Tirade

Vier pleidooien
door Charles B. Timmer

De hier in vertaling volgende dokumenten – drie brieven en het verslag van een redevoering – zijn in zeker opzicht uniek in de geschiedenis van de wereldliteratuur. Het zijn getuigenissen van Russische kunstenaars in hun konflikt met de Leviathan, pleidooien van mensen die, in uiterste nood geraakt, een laatste appèl richten aan een absolute heerser die hun lot in handen houdt. Het zijn uiteenzettingen tussen de enkeling en de staatsmacht, vier desperate pogingen van integere kunstenaars die zich als vrije kreatieve persoonlijkheden trachtten te handhaven in een bestel, waarin de kunst de dienaresse van een autoritair bewind moest zijn.

De brief van Poesjkin aan tsaar Nikolaas I maakt, hier zo geïsoleerd gepresenteerd en uit het totale verband van zijn tijd gelicht, een nogal kruiperige indruk en lijkt een wel wat zonderling getuigenis voor een dichter, wiens naam het symbool is geworden voor de vrije persoonlijkheid. De brief wordt pas duidelijk, wanneer men weet dat de tekst, althans gedeeltelijk, geïnspireerd is door Poesjkins vriend prins Wjazemski, die de dichter dit middel aan de hand had gedaan om de genade van de tsaar te verwerven en voorts, wanneer men het epistel past in het geheel van Poesjkins biografie en persoonlijkheidsstruktuur.

In 1824 werd Poesjkin naar zijn landgoed Michajlowskoe verbannen, waar hij al spoedig zwaar gebukt ging onder het isolement, waarin hij gedwongen was te leven. De brief aan tsaar Nikolaas stamt uit 1826 en is geschreven in de geest van de tijd en in de stijl van een onderdaan aan zijn vorst, wiens absolute macht als een axioma wordt aanvaard. In het

licht van de verdere verhouding van de dichter tot de tsaar doet de geste van deze brief met zijn plechtige belofte denken aan een door K.A. Storch opgetekende herinnering uit de schooljaren van Poesjkin, toen op een keer een gespannen verhouding tussen de jonge Poesjkin en de rector van zijn gymnasium eindigde in een in tranen gedrenkte verzoeningsscène, met ontboezemingen van de jongen tegen zijn direkteur in de trant van: ‘Het is allemaal mijn schuld geweest. Ik heb u tot nu toe niet begrepen en niet weten te waarderen!’ Maar, vertelt Storch, toen de rector daarna even de klas was uitgegaan en een ogenblik later bij Poesjkin terugkwam, betrapte hij de jongen erop dat deze in de tussentijd een karikatuur van hem had getekend, voorzien van een venijnig epigram. Deze ambivalente houding ten aanzien van hem sympathieke personen die echter tegelijk een autoritair gezag over hem uitoefenden, is Poesjkin zijn levenlang bijgebleven. Het is bekend dat Poesjkin de persoon van Nikolaas I in menig opzicht graag mocht. Zijn protest was gericht tegen de tsaar, tegen degeen die zich op een onduldbare wijze met zijn leven bemoeide. Kort nadat hij zijn brief had verstuurd, schreef Poesjkin aan zijn vriend Wjazemski:… ‘Je vindt mijn brief koel en droog. Maar wat kon je anders verwachten. Het is goed dat ik hem geschreven heb. Nu zou mijn pen me niet meer gehoorzaamd hebben.’ En bijna tegelijk met zijn berouwvolle brief aan de tsaar schreef hij aan zijn vriend: ‘Hoe kun jij het in Rusland uithouden? Indien de tsaar me mijn vrijheid hergeeft, blijf ik geen maand langer in het land… In de vierde zang met Jewgeni Onegin heb ik mijn leven neergelegd; eens zul je het lezen en met een vriendelijke glimlach vragen: “Maar waar is mijn dichter dan gebleven? Het is evident dat hij talent heeft!” Luister dan, mijn beste, naar het antwoord: hij heeft de benen genomen naar Parijs en keert nooit meer naar het vervloekte Rusland terug… zie je, zo’n slimmerik! Vaarwel!’

Zijn verzoekschrift aan de tsaar heeft overigens tot gevolg gehad dat hij kort daarna plotseling naar Moskou werd ontboden en dat zijn verbanning werd opgeheven. Zoals wij later nog zullen zien, zijn er weinig dingen die de machtslust der heersers zo zeer strelen en bevredigen als de smeekbede van een groot man.

A.S. Poesjkin aan tsaar Nikolaas I

Michajlowskoe/Pskow, 11 mei 1826.

‘Majesteit, Allergenadigste Tsaar!

Toen ik in 1824 het ongeluk had door een lichtzinnig oordeel over het atheïsme, dat ik in een brief had vastgelegd, het misnoegen te verdienen van wijlen Z.M. de Keizer, werd ik uit de dienst ontslagen en naar het dorp verbannen, waar ik nu woon en onder toezicht van de gouvernementsautoriteiten sta. In vertrouwen op de grootmoedigheid van Uwe Majesteit, vol oprecht berouw en in het vaste voornemen de algemeen aanvaarde rechtsorde niet door mijn opvattingen te weerstreven (waartoe ik bereid ben mij op mijn erewoord en met mijn handtekening te verplichten), heb ik besloten mij tot Uwe Majesteit te wenden met mijn onderdanigste verzoek: mijn reeds in mijn vroege jeugd ondermijnde gezondheid en een soort aneurisme maken reeds geruime tijd een langdurige geneeskundige behandeling noodzakelijk, ter staving waarvan ik een medische verklaring bijsluit en te dien einde neem ik de vrijheid alleronderdanigst om toestemming te verzoeken mij naar Moskou of naar Petersburg te mogen begeven, ofwel naar het buitenland te mogen reizen.

