Toen twintig jaar geleden The Company We Keep verscheen, het magnum opus van Wayne C. Booth, was meteen duidelijk dat het aanleiding tot de nodige discussie zou geven. De ondertitel luidde namelijk An Ethics of Fiction. Daarmee werd een oude controverse nieuw leven ingeblazen: mag een criticus zich ethische of morele kritiek veroorloven over een roman? In de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw werd de literatuur geplaagd door al dan niet christelijk ethisch bewogen lezers en critici die bij elke blote dij in een roman riepen dat dit tegen de goede zeden was, of die bij elke vrijpartij in een roman de ondergang van de Westerse beschaving zagen naderen. Dat heeft wel tot in de jaren zestig geduurd.

‘Ethische kritiek’ is dus niet iets nieuws en het heeft geen goede naam. Toch schermt Gert Jan de Vries, de thrillercriticus van NRC Handelsblad, er graag mee in de ingezonden brief waarmee hij op 9 oktober in zijn krant reageert op een artikel van Bas Heijne over Profeten en charlatans, de nieuwe essays van Theodore Dalrymple. Heijne had die ‘ethische literatuurkritiek’ in de beste zin genoemd. Dat beschouwt De Vries triomfantelijk als een onverwachte steunbetuiging aan Thomas Vaessens en zijn roep om ethische literatuur in zijn boek De revanche van de roman. Er moest geëngageerde literatuur geschreven worden die begaan is met de echte problemen in de wereld. Het literaire gehalte van een boek doet er dan niet zoveel toe. Dat soort literatuur zou de band met de lezer weer kunnen herstellen: ‘Dat vereist van schrijvers maatschappelijk bewustzijn en van critici de bereidheid om moralistisch te recenseren’, schrijft De Vries.

Heijne noemt Dalrymple’s essays wel ‘ethische literatuurkritiek’, maar op een veel genuanceerder manier dan De Vries het voorstelt. Het komt er erg op aan hoe die ethiek wordt aangewend. Heijne heeft bijvoorbeeld waardering voor de manier waarop Dalrymple boeken van Beckett en Pinter leest: ‘Dalrymple brengt zijn leeservaring naar het heden – niet naar de actualiteit, dat is iets anders, maar naar zijn eigen ervaring’.

Maar volgens Heijne gaat het bij Dalrymple soms ook mis: ‘zoals in het essay over de profetische blik van H.G. Wells in The Time Machine. Die parabel over de toekomst van de mens, die zich na honderdduizenden jaren opsplitst in twee verschillende rassen, het een vriendelijk, vadsig en weerloos, het ander dom, bruut en moordzuchtig, laat zich slecht vertalen naar de concertganger die ’s avonds na afloop niet over straat durft omdat zich daar dronken en gewelddadige jongeren ophouden. In zo’n geval brengt de literatuur Dalrymple niet tot een nieuw inzicht, maar bevestigt het juist een nogal melodramatisch beeld van de werkelijkheid.’

Heijne is er dus op tegen dat literatuur op deze manier één op één, plat op de werkelijkheid wordt geplakt. De roman als de aloude spiegel van de werkelijkheid. Behalve natuurlijk als de werkelijkheid van de roman op een of andere manier niet deugt, niet politiek correct genoeg is, dan wordt het vingertje van de ethische literatuurkritiek erop losgelaten.

Wayne Booth, ondertussen, is natuurlijk niet zo’n criticus met het vingertje. Maar ook bij hem gaat het om de nuances. Zijn boek is vijfhonderd pagina’s toegepaste eruditie. Hij toont er in aan dat elke goede roman een ethische dimensie heeft, zoals hij ook een retorische dimensie heeft (hij is ook de schrijver van het onder literatuurstudenten wel bekende The Rethoric of Fiction), en een esthetische, en een semantische. Een goede roman heeft een coulissenlandschap aan dimensies. Zolang een roman over mensen gaat heeft hij te maken met moraal, met standpunten, meningen, houdingen, keuzes, principes, karakter, filosofie, mentaliteit – hoe minimaal en terughoudend een schrijver hiervan ook gebruikt maakt – bijvoorbeeld een schrijver als K. Schippers – ook dan doet zich dit op een of andere manier voor. Zoals Anatole Broyard indertijd in een recensie van Booth’s boek in The New York Times zei: ‘in good fiction, ethics functions as a kind of acoustics’.

