Gerard Visser
De leegte van de kruik
Over het ding bij Ponge en Heidegger

Voordracht, gehouden tijdens het symposium ‘Mooie dingen’, dat op 24 en 25 maart 1988 plaats vond aan de Universiteit van Amsterdam, georganiseerd door de vakgroep ‘Filosofische Antropologie en Esthetica’ van de Faculteit der Wijsbegeerte.

Gaarne wil ik beginnen met degenen die dit symposium hebben georganiseerd te bedanken voor hun uitnodiging; een persoonlijk gerichte uitnodiging. Men herinnerde zich, zo heb ik begrepen, dat ik ooit aan deze faculteit (de voormalige Centrale Interfaculteit) een werkcollege heb gewijd aan het thema van het ding, dat werd afgesloten met een heuse dingdag in de ruimte die tegenwoordig is ingericht als kantine. mooie dingen. Zoals het bij een onderwerp als dit betaamt, heb ik aan de voorbereiding plezier beleefd. Van alle thema’s en vraagstukken die de filosofie kent heeft dit onderwerp voor mij iets van een oase. En dat het ook een bron, een belangrijke bron is voor het huidige denken, hoop ik u in deze voordracht, ondanks dat ik summier moet blijven, duidelijk te kunnen maken. U zult overigens, alleen al uit de aanhef, hebben begrepen dat ik me niet strikt zal houden aan de vraagstelling die men aan het symposium heeft verbonden, het onderzoek naar de mogelijkheden van een object-esthetica. Want de oase waarvan ik sprak is niet meteen het vraagstuk van de schoonheid, maar, eenvoudig, dat van het ding. Toch wil ik u mijn antwoord op de vraag niet onthouden.

Een object-esthetica is mogelijk, en alleen al daarom, omdat het oogmerk ervan, zo komt het mij voor, een psychologisch-wetenschappelijk is. Dat de esthetica een zaak van de psychologie moest worden stond bij haar geboorte vast. Waar het primair de aisthesis, de zintuiglijke gewaarwording is die het voorwerp van onderzoek vormt, waar het er blijkbaar om gaat wetmatigheden in de esthetische waarneming te ontdekken, is een

psychologische benadering toch meer op zijn plaats dan een filosofische. Maar wat is dan het eigene, zo rijst de vraag, van een filosofische benadering? Waarin onderscheidt zich de wijze waarop Kant, die men in deze zaken, terecht, als een grondlegger beschouwt, in zijn ‘Kritik der Urteilskraft’ de esthetische receptie onderzocht heeft?

De vraag die Kant heeft gesteld is deze. Welke is de grondslag van de algemeengeldigheid, zo die er is, van het esthetisch smaakoordeel? En zijn antwoord luidt dat deze algemeengeldigheid inderdaad bestaat en dat zij zich laat funderen op de lust van de reflectie, het plezier dat verbonden is met de beschouwing van schone vormen. Deze lust is weliswaar iets subjectiefs, maar waar zij voortkomt uit de reflectie, opstijgt uit het vrije en harmonieuze spel tussen verstand en verbeelding, is er niet meer sprake van een privé-gevoel, aldus Kant, maar van een stemming die zich algemeen laat meedelen.

Nu kan men naar fysiologische en psychologische wetmatigheden zoeken in de waarneming van het schone en de algemeengeldigheid van esthetische smaakoordelen daarop trachten te funderen. Maar dan ziet men, vanuit Kant beschouwd, een dimensie over het hoofd. Wat de algemeengeldigheid van het esthetisch smaakoordeel constitueert kan alleen het vrije spel zijn van de reflectie waarin de beschouwing van het schone de mens verplaatst. Dat daarin fysiologische wetmatigheden spelen, die men tot object van experimenteel-psychologisch of vergelijkend-antropologisch onderzoek kan maken, is mogelijk en zelfs aannemelijk. Maar deze zouden nooit in het spel kunnen komen, wanneer er niet eerst dit spel was, een spel waarin de mens volgens Kant (en dit bepaalt zijns inziens de algemeengeldigheid) nu juist niet zijn toebehoren aan de natuur maar veeleer zijn moraliteit ervaart.