De trouwe onderdaan, Allergenadigste Heer, Uwer Keizerlijke Majesteit,

Aleksander Poesjkin

(Bijgevoegde verbintenis:)

Ik, ondergetekende, verplicht mij in de toekomst tot geen geheime genootschappen te zullen behoren, onder welke naam die ook mogen bestaan; ik verklaar hiermede dat ik geen lid van een dergelijk geheim genootschap ben geweest, noch ben en nooit van het bestaan ervan heb gehoord.

 

De Ambtenaar 10e klasse Aleksander Poesjkin’

 

Tegen de achtergrond van deze 19e eeuwse schermutseling ziet men, hoeveel scherper en levensgevaarlijker de uiteenzetting tussen enkeling en heerser in de twintigste eeuw is geworden, wanneer men kennis neemt van een brief, in 1931 door Jewgeni Zamjatin geschreven aan Stalin.

Jewgeni Zamjatin (1884-1937) is een schrijver geweest die in de twintiger jaren een grote invloed op de jonge sowjetrussische literatuur heeft uitgeoefend, met name op die der zgn. Serapionsbroeders, een groep van jonge schrijvers die het handhaven van artistieke maatstaven in de literatuur belangrijker vonden dan de zuiverheid van het politieke credo, en waaronder men auteurs als Zosjtsjenko, Fedin, Kawerin e.a. aantrof. Het proza van Zamjatin wordt door literatuuronderzoekers wel gekarakteriseerd als: ‘een mikroskopisch realisme, met een neiging tot het groteske en met surrealistische tendensen’. Als zijn hoofdwerk kan zijn visionaire roman Wij worden beschouwd, een in 1920 geschreven en in 1924 in het Engels vertaalde toekomstroman die het model is geweest voor Huxley’s Brave New World en Orwell’s 1984 en die deze twee fantasmagorieën van de toekomst in sommige opzichten overtreft. Overigens kan men de figuur van Zamjatin het beste introduceren door hem met enkele uitspraken zelf aan het woord te laten:

‘Ketters vormen de enige bittere medicijn tegen de entropie van het menselijke denken.’

‘Echte literatuur kan slechts worden voortgebracht door gekken, kluizenaars, ketters, dromers, rebellen en sceptici, maar niet door nauwgezette en vlijtige ambtenaren.’

‘Ik vrees dat wij geen echte literatuur zullen hebben, zolang men er niet mee ophoudt de Russische demos te beschouwen als een klein kind, wiens onschuld moet worden behoed. Ik vrees dat wij geen enkele literatuur zullen hebben, voordat wij genezen zijn van een soort nieuw katholicisme dat niet minder dan het oude bang is voor ieder ketters woord. En indien die kwaal ongeneeslijk is – dan vrees ik dat de Russische literatuur maar één toekomst heeft: haar verleden.’

Geen hedendaags handboek in Sowjetrusland over de literatuur, geen bibliografie of enciklopedie vermeldt de naam van deze auteur, die tot de zeer weinige sowjetrussische schrijvers heeft behoord die tot het laatste toe hun integriteit hebben weten te bewaren, een auteur die het om deze reden èn om zijn kunstenaarschap verdient in alle handboeken met eerbied te worden genoemd.

In 1929 was de roman Wij buiten medeweten van de

schrijver gepubliceerd in een Russisch emigrantentijdschrift te Praag. Het boek verscheen in een verkorte vorm en was uit het Tsjechisch terugvertaald in het Russisch (een Russische editie bestond toen nog niet; de roman is in Sowjetrusland trouwens nooit verschenen).1)) De hieruit ontstane rel, de verdachtmakingen en beschuldigingen – tot aan landverraad toe -, de massale vervolging van de schrijver, eindigend in zijn totale uitsluiting uit het openbare leven, – heel deze met een onvoorstelbare verbetenheid gevoerde campagne, doet nu aan als een afzichtelijk, raadselachtig toneelspel, opgevoerd onder de straffe leiding van een onverbiddelijke regisseur. Tot deze regisseur richtte Zamjatin zich in juni 1931 met de volgende brief:

Jewgeni I. Zamjatin aan J.W. Stalin

Geachte Jozef Wissarionowitsj!

Een tot de hoogste strafmaat veroordeelde – de schrijver van deze brief – wendt zich tot U met het verzoek deze straf door een andere te vervangen.

Mijn naam is U vermoedelijk bekend. Het verlies van de mogelijkheid om te schrijven betekent voor mij, als schrijver, zonder meer een terdoodveroordeling en de omstandigheden hebben gemaakt dat ik mijn werk niet kan voortzetten, omdat iedere kreativiteit zinloos wordt, wanneer men gedwongen is te werken in een sfeer van een van jaar tot jaar toenemende stelselmatige achtervolging.