Iets anders is of een criticus mag laten merken dat hij een bepaald personage veracht, of dat hij de schrijver niet veel soeps vindt die dat personage heeft bedacht. Of dat de hele strekking van een roman hem niet bevalt, dan wel het altijd maar weer terugkerende thema van de schrijver. Met zulke oordelen moet men uitermate terughoudend zijn, al zijn ze soms niet te vermijden. Een schrijver moet lustig antipathieke romanpersonages kunnen bedenken, werelden kunnen oproepen die je helemaal niet bevallen, die een moraal voor zijn personages bedenkt waar je van gruwt.

Terughoudend ja, maar een roman met een antisemitische strekking moet zo genoemd kunnen worden, zoals ook literatuur met een bloed en bodem-achtige teneur die naam krijgt. Er bestaat goede literatuur met een verrotte boodschap (Knut Hamsun, Louis Ferdinand Céline). Dat moet gezegd kunnen worden. Maar de literatuur wil niet langs de lat van de politiek correcte Declaratie van de Rechten van de Mens komen te liggen.

In de literaire kritiek gaat het om dezelfde dimensies als in de literatuur zelf: over vorm, semantiek, ideeën, sentiment, retoriek, ethiek, esthetiek. Toch zorgde het boek van Booth indertijd niet voor niets voor de nodige discussie. Onder meer omdat hij Rabelais en zijn Gargantua en Pantagruel bekritiseerde omdat hij het boek langs de feministische meetlat had gelegd. Het bevatte volgens Booth een serieuze tekortkoming (‘a serious flaw’): het doet vrouwen zwaar te kort. In het boek zou het alleen maar over en om mannen gaan, om vrouwen wordt alleen maar gelachen. Een hele klasse lezers, alle vrouwen, voelt zich volgens Booth bij Rabelais buitengesloten.

Is dit zinnige ‘ethische literatuurkritiek’?

Booth vindt ook dat George Orwell in 1984 een te groot verschil aanbrengt tussen de totalitaire Big Brother-staat en de hulpeloze, geïsoleerde, in zijn eentje tegenover die maatschappij staande Winston Smith. Orwell zou die tegenstelling veel te simpel hebben voorgesteld, waardoor de Westerse lezer veel te makkelijk aan Smith’s kant gaat staan.

Is dit zinnige literatuurkritiek, of ethisch gezever?

Carel Peeters
 


Op het moment dat president Obama de eerste golf van sceptische commentaren over zich heen krijgt omdat hij nog niet echt iets heeft bereikt, wordt hem de Nobelprijs voor de Vrede toegekend, een geschenk dat je liever niet krijgt op het moment dat je net bent begonnen. Hij krijgt de prijs voor de hoop die hij heeft gewekt. Gelukkig raakte hij niet begoocheld door deze toekenning en relativeerde Obama hem meteen.

Dat men ongeduldig wordt en zich gaat afvragen of met name Obama’s buitenlandse politiek wel zo effectief is, heeft ook alles te maken met de conjunctuurgevoeligheid van de heldenstatus in deze tijd. Na honderd dagen wordt de held onder het vergrootglas gelegd en dan moet hij nog stralen. Meestal stralen helden dan niet meer zo erg, omdat ze ten onrechte tot held zijn gebombardeerd. Een held is niet lang held. De behoefte aan helden is groot, de behoefte om helden van hun voetstuk te halen ook.

Het mechaniek is onverbiddelijk: kijkcijfers en oplagecijfers vragen om piekverhalen. Door artikelen of nieuws dat letterlijk ophef veroorzaakt, wordt de aandacht getrokken. Er moet iets de hoogte in gaan: een reputatie, iemands bekendheid, zijn status als politicus, filmster, kunstenaar of directeur. Het onverbiddelijke is dat je nu kunt voorspellen dat zo’n rijzende reputatie de weg van het Romeinse Rijk zal gaan: na de opgang volgt de neergang. De enigen die hun heldenstatus in de Nederlandse geschiedenis tamelijk ongeschonden hebben weten te behouden zijn Michiel de Ruyter en Kenau Hasselaer.