Waarin onderscheidt zich dus de wijze waarop Kant de esthetische waarneming onderzoekt van de louter psychologische? Wat is het eigene van zijn filosofische benadering? Dit eigene meldt zich in het eigensoortige van de vraagstelling en in het eigensoortige van het resultaat van zijn analyse. De vraag van Kant betreft de waarneming als zodanig. Naar causale wetmatigheden in de esthetische ervaring kan pas worden gevraagd wanneer men een begrip heeft van wat we onder dit laatste dienen te verstaan. Wat Kant doet, wat elke filosoof doet, en ook de kunstenaar, is niet het vaststellen van werkelijkheden, maar het openen van mogelijkheden. De wetenschapper beweegt zich veelal in een domein dat al geopend is. De filosoof verplaatst in een domein dat zich in de gang van zijn analyse

opent. Het domein van het mogelijke dat zich bij Kant opent, in zijn analyse van het schone, is dat van de morele autonomie van de subjectiviteit. De verplaatsing in dit domein, die de grondslag vormt van de algemeengeldigheid van het esthetisch smaakoordeel en datgene is wat volgens Kant in de beschouwing van het schone geschiedt, houdt dus een verandering, een transformatie in. In ‘Reflexion’ no. 806 zegt Kant: ‘Schone voorwerpen… wennen het loutere genoegen van het genot af en de eigenbaat en brengen het gemoed de moraliteit nader.’ In de lust van de reflectie, in het vrije samenspel van zijn cognitieve vermogens, openbaart zich het morele wezen van de mens, zijn rationaliteit, zijn vrijheid, zijn vermogen en zijn opdracht te leven in overeenstemming met de wetten van de rede.

 

In zijn ‘Le carnet du bois de pins’, uit de bundel ‘La rage de l’expression’, schrijft Francis Ponge: ‘Het is “het dennenbos” waar ik instinktief steeds weer op terugkom, als op het onderwerp dat mij in alle opzichten interesseert, dat mijn persoon volledig in bezit neemt, dat alles in mij in beweging brengt.’1. De laatste woorden luiden in het Frans: ‘qui me fait jouer tout entier.’ Ik vertaal: dat alles in mij in beweging brengt. Maar er staat tevens: dat alles in mij tot spelen brengt. Het is augustus 1940. Ponge bevindt zich in het Departement Haut-Loire. In mei heeft hij Parijs moeten verlaten. Zou hij niet beter al datgene kunnen beschrijven wat hij vanaf dat moment heeft meegemaakt, zwervend door een ontredderd Franrijk, op zoek naar zijn gezin? Hij vraagt zich dit af. Maar steeds weer komen hem zijn wederwaardigheden voor als niet essentieel. Met de beschrijving ervan zou hij zijn tijd verdoen. Zijn thema, zijn object, zo blijkt, is het dennenbos dat hij ontdekt heeft in de omgeving van La Suchère, een naburig gehucht. En waarom dit dennenbos? Omdat dit alles in hem in beweging, alles in hem tot spelen brengt.

 

Wat komt er tot spelen? Alles, in hem; tout entier, dat wil zeggen niet alleen zijn cognitieve vermogens, verstand en verbeelding. Die ook, zeker, maar niet alleen, want ook zijn zintuigen, gehoor, huid, reuk, en al zijn verlangens, waaronder, in de eerste plaats, het verlangen dit bos te beschrijven dat hem heeft getroffen, er het eigene van te vatten, datgene waarin het zich onderscheidt. (Methodische richtlijn: ‘De analogieën, dat is interessant, maar minder dan de verschillen.’2.) En komt daarmee niet ook het bos zelf in het spel en tot spelen – in het gedicht?

Maar hoe staat het met het gedicht? Wat gebeurt er voor iets merkwaar-

digs met het gedicht in dit ‘Carnet’, dit ‘dagboek van het dennenbos’? In een brief aan een criticus die de hem toegezonden tekst aanziet voor het verslag van de poging een gedicht te maken, schrijft Ponge dat het hier, bij deze teksten ‘veel minder om de geboorte van een gedicht gaat alswel om de poging (nauwelijks gelukt), een gedicht te vermoorden door zijn object (tentative (bien loin d’être réussie) d’assassinat d’un poème par son objet).’3.