De gedachte ligt mij ver, mij voor te stellen als de beledigde onschuld. Ik weet dat er in de eerste 3-4 jaren na de revolutie onder mijn pennevruchten dingen zijn geweest die aanvallen hebben kunnen uitlokken. Ik weet dat ik er de zeer lastige gewoonte op nahoud, niet uit te spreken, wat op een gegeven ogenblik opportuun is, maar wat ik voor de waarheid houd. Met name heb ik nooit een geheim gemaakt van mijn standpunt tegenover literaire hielenlikkerij, kruiperigheid en

mooipraterij: ik vond, en blijf vinden, dat dit de schrijver evenzeer omlaaghaalt als de revolutie. Het is juist deze kwestie geweest die ik destijds in een van mijn essays (Maandblad Het huis van de kunst, 1920, No. 1) in een scherpe en voor menigeen kwetsende vorm aan de orde heb gesteld, waarmee het signaal was gegeven om in krant en tijdschrift een tegen mij gerichte campagne te ontketenen.

Om allerlei redenen heeft zich die campagne van dat tijdstip tot op de huidige dag voortgezet en tenslotte geleid tot wat ik een soort fetischisme zou willen noemen: gelijk indertijd de christenen de duivel hebben uitgevonden om het kwaad in al zijn vormen gemakkelijker te kunnen verpersoonlijken, – zo heeft de kritiek uit mij de duivel van de sowjetliteratuur gemaakt. Het bespuwen van de duivel wordt als een goede daad beschouwd en iedereen spuwde zo goed hij kon. In ieder werk dat van mij gedrukt werd, zocht men zonder mankeren een duivelse opzet. Om die te ontdekken zag men er geen been in mij zelfs de gave der profetie toe te kennen: zo heeft een criticus het bestaan in een van mijn sprookjes (‘God’), al in 1916 verschenen in het maandblad ‘De Kroniek’, een ‘bespotting van de revolutie’ te ontdekken in verband met de overgang naar de N.E.P. periode1)); in het verhaal De monnik Erasmus, geschreven in 1920, ontwaarde een andere criticus ‘een parabel over de na de N.E.P. tot inzicht gekomen leiders’. Onafhankelijk van de inhoud van dit of dat werk van mijn hand werd alleen mijn naam eronder al voldoende om op dat werk het stempel der misdadigheid te drukken. Niet lang geleden, in maart van dit jaar, heeft het Oblit2)) van Leningrad maatregelen genomen om te maken dat hieromtrent geen enkele twijfel meer kon bestaan: voor de uitgeverij Academia had ik de komedie The School for Scandal van Sheridan verzorgd en er een essay over zijn leven en werk bij geschreven: het spreekt vanzelf dat er van mijn kant in dat opstel geen vleugje ‘scandal’ aan te pas kwam, wat niet wegnam dat het Oblit niet alleen dit essay verbood, maar zelfs de uitgeverij verbood mijn naam als

redakteur van de vertaling te vermelden. En eerst na een door mij gedaan beroep op Moskou, nadat het Glavlit klaarblijkelijk had laten weten dat men toch niet met zo’n naïeve openhartigheid mocht optreden, – eerst toen werd toestemming verleend zowel het essay als ook mijn kriminele naam eronder af te drukken.

Dit feit wordt hier door mij aangehaald, omdat het de relaties tot mijn persoon in hun volkomen onverhulde, hun zo te zeggen chemisch zuivere vorm laat zien. Uit de grote hoeveelheid feitenmateriaal haal ik hier nog een voorbeeld aan, dat reeds niet in verband staat met een toevallig opstel van mij, maar met een toneelstuk van grote omvang, waaraan ik bijna drie jaar heb gewerkt. Ik was ervan overtuigd dat dit toneelstuk van mij, de tragedie Attila, eindelijk allen de mond zou snoeren die zich geroepen voelden mij voor een duisterling uit te maken. En zo op het oog had ik alle reden voor deze overtuiging. Het stuk was op de vergadering van de Kunstraad van het Grote Dramatische Theater van Leningrad voorgelezen, een vergadering die door de vertegenwoordigers van 18 Leningradse fabrieken was bijgewoond en ziehier enkele citaten uit hun bevindingen (geciteerd volgens de notulen der vergadering van 15 mei 1928).

De vertegenwoordiger van de Wolodarski fabriek: ‘Dit is een toneelstuk van een modern auteur die het tema van de klassestrijd in de oudheid heeft aangepakt, een klassestrijd, waarvan de lijnen doorlopen tot die van heden… Ideologisch is het stuk volkomen aanvaardbaar… Het stuk maakt een sterke indruk en doet het aan de moderne dramaturgie gerichte verwijt te niet, als zou deze geen goede toneelstukken voortbrengen…’ De vertegenwoordiger van de Leninfabriek vindt, terwijl hij de aandacht vestigt op het revolutionaire karakter van het stuk, dat ‘het op grond van zijn artistieke kwaliteiten aan de werken van Shakespeare doet denken… Het stuk is tragisch, geladen met handeling en zal buitengewoon bij het publiek in de smaak vallen’. De vertegenwoordiger van de Hydro-mechanische fabriek vindt ‘het stuk in alle onderdelen bijzonder sterk en boeiend’ en beveelt aan, de opvoering te doen samenvallen met het jubileum van de schouwburg.

Het mag zijn dat de kameraden-arbeiders het er, wat

Shakespeare aangaat, wat al te dik hebben opgelegd, maar dat neemt niet weg, dat Maksim Gorki over ditzelfde stuk geschreven heeft dat hij het ‘zowel in literair als in sociaal opzicht van de hoogste waarde’ vond en dat ‘de heroïsche toon van het stuk en het heroïsche onderwerp van uitermate groot belang voor onze tijd’ waren. Het stuk was door de schouwburg voor opvoering aangenomen, het Centrale Komitee voor het Repertoire (het Glavrepertkom) had toestemming verleend en toen… Is het toen aan ons publiek van arbeiders, die er zo’n gunstige kritiek op hadden geleverd, vertoond? Neen: toen werd het stuk, dat reeds voor de helft was gerepeteerd, dat op de affiches reeds was aangekondigd, onder pressie van het Oblit van Leningrad verboden.