De behoefte aan helden is zo groot dat er ook steeds meer van komen. Een ‘held’ was tot de millenniumwisseling een archaïsch  verschijnsel dat onmiddellijk werd geassocieerd met nationalistische heldenverering. Bij heldenverering hoorden standbeelden. Die associatie is helemaal verdwenen sinds de held door de televisie-uitzendingen van Idols is toegetreden tot de dagelijkse woordenschat. Het ‘idool’ werd een aantal jaren geleden de nieuwe held: minder verheven, minder ver weg, bijna aanraakbaar.

Vroeger was iemand een held omdat hij een bijzondere prestatie had geleverd. Op de tentoonstelling De held, die in 2007 in de Nieuwe Kerk in Amsterdam werd gehouden, ontstond de held die vooral ineens bekend was geworden, en niet speciaal omdat zijn prestaties zo groot of onomstreden waren. De held kwam ineens binnen handbereik omdat hij van publiciteit afhankelijk was, niet van grote verdiensten. Er hingen portretten van Pim Fortuyn, van Jan Peter Balkenende en Lara Croft, van André Hazes en van Yuri van Gelder, de onlangs vanwege cocaïne-gebruik gevallen turnheld.

Voor jongeren is denken in termen van helden en idolen heel normaal. Het is goed voor hun energie en geeft hun verbeelding de sporen. Maar het is nu ook tot de volwassen wereld doorgedrongen. Er is een kinderachtig soort dweepzucht ontstaan. Nu moeten ook sporters tot helden verheven worden, culminerend in het tijdschrift Helden, een ‘sportglossy’. Bewondering is niet meer genoeg, het moet groter, totaler, glimmender.

De aanleiding voor dit stukje is dat ook de onvolprezen boekenbijlage van The Guardian op zaterdag (Review genoemd) door het heldenvirus is getroffen. Sinds kort is er een kleine rubriek onder de omineus grote titel My Hero. Daarin schrijft de ene schrijver in driehonderd woorden over een andere schrijver die hij als zijn of haar held beschouwt. Driehonderd woorden: zo iets groots als een held in zo’n klein stukje? Of moeten we het anders zien: een held is tegenwoordig niet meer iets groots, meer iets voor tussendoor. Maar is hij of zij dan nog wel een held?

Carel Peeters

De kunst is om van het kloeke boekwerk A New Literary History of America geen probleem te maken. De 1095 pagina’s beloven een geschiedenis van schrijvers, uitvindingen, populaire muziek, films, toneel, musicals, beroemde redevoeringen, politici en kunstenaars te zijn. Geen louter literaire, maar meer een culturele geschiedenis. En het is A New History, wat wil zeggen dat het verhaal niet chronologisch en samenhangend verteld wordt. ‘Nieuwe geschiedenis’ wil zeggen: een evenementengeschiedenis. Er worden korte verhalen verteld over belangrijke, saillante en gezichtsbepalende gebeurtenissen, bij voorkeur wel chronologisch achter elkaar gezet, maar verder is geen speciale samenhang. En geen visie op de gebeurtenissen. Het voordeel is dat een schrijver, historische figuur, een boek, een film of een oorlog volledig tot zijn recht kan komen.

A New Literary History of America is een onmogelijk en toch ook een begerenswaardig boek. Je kunt de meer dan tweehonderd bijdragen van de verschillende specialisten niet helemaal gaan lezen en zeker niet achter elkaar. Dus zul je nooit het chronologische verhaal van de Amerikaanse cultuur leren kennen. Dat wordt leven met een grabbelton aan kennis en flarden inzicht. De redacteuren Greil Marcus en Werner Sollors vertelden bij de verschijning van het boek eind september dat ze aanvankelijk vijfhonderd onderwerpen van hun adviesraad hadden gekregen. Aan hen de taak om er driehonderd te schrappen. Aan hen ook de taak om niet te veel ideologie en tendens in de bijdragen te laten sluipen. Reagan moest niet helemaal afgebrand worden. De rol van Bush jr bij Hurricane Katrina moest niet al te zwart voorgesteld worden.