 

Er is hier sprake van een wel heel eigenaardig soort van transformatie, die zich voltrekt in de poëtische aandacht voor een dennenbos. Deze aandacht namelijk staat in het teken van het verlangen de vorm van het gedicht te laten doden door het object. Het ding wordt tot moordenaar van het gedicht verklaard.

 

Keren we terug naar de esthetica en haar geschiedenis sinds Kant, om te zien of een dergelijke ervaring zich misschien vanuit deze context laat begrijpen, laat situeren.

Wezenlijk voor de filosofische ervaring van het schone, stelde ik vast, is een verplaatsing en verandering. Zo geldt voor Plato de zichtbare schoonheid van het lichaam als de koninklijke weg naar de ideeën. En de aanblik van het schone verplaatst ons volgens Kant in het domein van de autonomie van de subjectiviteit.

Twee wegen nu staan er na Kant open, die we beide verenigd vinden in de ervaring van het schone bij Nietzsche. De ene is die van een psychologisering van de esthetica, in feite een pas op de plaats wanneer zij op zichzelf gesteld blijft. De tweede die van een doorbreking van de horizon van het esthetische, een verplaatsing waarbij de esthetica zelf als zodanig tot probleem wordt doordat het loutere gezichtspunt van de aisthèsis wordt verlaten.

In het denken van Nietzsche, en dit geeft er het overgangskarakter van aan, is zowel de ene als de andere weg aanwezig. Nietzsches physiologie van de kunst is een psychologisering van de esthetica. Anderzijds echter, hier nauw mee samenhangend, is er ook sprake van een verplaatsing, zoals tot uitdrukking komt in de nu volgende aantekening: ‘Onze esthetica was inzoverre tot nog toe een vrouwen-aangelegenheid (eine Weibs-Aesthetik), dat alleen de ontvankelijken voor kunst hun ervaringen “wat is mooi?” geformuleerd hebben. In heel de filosofie tot nog toe ontbreekt de kunstenaar…’4.

We zien, Nietzsche verplaatst het zwaartepunt van de aisthèsis naar de creatio. Hij wenst de ervaring van het schone te articuleren vanuit het

standpunt van de kunstenaar, dat onze aandacht vestigt, niet op de moraliteit, maar op het scheppend vermogen van de mens.

 

Het fenomeen van het schone echter kent drie structuurmomenten. Naast het moment van de receptie en dat van de creatie, dat van het publiek en dat van de kunstenaar, is er immers het kunstwerk zelf, in de kunst, en, waar het de schoonheid in het algemeen betreft, het ding, het object, het voorwerp zelf van de beschouwing.

 

In heel de filosofie tot nog toe ontbreekt de kunstenaar. En het is de esthetica, aldus Nietzsche, die hem dit duidelijk maakt. Maar hoe staat het met het ‘mooie ding’ zelf in de bezinning op het schone? Hoe staat het met het standpunt van het kunstwerk? Met het standpunt van het ding? Zou het kunnen dat in heel de filosofie tot nog toe de stem van het ding ontbreekt? Het zijnde zelf? Is dat mogelijk? Het is de vrouwen-aangelegenheid van de esthetische receptie waarin zich voor Nietzsche het ontbreken meldt van de kunstenaar in de filosofie. Is het in de mannen-aangelegenheid van de ‘grote stijl’, ook al maakt de man, deze man zich ondergeschikt aan het eeuwig-vrouwelijke van het leven, dat zich bij Nietzsche zelf het ontbreken meldt van het ding?

‘Alle boeken van de universele bibliotheek handelen sinds eeuwen over de man, over de vrouw, over de betrekkingen tussen de mannen en de vrouwen – vooral in Frankrijk – etc., etc.,’ (Ponge, in ‘La pratique de la littérature’, een voordracht uit 1956 aan de Technische Hochschule in Stuttgart)5.

Een ongehoorde suggestie. In de esthetica zou niet alleen de kunstenaar maar ook het kunstwerk ontbreken, ja in heel de filosofie tot nog toe zou het ding ontbreken.