De ondergang van mijn tragedie Attila was in de ware zin van het woord een tragedie voor mij: de nutteloosheid van al mijn pogingen om mijn situatie te veranderen is mij sindsdien volkomen duidelijk geworden, te meer, toen kort daarop de bekende geschiedenis met mijn roman Wij en met Mahoniehout van Pilnjak plaatsvond.1)) Om de duivel uit te bannen is klaarblijkelijk iedere vorm van vals spel geoorloofd – en zo werd in één adem met Mahoniehout mijn negen jaar tevoren, in 1920, geschreven roman genoemd als het laatste en nieuwste werk van mijn hand. Er werd toen een tot dusver in de Sowjetliteratuur nog niet voorgekomen drijfjacht georganiseerd, die zelfs in de buitenlandse pers de aandacht trok: niets werd ongedaan gelaten om mij iedere mogelijkheid tot verder werken te ontnemen. Mijn kameraden van gisteren begonnen mij te vrezen, zo ook de uitgevers en de schouwburgen. Mijn boeken mochten in de bibliotheken niet meer worden uitgeleend. Mijn toneelstuk (De Vlo) dat reeds vier seizoenen met voortdurend succes op het programma had gestaan van het Moskouse Kunst-theater, werd van het repertoire afgevoerd. De druk van mijn verzamelde werken bij de uitgeverij ‘De Federatie’ werd stopgezet. Iedere uitgeverij die mijn werk probeerde te drukken werd daarvoor onmiddellijk onder vuur genomen, hetgeen De ‘Federatie’ en de uitgeverij ‘Fabriek en Land’ en vooral ‘De Uitgeverij der

Leningradse Schrijvers’ aan den lijve ondervonden. Deze laatste uitgeverij heeft het nog een jaarlang geriskeerd mij als lid van haar bestuur te handhaven; zij heeft zich verstout van mijn ervaringen als letterkundige gebruik te maken door mij op te dragen de werken van jonge schrijvers, waaronder kommunisten, op hun stijl te kontroleren. In de lente van dit jaar wist de Leningradse afdeling van de RAPP2)) mijn verwijdering uit het bestuur te bewerkstelligen en ook aan deze werkzaamheden van mij een einde te maken. De Literatoernaja Gazeta bracht dit bericht triomfantelijk en voegde ei geheel ondubbelzinnig aan toe: ‘… de uitgeverij moet be houden blijven, maar niet voor de Zamjatins’. Zo viel voor Zamjatin de laatste deur naar de lezer dicht: het doodvonnis, over deze auteur geveld, was openbaar gemaakt.

De Sowjetwet kent na de doodstraf als tweede strafmaat de verbanning van de misdadiger buiten ‘s lands grenzen. Indien ik inderdaad een misdadiger ben en straf verdien, dan toch, dunkt mij, niet zo’n zware als de literaire dood en om die reden verzoek ik dit vonnis te vervangen door mijn verbanning uit de USSR – met voor mijn vrouw het recht mij te begeleiden. Ben ik evenwel geen misdadiger, dan verzoek ik om toestemming samen met mijn vrouw tijdelijk, desnoods voor een jaar, naar het buitenland te mogen gaan, – met het recht van terugkeer, zodra het bij ons mogelijk zal zijn geworden in de literatuur de grote ideeën te dienen zonder benepen lieden naar de ogen te hoeven zien, zodra bij ons zelfs maar ten dele een andere kijk zal zijn ontstaan op de rol van de woordkunstenaar. En die tijd is reeds dichtbij, daarvan ben ik overtuigd, omdat zich, zodra het scheppen van de materiële basis met succes zal zijn bekroond, onvermijdelijk het probleem zal voordoen van het tot stand brengen van de bovenbouw – van een kunst en een literatuur die de revolutie werkelijk waardig zullen zijn.

Ik weet dat ik het ook in het buitenland verre van gemakkelijk zal hebben, omdat ik daar in het reaktionaire kamp niet zal kunnen aarden, – daarvoor legt mijn verleden voldoende getuigenis af (mijn lidmaatschap van de RSDRP(b)

tijdens het tsarisme, mijn gevangenisstraf in die tijd, de twee verbanningen, het proces dat ik mij tijdens de oorlog op de hals haalde in verband met mijn antimilitairistische roman). Ik weet dat, als mij hier op grond van mijn gewoonte volgens eer en geweten en niet op kommando te schrijven, een rechtse gezindheid werd aangewreven, ik daarginds waarschijnlijk op diezelfde gronden vroeg of laat voor een bolsjewiek zal worden uitgemaakt. Maar zelfs onder de moeilijkste omstandigheden zal men mij daarginds niet tot zwijgen veroordelen, ik zal daar in staat zijn te schrijven en in druk te verschijnen, als het moet desnoods in een andere taal. Word ik door de omstandigheden (hopelijk tijdelijk) gedwongen op te houden een Russische schrijver te zijn, misschien zal het mij dan gelukken, zoals het de Pool Jozef Conrad is gelukt, een tijdlang een Engelse schrijver te worden, te meer, omdat ik in het Russisch reeds over Engeland heb geschreven (mijn satirische verhaal De Eilandbewoners enz.) en omdat het mij niet veel moeilijker zal vallen in het Engels te schrijven dan in het Russisch. Ilja Ehrenburg werkt reeds geruime tijd hoofdzakelijk voor de Europese literatuur – voor zijn vertalingen in buitenlandse talen en is daarbij een Sowjetschrijver gebleven: waarom zou, wat aan Ehrenburg is gegund ook niet aan mij kunnen worden toegestaan? En in dit verband schiet mij hier nog een naam te binnen: B. Pilnjak. Net als ik heeft hij in volle omvang de rol van de duivel met mij gedeeld, hij is het voornaamste mikpunt van de kritiek geweest en kreeg toen, om van de vervolgingen op zijn verhaal te komen, toestemming voor een reis naar het buitenland; waarom kan, wat aan Pilnjak werd vergund, ook niet aan mij worden toegestaan?