Dit feit, en dat we nooit zullen weten welke driehonderd onderwerpen er zijn afgevallen – daar wordt over gezwegen – maakt van het boek iets willekeurigs. En, vreemd genoeg, ook weer niet. De uiteindelijk gekozen onderwerpen hebben natuurlijk iets representatiefs, of de lezer maakt ze representatief omdat hij niet met een zak vol puzzelstukken wil zitten. Er moet ergens een hogere samenhang gecreëerd worden tussen bijdragen over het ontstaan en de verspreiding van de ragtime en de Declaration of Independence, tussen Tennessee Williams als typisch Amerikaanse toneelschrijver en het New Deal-project van president Roosevelt.

De onhanteerbaarheid van het boek zal tot een voordeel moeten worden omgebogen. Laat het op een willekeurige plaats openvallen en ga lezen. Over de zangeres Billie Holiday en de blues, over Bob Dylan, de dichter Longfellow, Irving Berlin, de memoires van Linda Lovelace (actrice in Deep Throat), Dizzy Gillespie, de Amerikaanse Burgeroorlog, trompettist Miles Davis, Herman Meville, de uitvinding van de telefoon, Nabokovs Lolita, het Winchestergeweer, Walt Disney, Malcolm X of Hurricane Katrina.

Of over het eerste gebruik van het woord ‘multicultural’. Werner Sollors vertelt de geschiedenis van de Amerikaanse Zuid-Afrikaan Bruce Campbell die in Berlijn een zestienjarige jongen adopteert die zijn Engelse ouders in Duitsland was verloren. Hij brengt hem terug naar Engeland, waarna de jongen zowel Duitser als Engelsman is. Hij leidt een bewogen leven dat eindigt in de rechtzaal, waarin hij aangeklaagd wordt wegens desertie. Na twee pagina’s blijkt dat dit geen echt verhaal is, maar de samenvatting van de roman Lance: A Novel about Multicultural Man door Edward F. Haskell, gepubliceerd in 1941, en door de Oxford English Dictionary aangewezen als de plaats waar voor het eerst het woord ‘multicultural’ wordt gebruikt.

Er is een apart hoofdstuk over Some Like it Hot, de film van Billy Wilder uit 1959 met Tony Curtis en Marilyn Monroe. Die eindigt met de woorden ‘Nobody’s perfect.’ Volgens de schrijver van dit hoofdstuk had de filmindustrie vijfentwintig jaar lang gedaan alsof iedereen in Amerika perfect was. Er waren films gemaakt over perfecte mannen, vrouwen en gezinnen, trouw aan de Amerikaanse manier van leven en toegewijd aan God. Wilder zou met zijn ‘nobody’s perfect’ voor een drastische ontbraving van Amerika hebben gezorgd. Kinderen waren sindsdien niet meer altijd lief, mannen niet altijd trouw, vrouwen niet langer altijd zuinig.

Het namenregister van A New Literary History of America is uitermate behulpzaam om er achter te komen wie in boek het vaakst wordt genoemd. John Kennedy? Martin Luther King? William Faulkner? Chuck Berry (die een apart hoofdstuk krijgt en niet Elvis Presley – die schreef niet zijn eigen liedjes). Die worden veel genoemd, maar de meeste verwijzingen heeft de dichter Wallace Stevens, op de voet gevolgd door Emily Dickinson. Allebei wilden ze dat poëzie iets vreemds had, alledaags maar toch vreemd. Stevens (1879-1955) verwoordde dat in wat als zijn laatste gedicht wordt beschouwd:

A gold-feathered bird

Sings in the palm, without human meaning,

Without human feeling, a foreign song.