En toch vormt precies dit laatste mijns inziens de grondervaring die zich te kennen geeft in het werk van Ponge waaruit ik u citeerde.

 

‘Waaraan geloof jij? – Daaraan: dat het gewicht van alle dingen opnieuw bepaald moet worden.’6.

Hoe de dingen hun gewicht terug te geven? Dat is de opdracht die reeds Nietzsche zich gesteld ziet, bij wie het woord ‘ding’ zelf, overal waar hij het gebruikt, geen ander gewicht heeft dan dat het staat voor het zijnde in het algemeen. In een aantekening uit 1888 heet het: ‘de sterke affecten heendraaiend om objecten zonder waarde.’7.

De grondervaring die hier speelt is, men begrijpt het, die van het nihilisme (en het is mijn overtuiging dat men, om zinnig over het schone en het lelijke – het goede en het kwade, waarheid en onwaarheid – te kunnen spreken, ook tot dit niveau van historische grondervaringen moet zien door te dringen). Maar terwijl de transformatie die Nietzsche beoogde gebaseerd is op een wil tot macht, zijns inziens het scheppend vermogen van de kracht, van het affect, en hij de mens oproept, daar waar de zin ontbreekt deze zelf in de dingen te stoppen,8. blijkt bij Ponge de verplaatsing er een die geschiedt vanuit het engagement met het ‘object zonder waarde’, een radicale keuze voor ‘Le parti pris des choses’, voor de kant van de dingen. Een keuze, niet eens voor het gedicht maar voor het ding dat onderwerp is van het gedicht. Het object immers wordt tot moordenaar van het gedicht verklaard.

 

Bij Kant ligt de nadruk, binnen de structuurmomenten van het fenomeen van het schone, op het moment van de receptie. Bij Nietzsche op dat van de creatie. Eerder al, bij Schelling en Hegel, verplaatst de filosofische bezinning zich, in een apotheose van de metafysica, naar het standpunt van het kunstwerk zelf, dat wordt beschouwd als realisatie van het absolute. Ponge evenwel blijkt zich binnen zowel als buiten deze driehoek, deze oedipale driehoek van het esthetische te bevinden, wanneer voor hem het zwaartepunt niet meer in het subject ligt, het passieve, het actieve, niet in de vrouw, niet in de man, evenmin in het gedicht, het kind, de voleinding, maar, er buiten, in het ding. Van het ding wordt verlangd, een verlangen dat het ding wekt, omdat het alles (het mannelijke, het vrouwelijke, etc.) in hem in beweging brengt, dat het het gedicht ombrengt. Maar waarom? Blijkbaar omdat alleen op deze wijze het ding in het gedicht zijn aanwezigheid kan betuigen. ‘Het gaat erom te weten wat men wil, een gedicht maken of een ding recht doen.’9. Maar wanneer doet men het ding recht? De dichter doet het ding recht wanneer zijn woorden, aldus Ponge, ‘heel de wereld zo behandelen zoals dit object haar behandelt door de plaats die het inneemt, zijn gelijkenissen, zijn verschillen, al zijn kwaliteiten.’10. Dat lezen we in een ‘proême’ getiteld ‘Conception de l’amour en 1928’, en het is een wonderlijke bepaling, omdat hierin het standpunt van het perspectivisme, voor Nietzsche nog het non plus ultra, moet plaats maken voor dat van het ding zelf. Maar is dat mogelijk? Hoe dit te realiseren? In 1940 moet Ponge zeggen dat de dichter het object pas dan recht doet wanneer hij het zó nauwgezet tracht te beschrijven dat het gedicht op het ding strandt, zodat

dit laatste buiten blijft en, op paradoxale wijze, alles in beweging brengt (zo men wil: perspectieven opent) juist doordat het buiten blijft.

In ‘Tentative orale’ (1947) vinden we de volgende definitie van wat hij, Ponge, onder dingen wenst te verstaan: ‘Ziedaar de definitie van de dingen die naar mijn hart is: het zijn zij over wie ik niet spreek, over wie ik graag zou willen spreken, en over wie het me niet lukt te spreken.’11. Een vreemde definitie, vreemd in het licht van wat we daaronder verstaan, een definitie, en toch zou zij wel eens verrassend adequaat kunnen zijn, gesteld dat het waar is wat ik eerder uitsprak, in aansluiting op een opmerking van Nietzsche die het ontbreken rapporteert van de kunstenaar, dat in heel de filosofie tot nog toe het ding ontbreekt.