Ik zou mijn verzoek om naar het buitenland te mogen reizen voorts nog kunnen staven met een meer alledaagse, hoewel niet minder ernstige motivering: om van een oude, chronische kwaal af te kunnen komen, moet ik een kuur in het buitenland ondergaan; om twee van mijn toneelstukken die in het Engels en in het Italiaans zijn vertaald (de stukken: De Vlo en Het genootschap van Ere-beiaardiers die reeds in Sowjetschouwburgen zijn opgevoerd) ten tonele te brengen moet ik wederom persoonlijk in het buitenland aanwezig zijn; de geprojekteerde opvoering van die stukken zal mij

bovendien de mogelijkheid verschaffen het Volkskommissariaat van Financiën niet met een verzoek om buitenlandse valuta te hoeven lastig vallen. Al deze motieven zijn duidelijk en voor de hand liggend – maar ik wil niet verhelen, dat de grondaanleiding tot mijn verzoek om toestemming mij samen met mijn vrouw naar het buitenland te mogen begeven, ligt in de uitzichtsloze situatie, waarin ik mij hier als schrijver bevind, in het doodvonnis, dat hier over mij als schrijver is geveld.

De bijzondere aandacht die andere schrijvers deelachtig is geworden wanneer zij zich tot U wendden doet mij hopen dat ook mijn verzoek zal worden ingewilligd.

 

Moskou, juni 1931.

E. Zamjatin

 

Ten tijde van het om de figuur van Pasternak ontketende schandaal in 1958 heeft men zich wel eens verwonderd over het fenomeen van de merkwaardige immuniteit van deze schrijver onder het schrikbewind van Stalin’s beulen Jagoda, Jezjow en Berija in de dertiger en veertiger jaren. De openhartige, zakelijke en scherp geformuleerde brief van Zamjatin aan de diktator plaatst de lezer voor een dergelijk raadsel, immers, het verzoek van Zamjatin werd ingewilligd en nog in hetzelfde jaar 1931 kon hij naar Westeuropa reizen. Maar in dit vrije Westen viel het niemand bijzonder op, wanneer een uit den vreemde komende, weinig bekende Sowjetrussische schrijver zich als een ‘ketter, gek, kluizenaar of rebel’ voorstelde. Zamjatin had één noodzakelijk element voor zijn kreativiteit: de vrijheid, geruild tegen iets, wat voor zijn kunst niet minder onontbeerlijk was: de tegenstroom. Door het ontbreken van die tegenstroom heeft hij in het buitenland weinig meer geschreven, als een forel in een badkuip vol stilstaand water is hij te gronde gegaan en in 1937 te Parijs gestorven.

 

In het begin van 1938 werd een van de in die tijd beroemdste schouwburgen van de wereld, het zgn. Meijerhold-theater te Moskou, op bevel van hogerhand gesloten, als zijnde ‘wezensvreemd aan de sowjetkunst’. De direkteur van deze schouwburg, de geniale regisseur Wsewolod Meijerhold was

in ongenade gevallen. De Meijerhold-biograaf Joeri Jelagin schrijft in zijn studie over de regisseur (Het donkere genie, New York, 1955) in verband met deze episode het volgende:

‘Op de dag van de publikatie van het bevel tot sluiting van de schouwburg van Meijerhold, op 8 januari, werden op aanwijzing van het Komitee voor Kunstzaken in alle schouwburgen van de Sowjetunie massavergaderingen belegd, waarop van de toneelspelers en regisseurs verwacht werd dat zij Meijerhold zouden veroordelen en hun adhaesie zouden betuigen aan het regeringsbesluit. De beste Moskouse schouwburgen hebben toen, op de dag van zijn rampspoed, een ongewoon gevoel van solidariteit met de oude meester aan de dag gelegd. Geen enkele artist van de Russische Schouwburg is tegen Meijerhold opgetreden. De taak om op de meetings redevoeringen af te steken viel toe aan de partijsekretarissen en voorzitters der plaatselijke partijkomitees. Zelfs onder het kollektief van het Wachtangow-theater dat zich indertijd zo’n onheuse behandeling door Meijerhold had moeten laten welgevallen, trof men niemand aan, bereid om de eerste steen te werpen. Op de vergaderingen heerste een veelzeggend en demonstratief stilzwijgen.’