Carel Peeters

Niemand die Flauberts brieven heeft gelezen zal willen beweren dat hij een koude kikker is. Hij staat geregeld in brand omdat zijn emoties veel wrijving in zijn hersenpan veroorzaken. ‘Oh! Wat voelt een mens de waanzin soms dicht naderen, vooral ik! Je kent de invloed die ik op gekken heb, en hoe ze van me houden! Ik verzeker je dat ik bang ben, op het ogenblik’, schrijft hij in december 1852 aan zijn vriendin Louise Colet. Hij is bang omdat hij Louis Lambert van Balzac heeft gelezen. Dat heeft hem ‘verpletterd’. Het is het verhaal van een man die gek wordt omdat hij voortdurend aan bovennatuurlijke dingen moet denken. Het verhaal heeft zich ‘met duizend haken’ in Flaubert vastgezet omdat de hoofdpersoon hem deed denken aan zijn vriend Alfred de Poittevin die in 1848 was gestorven. Hij las zinnen in het boek die zij tegenover elkaar hadden uitgesproken, hij vond er details in die aan hun vriendschap en wederwaardigheden leken ontleend. Door dat ‘bliksemse boek’ heeft hij de hele nacht niet geslapen. Hij schrijft Louise om niet helemaal alleen te zijn, ‘zoals je ’s nachts je lamp aansteekt, wanneer je bang bent.’

Of Flaubert al dan niet een koude kikker was is niet zo’n vreemde vraag, aangezien hij in zijn werk wel degelijk probeerde zijn eigen persoon en emoties geen rol te laten spelen. Hij is om die reden bijvoorbeeld jaloers op dichters; die kunnen hun gevoelens luchten in een sonnet, schrijft hij, ‘maar ongelukkige prozaschrijvers als ik zijn gedwongen alles binnen te houden. Om iets persoonlijks te zeggen hebben ze hele boekdelen nodig. Als zij enige smaak hebben, laten ze dat zelfs na, want dat is het allerzwakste dat er is, jezelf ter sprake brengen.’

Door zijn talloze briljant geëmotioneerde brieven weten we hoe het vuur in Flaubert brandde, en we weten dat hij zichzelf buiten zijn werk hield (‘Ik stik van de ingehouden meningen’). Maar de pas onlangs opgedoken aantekeningen die Flaubert maakte tijdens het lezen van de essays van Montaigne laten nog iets anders zien: Flaubert die in de eenzaamheid van zijn eigen lectuuraantekeningen Montaigne verdedigt tegen de aantijging dat hij een koude egoïst zou zijn. Wanneer van Montaigne’s ‘Apologie voor Raymond Sebond’ wordt gezegd dat het door een scepticus en misantroop is geschreven, zet Flaubert daar tegenover dat dit wel anders is in de beroemde herinneringen aan zijn vriend Etienne de La Boétie, die in 1563 overleed. Als een bewijs voor Montaignes diepe gevoelens voor Boétie herinnert Flaubert eraan dat Montaigne achttien jaar later nog met pijn in zijn hart aan hem denkt: ‘Ik zou die sentimentele types die Montaigne verwerpen als een egoïst wel eens willen zien als ze na achttien jaar aan een vriend denken,’ schampert Flaubert.

Achter de verdediging van Montaigne door Flaubert zat wel een persoonlijk belang. Van Montaigne werd gezegd dat hij meer van zijn ‘kinderen van de geest’(de boeken in zijn torentje) hield, dan van zijn eigen kinderen. Flaubert werd de ‘kluizenaar van Croisset’ genoemd, en ging volledig op in zijn werk. En Flaubert merkte vaak dat hij totaal niet geëmotioneerd kon raken op de momenten dat daar alle reden voor was. Zo hield hij droge ogen bij de begrafenis van zijn zuster Caroline in 1846, toen nog maar twintig jaar oud. In een brief aan Louise Colet schrijft hij dat hij bij haar doodsbed zit, ‘met ogen zo droog als een grafsteen.’ Wat hij op dat moment voelt wordt niet opgewekt door de ernstige omstandigheden, maar door het lezen van… Montaigne aan haar bed. Hij krijgt niet de rillingen van het aanwezig zijn bij een stervende, maar van de treffende zinnen die hij op dat moment van Montaigne leest.