 

Een vreemde definitie en een niet minder merkwaardige stelling. Want hoe kan het ding nu afwezig zijn in de filosofie? En als het concrete ding in het metafysisch denken al zou hebben ontbroken, maakt dan de moderne wetenschap dit verzuim niet meer dan goed? Dit zijn vragen die op het terrein liggen van de filosofie. En de stelling komt dan ook niet op rekening van Ponge, maar op die van Heidegger, een denker die tenslotte voor wat zijn métier betreft (wat doe ik?) gemeend heeft afstand te moeten doen van de titel ‘filosoof’, zoals we ook bij Ponge lezen: ‘Maar wij zijn iets anders dan een dichter en hebben iets anders te zeggen.’12. In geval van beiden hzeeft deze transformatie, die van de dichter die geen dichter, die van de filosoof die geen filosoof meer kan zijn, zich ook in dezelfde tijd voltrokken, de periode tussen de beide wereldoorlogen, en op basis van een eendere grondervaring: die van het ontbreken van het ding, het uitblijven van het ding zelf in onze verhouding tot de dingen.

In de ‘Einleitung’ van ‘Die Frage nach dem Ding’, een college over Kant uit het midden van de jaren dertig, merkt Heidegger op, in verband met de positie van de moderne natuurwetenschappen: ‘Hier heeft het weten en vragen grenzen bereikt die duidelijk maken dat wat eigenlijk ontbreekt een oorspronkelijker betrekking tot de dingen is, dat zo’n betrekking alleen maar wordt voorgewend door de voortgang van ontdekkingen en technische successen. Wij bespeuren dat wat de zoologie en botanica over dier en plant uitvorsen juist kan zijn. Maar zijn het nog dieren en planten?’13. In de voordracht ‘Das Ding’ uit 1950, waarin hij het wezen van het ding tracht te bepalen, aan de hand van het voorbeeld van een kruik (Krug), zegt Heidegger: ‘Daarom heeft Plato, die de aanwezigheid van het aanwezende vanuit de aanblik voorstelt, het wezen van het ding net zo min

doordacht als Aristoteles en alle denkers na hem.’14. En: ‘Het ding-zijn van het ding blijft verborgen, vergeten. Het wezen van het ding komt nooit te voorschijn, d.w.z. ter sprake.’15.

 

Aan de wijze waarop Heidegger in ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, zijn verhandeling over het kunstwerk uit 1936, de begrenzing van de esthetica doorbreekt, kan ik hier geen aandacht besteden. Daarvoor schiet de toegemeten tijd tekort. Ik wijs alleen op de zwaartepunten van zijn analyse daar: het ding-karakter van het kunstwerk en het werk-karakter ervan. Beide zouden in de traditie van de filosofie niet op adequate wijze of zelfs in het geheel niet ter sprake zijn gekomen.

 

In heel de filosofie tot nog toe ontbreekt het ding. Het wezen van het ding komt niet te voorschijn, dat wil zeggen, zo voegt Heidegger daaraan toe, niet ter sprake. Dat lijkt een overbodige toevoeging, iets dat eigenlijk voor zich spreekt. En toch gaat er iets in schuil dat heel de problematiek die hier speelt in een ander licht plaatst. De grondervaring die Ponge en ook Heidegger beweegt is een tweeledige. Er is namelijk niet alleen het uitblijven van de dingen. Er is ook de ontrouw van de woorden.