Ongeveer anderhalf jaar later, in de zomer van 1939, werd in Moskou het eerste ‘Alrussische Kongres van Regisseurs’ gehouden. Op een van de bijeenkomsten beklom de toen vijfenzestigjarige Meijerhold het spreekgestoelte. Volgens de aantekeningen die Jelagin van die vergadering heeft gehouden, heeft Meijerhold bij die gelegenheid het volgende gezegd:

De rede van W.E. Meijerhold op 15 juni 1939 te Moskou

Ik wil mijn oprechte dank betuigen aan de organisatoren van het Eerste Alrussische Regisseurskongres, die mij hebben uitgenodigd aan de werkzaamheden van het Kongres deel te nemen en mij de gelegenheid bieden op deze tribune voor het voetlicht te treden om onverhuld een verklaring te kunnen afleggen over mijn artistieke principes en over mijn houding tegenover de vele kritische oordelen die in de loop van dit laatste jaar aan mijn adres zijn geuit. Men heeft mij

verweten, en men verwijt mij nog, dat ik in mijn werkzaamheid als toneelregisseur tal van fouten zou hebben gemaakt. Ik wil in alle openhartigheid verklaren dat ik het merendeel van die fouten toegeef. Sta mij toe dat ik hier iets uitvoeriger op inga. Hiermee, namelijk, met die fouten van mij, zou ik vandaag willen beginnen.

Men heeft mij voor de voeten geworpen dat ik een schadelijke invloed zou hebben uitgeoefend op een groep jonge sowjetregisseurs en dat ik daardoor bij het Sowjettoneel het ontstaan zou hebben mogelijk gemaakt dier treurige en schadelijke verschijnselen die de geestige naam hebben gekregen van ‘Meijerholdisme’. Ik betreur het zeer dat ik inderdaad niet voldoende energiek en principiëel ben opgetreden tegen de talloze talentloze en onontwikkelde regisseurs die mij probeerden te imiteren, maar die daarbij slechts de uiterlijke vorm van mijn kreaties overnamen en dat nog op een halfslachtige manier door die vorm te verminken en te vulgariseren, mijn ideeën te perverteren en mijn artistieke doelstellingen te mankeren, zonder zelfs een poging te doen in mijn kreatieve principes door te dringen. Die brokkenmakers van regisseurs hebben het Sowjettoneel inderdaad heel wat schade berokkend en ze doen dit nog door het ten tonele brengen van zinloze en smakeloze voorstellingen. Ik veroordeel hen uit de grond van mijn hart. En als u de jammerlijke vertoningen van die regisseurs met de naam ‘Meijerholdisme’ bestempelt, dan protesteer ik fel tegen dit ‘Meijerholdisme’. – Dit als eerste.

Ten tweede: men maakt er mij bittere verwijten van dat ik de klassieke erfenis zou hebben vervalst. Dat ik op de onsterfelijke werken van Gogol, Gribojedow, Ostrowski ontoelaatbare experimenten zou hebben toegepast. Ook in deze beschuldiging steekt een korreltje waarheid. Inderdaad, in sommige van mijn ensceneringen van klassieke toneelstukken heb ik mij bij het experimenteren te ver laten gaan en mijn fantasie teveel vrij spel gelaten, soms uit het oog ver-liezend dat de artistieke waarde van het materiaal, waar ik mee omsprong, altijd en in alle gevallen groter was dan alles, wat ik eraan zou kunnen toevoegen. En ik beken dat ik mij vooral bij de enscenering van klassieke stukken soms meer had moeten beperken, meer kreatieve bescheidenheid had

moeten tonen. Maar dit alles slaat niet op mijn regie van Het Woud en van La dame aux Camélias. Ik ben ervan overtuigd dat die voorstellingen goed waren en wat ik er van mijzelf in heb neergelegd heeft de Sowjettoeschouwer slechts kunnen helpen om de inhoud en de idee van die stukken te begrijpen en heeft deze toneelstukken alleen maar interessanter en toegankelijker gemaakt. Dit als tweede punt.

En tenslotte ten derde: men verwijt mij dat ik een formalist zou zijn, dat ik in mijn scheppende arbeid, in mijn jacht naar een nieuwe, originele vorm de inhoud zou hebben vergeten. In mijn speurtocht naar de middelen zou ik het doel uit het oog hebben verloren. Dit is een ernstige beschuldiging. Maar hiermede kan ik slechts ten dele instemmen. Inderdaad heb ik in de loop van mijn kreatieve leven enkele voorstellingen geënsceneerd, waarin ik een aantal kort tevoren door mij ontdekte ideeën, met name op het gebied van de toneelvorm, aan de praktijk heb willen toetsen. Dit waren experimentele voorstellingen, waarin het vormprobleem inderdaad de voornaamste plaats innam. Maar zulke voorstellingen zijn sporadisch geweest. Men zou ze op de vingers van één hand kunnen tellen. En heeft de meester (en ik ben toch wel zo vermetel mij als zodanig te kwalificeren) soms niet het recht op het experiment? Heeft hij niet het zedelijke recht zijn kreatieve ideeën aan de praktijk te toetsen, zelfs al zouden zij dwalingen blijken te zijn? En heeft hij soms het recht niet op het maken van fouten? Alle stervelingen hebben immers het recht fouten te maken en ik ben net zo’n sterveling als alle anderen. Maar met het soort verifikaties, het soort experimenten dat terecht de naam van formalisme verdient, heb ik me slechts hoogst zelden opgehouden. Al mijn overige werk is altijd vrij van formalisme geweest. Zelfs het tegendeel ervan: heel mijn inspanning was erop gericht om voor een gegeven inhoud de organische vorm te vinden. Ik veroorloof mij te onderstrepen dat ik er dikwijls in geslaagd ben de organische vorm te ontdekken die volkomen adekwaat was aan de inhoud van het stuk. Maar het is dan altijd mijn vorm geweest – de vorm van Meijerhold en niet de vorm van jan, Piet of Klaas, en niet de vorm van Stanislawski en niet de vorm van Taïrow. En zij, die vorm, heeft altijd alle trekken vertoond van uitgerekend mijn scheppende persoonlijkheid.