Flauberts in 1846 overleden zuster Caroline had een week eerder het leven geschonken aan een meisje, dat ook Caroline werd genoemd. Zij werd de erfgenaam van Flauberts nalatenschap en overleed zelf op vierentachtigjarige leeftijd in het voorjaar van 1931. Nog datzelfde jaar werden haar bezittingen (waaronder alles van Flaubert) geveild. Lot nummer 30 bestond uit Flauberts ‘Aantekenigen over Montaigne’. Vanaf dat moment heeft niemand meer iets van deze aantekeningen vernomen, tot ze vijftig jaar later in 1980 door Sotheby’s in Londen opnieuw werden geveild. Daarna zouden ze weer ongezien en ongelezen aan ieders oog zijn onttrokken als Timothy Chester (een renaissance-specialist) niet twintig jaar later bij toeval op de catalogus van Sotheby’s was gestuit. Via het veilinghuis kwam hij in contact met de eigenaar. Hij kreeg de tachtig pagina’s aantekeningen te lezen en ook toestemming om erover te schrijven, wat hij heeft gedaan in de Times Literary Supplement van 2 oktober jl.

Flaubert werd herhaaldelijk tijdens het lezen van Montaigne overvallen door aanvallen van acute herkenning van zijn eigen gedachten en gevoelens: ‘we hebben dezelfde voorkeuren, dezelfde meningen, dezelfde manier van leven, dezelfde obsessies!’

Ze ondergingen ook op een vergelijkbare manier al dan niet emoties. Voor Flaubert en Montaigne gold: hoe verder weg, hoe sterker de emoties, hoe dichterbij des te minder emoties.

Carel Peeters 


Met zijn handen diep in de zakken van zijn geruite tweedpak, met een knalrood strikje om zijn nek, en met een ergerlijke, zelfgenoegzame glimlach op zijn snuit wandelt Pad in De wind in de wilgen door de velden, nadat hij met aan elkaar geknoopte lakens uit zijn kasteel is gevlucht. Zijn vrienden hadden hem in zijn slaapkamer opgesloten om te voorkomen dat hij zou toegeven aan een nieuwe levensgevaarlijke bevlieging: hij heeft zijn begerige ogen laten vallen op een schitterende nieuwe auto, terwijl iedereen weet dat hij een Gevaar Op De Weg is (‘the Terror of the Highway’). Aanrijdingen, aanvaringen met de politie, een wilde rijstijl, het dringt niet tot Pad door wat hij aanricht. De vrienden Rat, Mol en Das zien zo’n groot gevaar in Pad dat ze zich in zijn huis installeren om hem in de gaten te houden. Tot hij genezen is.

Pad is in De wind in de wilgen een soort aristocratische hooligan. Hij woont in kasteel Paddenburg, is puissant rijk, heeft geen verantwoordelijkheden, is altijd uit op sensatie, houdt met niemand rekening, probeert iedereen voor zijn karretje te spannen, en is een sentimentele kwast. Ook uit berekening als het te pas komt.

Hoe komt de schrijver Kenneth Grahame aan dit personage? Pad moet duidelijk een contrast vormen met aimabele types als Rat, Mol en Das. Maar Pad is zo wild, egoïstisch en doortrapt dat Grahame iemand moet hebben gekend met zijn karaktertrekken en doen en laten. Dat is wel en niet zo. Volgens de onlangs verschenen The Annotated Wind in the Willows van Annie Gauger is Pad gemodelleerd naar Grahame’s zoon Alistair (een beruchte pestkop), Oscar Wilde, ene Horatio Bottomley en naar zijn eigen vader, Cunningham Grahame. Over die vader weet Gauger in haar annotaties te vertellen dat Kenneth en de andere kinderen van het gezin door hem aan hun lot werden overgelaten toen hun moeder overleed. Hij had geen geduld voor zulke triviale zaken als kinderen. Net als Pad moet het een bombastisch en zelfingenomen type zijn geweest, voorzien van een erfelijke maar verder op niets gebaseerde aristocratische arrogantie. En iemand ‘with a low boredom threshold’, wat wil zeggen dat hij zich snel verveelde. Je ziet Pad voor je.

Vergelijk hem eens met Rat, die alles doet om mensen niet teleur te stellen, die het liefst wat scharrelt in een boot (‘simply messing about in boats’) met een goede vriend en die kampioen picknickmanden-vuller is. Wanneer hij Mol te gast heeft zegt dat er behalve koude kip ‘kouwetongkouwehamkoudrundvleesaugurkensaladebolletjessandwichmetwaterkersvleesuitblikgemberbierlimonadefrisdrank’ in zit. Het hoeft nauwelijks gezegd te worden dat The Annotated Wind in the Willows een schat aan wetenswaardigheden bevat over de achtergronden van dit boek, ruim geïllustreerd met tientallen tekeningen, foto’s, brieven, documenten en oude edities.