Met betrekking tot ‘Le parti pris des choses’, de bundel proza-gedichten waarmee hij in 1942 in kleine kring zijn naam vestigt, zegt Ponge: ‘Inderdaad, “Le parti pris” ontstaat op het eindpunt van een filosofie van het zonder-betekenis-zijn van de wereld (en van de ontrouw van de uitdrukkingsmiddelen). Maar tezelfdertijd lost het de tragiek van deze situatie op.’,16. ‘Le parti pris’ ontspringt aan het eindpunt van een filosofie, niet alleen van de betekenisloosheid van de wereld maar ook van de ontrouw van de uitdrukkingsmiddelen. Dit laatste is tussen haakjes toegevoegd en het lijkt dan ook van minder belang, maar de haakjes benadrukken juist dat dit, deze ontrouw van de woorden, datgene is wat we steeds geneigd zijn te vergeten. Het ding mag dan volharden in zijn zwijgen. Er is ook het woord dat niet in staat blijkt het ding tot uitdrukking te brengen.

Men weet, zegt Ponge, wat mij er toe brengt te schrijven, dat is de emotie die de stomheid van de dingen in mij teweegbrengt. Van de dingen gaat iets smekends uit. Zij lijken ons uit te nodigen ons toch vooral met hen bezig te houden, over hen te spreken. ‘Maar zouden we niet moeten zeggen, wanneer we de dingen iets verder drijven (wat nog niet erg ver is) dat de mensen zelf, in onze ogen, voor het merendeel beroofd lijken van het woord, dat zij net zo stom zijn als de karpers of de keien? Wij zijn van

oordeel dat zij niets zeggen, dat zij alleen maar niets zeggen, wanneer zij spreken – dat zij niets tot uitdrukking brengen van hun stomme natuur.’17.

 

Op deze plaats zou ik u willen herinneren aan de beroemde Chandos-brief van Hugo von Hofmannsthal uit 1902. Want brengt Hofmannsthal daar een ontluikende aandacht voor het alledaagse ding niet in onmiddellijk verband met de ervaring van een totaal spraakverlies? Aan het slot van de brief wordt een utopisch visioen verwoord. Als Chandos nog ooit zou kunnen schrijven, zo zegt hij, dan zal dat ‘in een taal zijn waarin de stomme dingen tot mij spreken.’18.

 

De teksten die hij schrijft, en die wij geneigd zijn dinggedichten te noemen, typeert Ponge zelf eenmaal als ‘Oefeningen in verbale heropvoeding’ (Exercices de rééducation verbale). ‘Na een zekere crisis die ik heb doorgemaakt, moest en zou ik (want ik ben niet iemand die zich zomaar uit het veld laat slaan) het woord terugvinden, mijn woordenboek opzetten. Toen heb ik de kant van de dingen gekozen.’19. De oplossing van de tragiek van de zinloosheid, die hij volstrekt niet nodig acht, ligt voor Ponge hierin dat men de woorden meesleurt in zijn ongeluk (‘emmenons-les avec nous dans notre infortune’20.), een geste waarin de poëzie niet autonoom wordt maar juist plaats maakt voor (zich laat heropvoeden door) haar object. Men moet bereid zijn elke gangbare wijze van spreken, elke voorgeschreven klassieke vorm of retorica te attaqueren. Te laten attaqueren, door het ding. Elk onderwerp zijn eigen taal. Elk object zijn eigen vorm. Elk ding zijn eigen retorica. ‘Een retorische vorm per object (d.w.z. per gedicht).’21.

 

In een aantekening uit 1952, opgenomen in ‘Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel’, verwoordt Ponge het ideaal dat hem, wat het object, wat het gedicht betreft, voor ogen staat aldus: ‘Een object creëren dat vibreert uit zichzelf, bij de gratie van zijn maat.’22. Dat is een bepaling van het mooie ding, van het ding in het gedicht, van het ding buiten het gedicht, waarin de beide benaderingen van het schone die ik in het begin van mijn voordracht onderscheidde, de psychologische en de filosofische, elkaar kunnen vinden. Zij gaan echter uiteen wanneer het erom gaat te bepalen wat dat inhoudt, dat het object uit zichzelf vibreert, bij de gratie van zijn maat (ses mesures). Want wat doet deze maat, die het object in vorm, in beweging houdt? Waarin ligt de werking van de kunst? Aan schoonheid moet altijd plezier zijn te beleven, zegt Ponge. En wie zou hem

willen tegenspreken? Maar toch gaat het hem, in zijn plezier, om meer en wezenlijk iets anders dan de esthetische beleving alleen. Elk ding draagt ook een wet, een leer, een moraal in zich, en hij zegt het als zijn taak te beschouwen deze leer te ontdekken, er de formule voor te vinden. ‘Richt u op, dennenbos, richt u op in het woord. Men kent u niet. – Geef uw formule.’23. Maar wat wil dat anders zeggen dan dat het erom gaat, in de verhouding tot het ding, te ontdekken wat het ding ons leert?

