsvetajeva. Herinneringen en Portretten<\/i>, op. cit., pp. 177-178.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n18.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Marina Tsvetajeva. A Captive Spirit: Selected Prose<\/i>. Ed. and transl. by J. Marin King. Ann Arbor, Mich., Ardis, 1980.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div>
\r\n
\r\n
\n
\r\n19.<\/span><\/a>\r\n<\/dt>\r\n
Marina Tsvetajeva. Herinneringen en Portretten<\/i>, op. cit., p. 139.<\/dd>\r\n<\/dl>\n<\/div>\r\n<\/div><\/div><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

[p. 37] Charles B. Timmer Russische notities 1. Over de kwetsbaarheid van het vertaalde gedicht Wanneer een vertaler een stuk proza adequaat uit een vreemde taal in de zijne heeft overgebracht, zegt men van hem: dat is iemand met stijl- en inlevingsgevoel die beide talen goed kent. Slechts zelden zal men daaraan toevoegen: Die vertaler… Lees verder <\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","class_list":["post-301241","dbnl","type-dbnl","status-publish","hentry"],"acf":[],"yoast_head":"\nCharles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Charles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"[p. 37] Charles B. Timmer Russische notities 1. Over de kwetsbaarheid van het vertaalde gedicht Wanneer een vertaler een stuk proza adequaat uit een vreemde taal in de zijne heeft overgebracht, zegt men van hem: dat is iemand met stijl- en inlevingsgevoel die beide talen goed kent. Slechts zelden zal men daaraan toevoegen: Die vertaler... Lees verder\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Uitgeverij Van Oorschot\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2021-06-04T13:23:32+00:00\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"37 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/\",\"url\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/\",\"name\":\"Charles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/#website\"},\"datePublished\":\"1981-12-31T23:00:05+00:00\",\"dateModified\":\"2021-06-04T13:23:32+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/\"]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"DBNL\",\"item\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":3,\"name\":\"Charles B. Timmer Russische notities\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/#website\",\"url\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/\",\"name\":\"Uitgeverij Van Oorschot\",\"description\":\"\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Charles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Charles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot","og_description":"[p. 37] Charles B. Timmer Russische notities 1. Over de kwetsbaarheid van het vertaalde gedicht Wanneer een vertaler een stuk proza adequaat uit een vreemde taal in de zijne heeft overgebracht, zegt men van hem: dat is iemand met stijl- en inlevingsgevoel die beide talen goed kent. Slechts zelden zal men daaraan toevoegen: Die vertaler... Lees verder","og_url":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/","og_site_name":"Uitgeverij Van Oorschot","article_modified_time":"2021-06-04T13:23:32+00:00","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Est. reading time":"37 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/","url":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/","name":"Charles B. Timmer Russische notities · Uitgeverij Van Oorschot","isPartOf":{"@id":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/#website"},"datePublished":"1981-12-31T23:00:05+00:00","dateModified":"2021-06-04T13:23:32+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/"]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/charles-b-timmerrussische-notities-19\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"DBNL","item":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/dbnl\/"},{"@type":"ListItem","position":3,"name":"Charles B. Timmer Russische notities"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/#website","url":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/","name":"Uitgeverij Van Oorschot","description":"","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/dbnl\/301241","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/dbnl"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/dbnl"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=301241"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.vanoorschot.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=301241"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}