De wind in de wilgen is sinds zijn eerste verschijning in 1908 door verschillende tekenaars geïllustreerd: door W. Graham Robertson (de eerste), Nancy Barnhart, Paul Bransom, Wyndham Payne, Ernest H. Shepard en Arthur Rackham. De tekeningen van Shepard (die ook Winnie de Pooh tekende) zijn bijna onvervreemdbaar bij het boek gaan horen. Waar De wind is, daar is Shepard. De tekening waarop Pad met de aan elkaar geknoopte lakens zijn slaapkamer ontvlucht, leek voor eens en altijd voor Pads Ontvluchting te staan.

Maar dat duurt misschien toch niet lang meer, nu ook de Engelse uitgave met de niet minder sublieme tekeningen van Inga Moore in het Nederlands is verschenen (uitgegeven door Christofoor). De tekening van de ontvluchtende pad beslaat bij haar een hele pagina. Hier hangt Pad monumentaal tussen de groene weelde en de sappige klimop van zijn kasteel. Inga Moore bouwt haar tekeningen niet met lijnen op, maar met talloze stippeltjes. Dat zorgt voor een intiem effect. Er is geen lijntje groter dan een tiende millimeter. De gestippelde tekeningen zijn subtiel ingekleurd. In deze uitgave staan meerdere tekeningen van hele en dubbele pagina’s, allemaal ruim opgezet en vol geestige details. Winterse taferelen, zomerse panorama’s, gezellige interieurs en veel tekeningen van details. Mol, Rat en Das zien er patent uit (Rat met een soort motormuts op), en ook Pad mag er zijn, al was het maar omdat hij in stijl aangekleed is, in zijn tweedpak. Prachtig is de tekening waarop Pad in de houdgreep van Mol en Rat de monumentale trap van zijn kasteel op wordt geleid richting slaapkamer. En we zien over twee pagina’s Pad in zijn boot op de vijver bij zijn kasteel zitten. Er is nooit eerder zoveel werk gemaakt van de tekeningen voor De wind in de wilgen. Alle reden om langdurig messing about in dit boek.

Carel Peeters

Wanneer je vergeet dat het niet geschreven is door A.A. Milne, dan is Return to the Hundred Acre Wood, het door David Bendictus geschreven Vervolg na tachtig jaar op Winnie-the-Pooh en House at Pooh Corner, een waarachtig Vervolg. Het kan en mag eigenlijk niet en het is imitatie, maar het is beter daaraan niet te denken en het boek te nemen voor wat het is: een Vervolg, ‘geïnspireerd door A.A. Milne en E.H. Shepard’, zoals op de titelpagina staat. Benedictus weet de subtiliteit van Milne ook vaak te benaderen, net als de tekenaar Mark Burgess, die zich volledig heeft ingeleefd in Shepards stijl, behalve dat Christopher Robin iets minder charmant oogt dan die van Shepard. En Poohs buik is iets te dik. Maar je ziet ook waar het Benedictus niet lukt: dan is hij te realistisch, niet onnozel genoeg en te weinig poëtisch. Het lukt hem wanneer hij schrijft: ‘Pooh en Knorretje zaten samen aan het ontbijt op die genoeglijke tijd van de dag wanneer je weet dat er veel te doen staat maar nu nog even niet.’ Het gerucht dat Christopher Robin terug is in het Honderd Bunder Bos wordt ‘a Big Piece of News’ genoemd: dat zijn goede Milne-overdrijvingen, inclusief de hoofdletters, waarin ook Knorretje gewend is te praten. Van de fiets waarop Christopher Robin bij zijn vrienden terugkomt, wordt gezegd: ‘alleen al door er naar te kijken ga je je goed voelen.’