Maar is dit soms formalisme? En wat is formalisme volgens u eigenlijk, op de keper beschouwd? Ik zou ook de omgekeerde vraag kunnen stellen: wat is anti-formalisme? Wat is socialistisch realisme? Ik moet aannemen dat juist het socialistische realisme als ortodoks anti-formalisme moet worden opgevat. Maar ik zou die vraag niet alleen teoretisch willen stellen, doch ook praktisch. Hoe noemt u dat, wat heden ten dage in de Sowjet-toneelwereld plaatsvindt? Hier moet ik op de man af verklaren: indien u datgene, wat u de laatste tijd op het gebied van het sowjettoneel hebt gedaan anti-formalisme noemt, indien u dat, wat nu op de planken van de beste schouwburgen van Moskou wordt vertoond een mijlpaal vindt die door het sowjet-theater is bereikt, dan geef ik er de voorkeur aan in uw opvatting voor een ‘formalist’ versleten te worden. Want als ik er goed over nadenk, dan vind ik dat, wat heden ten dage op ons toneel wordt gepresenteerd, bedroevend en ontzettend. En ik zou waarachtig niet weten, wat het moet voorstellen: anti-formalisme, of realisme, of naturalisme, of nog een ander -isme soms? Het enige, wat ik weet, is dat het talentloos is en knoeiwerk. En dit knoeiwerk, dit jammerlijke gedoe dat aanspraak wil maken op de naam: het toneel van het Socialistische Realisme, heeft met kunst niets gemeen. Maar toneel, dat is kunst! En zonder kunst is er geen toneel! Gaat u maar eens de schouwburgen van Moskou langs, bekijkt u al die grauwe, oervervelende voorstellingen maar eens, die allemaal op elkaar lijken en waarvan de ene nog slechter is dan de andere. Het is moeilijk tegenwoordig de kreatieve signatuur van het Malyj teatr (De kleine Schouwburg) te onderscheiden van die van het Wachtangowtheater, of het Kamer-theater van het Kunst-theater. Waar tot voor kort de scheppende gedachte nog de bron was, daar, waar de mensen van de kunst al zoekend en tastend, dikwijls struikelend en op dwaalwegen rakend, metterdaad iets tot stand brachten, iets kreëerden, – soms iets slechts, maar soms ook iets prachtigs, daar, waar zich tot voor kort de beste schouwburgen van de wereld bevonden, – daar heerst nu, door uw toedoen, iets mistroostigs, iets van een keurige, solide optelsom van de middelmaat, iets dat schokt en dat moordend is door zijn gebrek aan talent. Is dit het, waarnaar u hebt gestreefd? Zo ja, o, dan hebt u iets ontzettends aan

gericht! In de wens het badwater weg te gooien, hebt u er ook het kind bij weggegooid. Op jacht naar het formalisme hebt u de kunst om zeep gebracht!

 

Men heeft Meijerhold deze vermetele redevoering tot het eind laten uitspreken. Hoe vermetel zij was, begrijpt hij die weet dat het begrip Socialistisch Realisme in die dagen reeds een onaantastbaar dogma was van de ideologie en dat iedere aanval ertegen als landverraad werd opgevat. Twee dagen later, in de nacht van 17 op 18 juni 1939 werd Meijerhold gearresteerd. Niemand heeft sindsdien meer iets van hem vernomen. Enkele weken na zijn arrestatie werd zijn vrouw, de bekende toneelspeelster Zinalda Rajeh, in haar woning te Moskou met zeventien messteken afgeslacht. De daders heeft men nooit willen of kunnen ontdekken. Maandenlang is het huis van Meijerhold door de geheime politie verzegeld geweest. Zijn inboedel is verbeurd verklaard. Zijn archieven zijn verdwenen.

In 1940 verscheen te Moskou bij de uitgeverij De Kunst een boek: De Regisseur in het Sowjet-theater dat de stenografische verslagen bevatte van alle op de Konferentie van Regisseurs gehouden redevoeringen. De naam van Meijerhold zal men er tevergeefs in zoeken en komt zelfs niet voor in het ‘woordelijke’ verslag van een rede, gehouden door een der deelnemers, waarin deze een uitvoerige aanval op Meijerhold deed. In 1951 verscheen het laatste deel van de komplete verzamelde werken en brieven van A.P. Tsjechow in 20 delen. De brieven van Tsjechow aan Meijerhold ontbreken, passages van brieven aan anderen, waarin de naam Meijerhold voorkwam zijn geschrapt en in het naamregister van deze ‘komplete’ uitgave treft men zijn naam niet aan. In 1952 zag in Moskou een boek het licht van B. Rostotski, gewijd aan de toneelstukken van Majakowski, geschreven voor het Meijerhold theater en door deze geregisseerd. Het boek staat vol foto’s van toneelspelers uit het Meijerhold ensemble en bevat talrijke illustraties van zijn mises en scène. De naam van de spiritus rector wordt echter in het hele boek nergens genoemd. Na de dood van Stalin in 1953 werd ook Meijerhold gerehabiliteerd. Er mocht weer over hem geschreven worden. Maar hoe? In de uitvoerige notitie over Meijerhold in Ehren-

burg’s memoires Mensen, jaren, het leven staat niets over de sterfdatum van de regisseur, over wie zijn moordenaars waren en waar en hoe hij om het leven is gekomen. In 1961 verscheen in Taroessja een bundel proza en verzen van voornamelijk jongere auteurs, getiteld: Bladzijden uit Taroessja; deze bundel bevat een fragment van de herinneringen aan Meijerhold, geschreven door een van zijn medewerkers uit zijn laatste jaren, A. Gladkow. Tevens staat in het boek een kort artikel van Meijerhold’s beroemdste leerling, de toneelspeler Ilja Iljinski, over zijn leermeester. Uit geen van deze twee bijdragen zou de argeloze lezer kunnen opmaken, dat er in de dertiger jaren met Meijerhold ook maar iets bijzonders aan de hand is geweest.