 

En door het ding, zijn ontbreken, zijn niet ter sprake komen, misschien opnieuw of eindelijk te ervaren wat dat inhoudt, leren. Want wat is dat, leren? Bij Aristoteles lezen we, in diens ‘Rhetorica’: ‘Leren echter houdt in, zich in de toestand verplaatsen, die aan de natuur beantwoordt.’ (1371a21)

 

Wezenlijk voor het filosofisch begrip van het schone, in onderscheid met het psychologisch-wetenschappelijke, is de ervaring van een verplaatsing. Het schone is het maatgevende. Het kenmerkt zich niet alleen door maat, door esthetische eigenschappen die zich aftekenen in de waarneming, het reikt ook maat aan, opent een domein waarin de beschouwer wordt verplaatst. En alleen omdat dit laatste het fundamentele is, hebben kunstenaars in deze eeuw, in een poging de ban van het esthetische te doorbreken, banale objecten tot kunst kunnen verklaren. In ‘Das Ding’ zegt Heidegger: ‘De wetenschap maakt het kruik-ding tot iets nietigs, in zoverre zij dingen als het maatgevend werkelijke niet toelaat.’24. En ook bij Ponge, wanneer hij spreekt van de creatie van een object dat vibreert uit zichzelf, mogen we bij dit object, wat hem betreft, aan een kiezelsteen denken, een stuk zeep, of een kruik, zij het de kruik zoals zij vibreert, resoneert in ons lezen van de tekst. De drie fases in het denken van Heidegger, een eerste waarin hij de vraag stelt naar de ‘Sinn’ van het zijn, een tweede waarin hij vraagt naar de ‘Wahrheit’ van het zijn, en een derde waarin de vraag zich verdiept heeft tot die naar de ‘Ort’ van het zijn, corresponderen met evenzovele pogingen het ding in zijn ding-zijn ter sprake te brengen. Ik volsta met het loutere opsommen van de dingen die hem daarbij tot voorbeeld hebben gediend, en men weet, voorbeelden zijn nooit willekeurig: de hamer in ‘Sein und Zeit’, de schoenen, van Van Gogh, in ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, en de kruik tenslotte in ‘Das Ding’.

 

Ik nader het einde van mijn voordracht, waaraan ik de titel heb gegeven: ‘De leegte van de kruik’. Ik heb niets over de kruik gezegd. Nog niets. Het

is gebleven en het zal ook blijven bij een ‘Unterwegs zum Kruge’. Maar wel heb ik mogelijk dit gewonnen, voor mijzelf, misschien ook voor u, dat bij lezing, herlezing van Ponges teksten, van Heideggers analyses het besef kan rijpen dat hier meer op het spel staat dan een beschrijving of wezensbepaling van het ding alleen. Want waarheen verplaatsen ons deze teksten? Waarheen verplaatst ons de analyse die Heidegger ontwikkelt in ‘Das Ding’?

De tekst, de kruik, verplaatst ons naar de dimensie van een wereld die zich opent (uitblijft) in het hanteren van de kruik, het schenken. Het schenken, van het water of van de wijn, verzamelt een raadselachtig spiegelspel van wereld, doordat het de vier sferen (stemmen) van hemel en aarde, goddelijken en stervelingen op elkaar betrekt. Maar dit wereld-spel, dat in de teksten in zijn contouren getraceerd wordt, is niet het enige. Het ‘Unterwegs zum Kruge’ namelijk, zo mogen we vermoeden, is tevens een ‘Unterwegs zur Sprache’. Want is het niet het ding dat ons vertelt hoe het staat met de taal? En andersom?