Benedictus kent zijn personages goed. Zoals het hoort is Konijn ook bij hem een regelneef, is Uil de niet echt wijze opschepper, Iejoor de verongelijkte melancholicus, Teigetje de wildebras, Kanga de altijd bezorgde moeder en Knorretje het altijd in de piepzak zittende, maar in de praktijk juist heel moedige varkentje. Pooh wordt als vanouds volledig in beslag genomen door het permanente verlangen naar ‘a little something’, ook wel een ‘smackerel’ genoemd. Dat wil zeggen: hij is in gedachten altijd zijn neus, zijn hand, of tenminste een vinger, in een honingpot aan het steken. In het mooie hoofdstuk 5 draait alles om het gebrek aan honing van Pooh. Er wordt van alles ondernomen om hem te helpen. We krijgen een kijkje in het radeloze gemoed van ‘a honeyless Bear’.

Minder geslaagd is dat Christopher Robin in datzelfde hoofdstuk 5 even naar huis fiets om een grammofoon te halen waarop ze muziek draaien die de bijen moet inspireren tot het maken van honing voor Pooh: The Homecoming Waltz, God Save the King en (te volwassen-leuk): You Are My Honeysuckle, I Am The Bee. Dat is te realistisch. Bij het verhaal passen de ‘hums’ van Pooh, zijn zelfbedachte onhandige versjes, maar geen alom bij volwassenen bekende liedjes (die kinderen ook niet veel zeggen).

In hoofdstuk acht worden de dieren door Christopher Robin geleerd om cricket te spelen. Dat gaat met te veel uitleg gepaard. Milne zou geen bestaand spel hebben genomen, maar zelf iets hebben bedacht met een Speciale Naam, dat misschien wel iets weg had van cricket, maar uit Christopher Robins koker zou komen. Voor Milne was de echte werkelijkheid ver weg, en cricket is te echt. Als Knorretje ook nu weer bang is voor de Heffalump  – wat dat ook is – dan is dat een typisch Milne-bedenksel.

In hoofdstuk vier kruipt ‘iets langs, slanks, harigs en besnords’ uit de door de zomerhitte bijna droog liggende rivier van het Honderd Bunder Bos. Het eerste wat het zegt is: ‘Wat moet een zichzelf respecterende otter doen wanneer ze geen bad kan nemen?’ En: ‘wat te doen als ze niets te eten heeft.’ We weten daardoor dat we met een otter te maken hebben. Dat is een geheel nieuw personage in de wereld van Pooh.

Met de komst van Lottie de otter hebben we er een sterk karakter bij in de aan karakters al rijke verhalen. Het is dat Christopher Robin bijna ongemerkt de regie van de avonturen in handen heeft, anders zou die Lottie snel de touwtjes in handen hebben genomen. Dit is een Parmantige Dame die op de vraag van Konijn (ook al geen doetje, hij staat bekend als de altijd ‘sensible Rabbit’) wie zij wel mag zijn, als antwoord krijgt ‘Ik stel hier de vragen.’ Ze speelt in een paar hoofdstukken een prominente rol, maar in één is ze overheersend, dat is hoofdstuk 7 waarin een School wordt opgericht omdat Lottie vindt dat de bewoners van het Honderd Bunder Bos niet erg ontwikkeld zijn en ook nodig wat Goede Manieren bijgebracht moeten worden. Die school gaat de ‘Academie’ heten, wat mij ook weer veel te volwassen aandoet. Kinderen waarvoor dit boek bedoeld is hebben niets bij het woord  ‘Academie’. Lottie geeft zelf les in Goede Manieren, dansen, voordracht en ‘grace’. In de praktijk valt ze mee, maar ze heeft uitgesproken snobistische trekjes. Na de eerste Academie-dag zegt ze tegen Pooh, Knorretje en Teigetje: ‘ik heb te horen gekregen dat jullie niet gestreefd hebben naar het hoge niveau dat de Academie eigen is.’ Ironie natuurlijk, maar toch niet de taal van Milne.

Jammer is ook wel dat in het laatste hoofdstuk weer afscheid wordt genomen van Christopher Robin. Hij moet weer naar (kost)school. Dat afscheid is nergens voor nodig, en kinderen zullen het vervelend vinden: nu was hij er, gaat hij weer weg. Benedictus had kunnen doen alsof er niets aan de hand is en Christopher Robin gewoon in het Honderd Bunder Bos kunnen laten. Daar hoort hij. Bij Pooh, die nu moet hummen: ‘Christopher Robin has gone away/He would not stay, no, he would not stay’.

Carel Peeters