 

De traditie van verdoezeling van de historische waarheid heeft zich ook onder het Chroesjtsjow-regime voortgezet, ondanks de reeds van 1953 af telkens weer klinkende oproep van schrijvers en dichters tot oprechtheid. De leugen dat alleen Stalin en enkele van zijn trawanten aan alle onrecht dat is geschied zouden schuldig zijn heeft wortel geschoten: de hele problematiek van de terreur uit de dertiger en veertiger jaren, die plaats kon vinden uit naam van het kommunisme, wordt nu verpakt en als het ware geïmmuniseerd in de troebele varkensblaas van de leuze: ‘persoonsverheerlijking’. Een leuze evenwel, die, met zoveel nadruk gekoppeld aan de naam van Stalin, moeilijk de verguizing van Pasternak in 1958, twee jaren na het onthullende XX Partijkongres, kan verklaren. Deze gebeurtenis ligt nog vers in het geheugen. De geschiedenis met de roman Dokter Zjiwago vertoont een frappante gelijkenis met die van Zamjatin, met dit verschil alleen, dat Pasternak, wel wetend wat hij deed, zijn manuskript zelf aan een buitenlandse uitgever ter hand heeft gesteld, terwijl Zamjatin van de prins geen kwaad wist. ‘Ten einde raad als een in de val gelopen dier’, gestenigd door zijn literaire kunstbroeders en niet minder gekweld door het zwijgen van zijn vrienden, in paniek geraakt door het boven hem hangende gevaar van een verbanning uit Rusland, schreef Pasternak op 31 oktober 1958 zijn bekende brief aan Chroesjtsjow:

Boris Pasternak AAN N.S. Chroesjtsjow

Geachte Nikita Sergejewitsj,

Ik wend mij persoonlijk tot U, tot het Uitvoerende Komitee van de KPSS en tot de Sowjetregering.

Uit het verslag van kam. Semitsjastnyj is mij gebleken dat de regering ‘mijn vertrek uit de USSR geen hinderpalen in de weg zou stellen.’

Voor mij is dit onmogelijk. Door mijn geboorte, mijn leven, mijn werk ben ik aan Rusland gebonden.

Ik kan me mijn leven gescheiden van Rusland en zonder Rusland niet voorstellen. Welke mijn fouten en dwalingen ook mogen zijn geweest, ik heb niet kunnen voorzien dat ik het middelpunt zou worden van een politieke kampagne, zoals die in het Westen om mijn naam is ontketend.

Toen ik mij daar rekenschap van gaf, heb ik de Zweedse Akademie ervan in kennis gesteld dat ik vrijwillig afstand deed van de Nobelprijs.

Een vertrek uit mijn vaderland zou voor mij gelijk staan aan de dood en op grond daarvan verzoek ik U ten aanzien van mijn persoon niet deze uiterste maatregel te nemen.

Met mijn hand op het hart kan ik verzekeren dat ik iets voor de Sowjetliteratuur heb tot stand gebracht en dat ik haar nog van nut zal kunnen zijn.

 

31 oktober 1958.

B. Pasternak

 

Poesjkin droomde ervan zijn ‘vervloekte vaderland’ voorgoed vaarwel te kunnen zeggen, – al mag men aannemen dat zijn uitlating niet ernstiger bedoeld was dan een badinage; Zamjatin smeekte naar het buitenland te mogen reizen, maar is daar onopgemerkt te gronde gegaan; Meijerhold had teveel hoon en verachting voor zijn tegenstanders om nog aan zichzelf te denken en stierf ergens in Siberië; Pasternak was ontzet bij de gedachte dat hij Rusland wellicht zou moeten verlaten.

Voor iedere Russische schrijver en kunstenaar in het verleden en in het heden breekt blijkbaar eens het ogenblik aan, waarop hij zich met zijn land, zijn maatschappij, zijn regering zal moeten uiteenzetten. En voor allen geldt mutatis mutan-

dis het antwoord dat in de roman Prins Serebriannyj van A.K. Tolstoj de jonge Boris Godoenow aan prins Serebrjannyj gaf, toen deze hem vroeg, hoe hij het nog kon uithouden in de sfeer van de ontzagwekkende tsaar (Iwan de Verschrikkelijke). ‘Dat zit zo, prins, antwoordde Godoenow, heden ten dage zijn ons nog twee wegen overgebleven, òf te handelen gelijk Koerbski deed, voor goed het vaderland ontvluchten, òf te doen als ik: bij de tsaar blijven en te trachten zijn genade te verwerven. Maar jij doet het een noch het ander: van de tsaar weg kun jij niet, mèt de tsaar komt je onvoorstelbaar voor, – maar dat gaat niet, prins, men moet kiezen. Als je in Rusland blijven wilt, moet je je aan de wil van de tsaar onderwerpen.’