Woord en ding onderhouden een ingewikkelde betrekking. Zo is er niet alleen het woord-karakter van het ding, de taal als toegang tot het dingzijn van de dingen, er is ook het ding-karakter van het woord, het feit dat het woord zelf een soort ding is. Hoe geeft het ding zich in het woord, hoe geeft het woord zich in het ding te kennen? Plato vergelijkt reeds in de ‘Cratylus’ de naam met een werktuig, met een ding dus. (388a) Zoals men boort met een boor of weeft met een weefspoel, zegt Socrates, zo verricht men klaarblijkelijk ook iets met een naam. Vanaf de tijd van de Stoa begrijpen wij het woord als een voorhanden instrument waarmee wij betekenis geven aan de dingen. Maar is een werktuig, is een gebruiksvoorwerp alleen een nuttig instrument in de handen van de mens? Neemt niet ook het ding op zijn beurt de mens in een domein op dat wordt bepaald door de wijze waarop hij het ding, in zijn ding-zijn, verstaat? Wat is dat eigenlijk, een ding?25.

In ‘Das Ding’ zoekt Heidegger het wezen van de kruik in het vattende van de kruik en dit vattende in haar leegte. Deze leegte maakt het bewaren mogelijk en het schenken. In het schenken onthult (verhult) zich het verzamelende waarvan ik sprak, het zich openen, vanuit een leegte, een open middenmooie ding van de oriëntatie-ruimte van een wereld. Dit verzamelende zou het verborgen wezen uitmaken van elk ding. Heidegger beschouwt de kruik als exemplarisch voor het ding als zodanig, hoewel hij dit nergens verantwoordt. Maar waarom de kruik? Is de kruik misschien ook exemplarisch voor het woord? Een ‘Oefening in verbale heropvoeding’?

Onder de vele dingen waar Francis Ponge zijn teksten aan gewijd heeft figureert ook de kruik. ‘La cruche’ is de titel van een kleine tekst van twee en een halve pagina uit 1947 (opgenomen in de bundel ‘Pièces’). Een analyse van deze tekst zou een tweede voordracht vergen. En een confrontatie ervan met Heideggers ‘Das Ding’ een derde. Mag ik u ter afsluiting de slotzin van het stuk citeren en daarna de openingsregels?

 

‘Car tout ce que je viens de dire de la cruche, ne pourrait-on le dire, aussi bien, des paroles?’

 

‘Want al datgene wat ik zojuist van de kruik gezegd heb, zou men dat niet ook kunnen zeggen, van de woorden?’

 

Daarmee stuurt Ponge de lezer aan het eind weer terug naar het begin, met het verzoek heel de tekst weer opnieuw te gaan lezen, maar dan zo dat men niet meer alleen de kruik maar ook het woord voor ogen heeft, en tenslotte niet meer weet of nu het woord het ding of het ding het woord betekenis verleent. Men wordt opgenomen in een spel, een spiegelspel tussen woord en ding, een resonantieruimte, een domein van beantwoording, het spel van het ‘objeu’. En dan blijkt het geen toeval te zijn dat hij zijn tekst begint met een beschrijving, niet van de kruik zelf, maar van het woord ‘cruche’. Of is dit al de kruik zelf?

 

‘Pas d’autre mot qui sonne comme cruche. Grâce à cet U qui s’ouvre en son milieu, cruche est plus creux que creux et l’est à sa facon. C’est un creux entouré d’une terre fragile: rugueuse et fêlable à merci.

Cruche d’abord est vide et le plus tôt possible vide encore.

Cruche vide est sonore.

Cruche d’abord est vide et s’emplit en chantant.

De si peu haut que l’eau s’y précipite, cruche d’abord est vide et s’emplit en chantant.’

 

‘Geen ander woord dat klinkt als “cruche”. Dankzij die U die zich in het midden opent, is “cruche” (kruik) holler dan hol en dat op een eigen wijze. Het is een holte omsloten door fragiele aarde: aan ruwheid en breekbaarheid ten prooi.

Kruik is eerst leeg en altijd ook weer heel snel leeg.

Kruik die leeg is klinkt helder.

Kruik is eerst leeg en loopt zingend vol.

Hoe gering de hoogte ook vanwaar het water zich erin stort, kruik is allereerst leeg en loopt zingend vol.’