Eenheidscheppende factoren in Vestdijk’s roman ‘Ierse Nachten’
door C. Ternoo

Hoewel Ierse Nachten gewijd is aan gebeurtenissen, die zich over een tijdsverloop van acht jaar uitstrekken, beperkt de roman zich grotendeels tot de behandeling van een klein aantal middagen en avonden. Een globaal onderzoek leert, dat deel I zich concentreert op twee opeenvolgende dagen in 1852, deel II op niet veel meer dan een enkele avond in 1856, deel III op een halve week in 1857, deel V op twee opeenvolgende dagen in 1860, terwijl deel IV weliswaar iets ruimer is opgezet maar niettemin de tendens vertoont zich voornamelijk bezig te houden met drie middagen en een avond in 18591). Het is waar, dat de tussenliggende perioden niet geheel worden verwaarloosd. Het duidelijkst blijkt dit aan het begin van de delen II, III en IV. Verhoudingsgewijs leggen de betreffende passages echter weinig gewicht in de schaal. Voor de 3 bladzijden in deel II en de 7 bladzijden in deel III (de totale omvang van de roman is 244 bladzijden) spreekt dit vanzelf2). Voor de 27 bladzijden aan het begin van deel IV moet worden opgemerkt, dat de aldaar vermelde gebeurtenissen zich goeddeels afspelen in 1859, ná Robert’s terugkeer uit Tralee. Dat deze gebeurtenissen voor een deel bestaan uit ontdekkingen aangaande het verleden, maakt dit niet geheel ongedaan, te minder waar het anderhalfjarig verblijf in Tralee zelf met uiterste beknoptheid is behandeld.

Bedenkt men nog, dat enkele mededelingen over de verdere en vroegere levensloop van de ik-figuur worden verstrekt zonder dat daarbij bij benadering een continu beeld ontstaat, dan is het duidelijk dat de ‘Unbestimmtheitsstellen’ (de term is van Roman Ingarden3) een grote uitgebreidheid hebben. Hoe kan op deze manier een samenhangend verhaal ontstaan?

Deze vraag kan niet beantwoord worden met een verwijzing naar de handeling, al doen zich hier inderdaad verschillende lijnen4) voor, die zich van deel tot deel voortzetten. De belangrijkste daarvan betreffen: de ontwikkeling van de jonge Robert Farfrae van zijn tiende tot zijn achttiende jaar, waarbij in het bijzonder zijn verhouding tot enkele vrienden en meisjes, zijn ouders, Maria O’Brien en het bovennatuurlijke aan de orde zijn; de daden van Ulick Mac Carthy benevens de gebeurtenissen rondom zijn dood; de geschiedenis van Ballyvourney onder sociaal en economisch gezichtspunt, inclusief de landhervormingsplannen van Lady Eleanor en de gedesinteresseerdheid van Sir Percy; de onderlinge verhouding van Robert’s ouders. Hoewel deze lijnen uiteraard een zekere binding tussen de delen bewerkstelligen en zij ook onderling wel samenhangen, betekenen zij tevens een nieuwe splitsing. Geen der vier lijnen is zonder meer als hoofdlijn van de gehele roman te kwalificeren; daarvoor krijgen zij òf te weinig nadruk òf worden zij niet voldoende consequent doorgevoerd.

Evenmin kan een personage worden aangewezen, dat de eenheid van de roman draagt. Daar Robert zelf te veel toeschouwer is komt slechts zijn moeder in aanmerking. Zij is het nauwst betrokken bij de vier aangegeven handelingslijnen, zij beheerst de twee nadrukkelijkste scènes die in de roman voorkomen (de vervloeking in III, 4 en die in V, 4), en haar nederlaag valt samen met het einde van de roman. Men moet dus erkennen, dat bovenal háár geschiedenis in Ierse Nachten wordt verteld. Maar ook zij verkeert gedurende te grote delen van de roman in de schaduw om als afdoende eenheidscheppende factor te kunnen gelden.

Toch is het onmiskenbaar, dat Ierse Nachten een sterke samenhang bezit die ook uit esthetisch oogpunt zeer bevredigend is. In het bijzonder levert het boek geen argumenten voor Henry James’ stelling, dat ‘the first person, in the long piece, is a form foredoomed to looseness’5), wellicht met een enkele uitzondering zoals het verhaal over Michael Bohan in IV, 1 (blz. 132-133), dat inderdaad onvoldoende is geïntegreerd. Een onderzoek naar de middelen, waarmee deze samenhang is bereikt, kan hierdoor alleen maar interessanter worden. Het zal blijken, dat reeds bij de tijdbehandeling zelf tegenwicht wordt geschapen tegen de aanvankelijk opgemerkte cesuren. Daarnaast spelen enkele belangrijke motieven een verbindende rol, terwijl ten slotte ook de algemene zin van deze roman het zijne tot de eenheid ervan bijdraagt.

Ierse Nachten is een ik-roman, die de volwassen

geworden Robert Farfrae tot verteller heeft. Slechts een enkele maal komt deze verteller zelf op de voorgrond. De momenten, waarop dit gebeurt, zijn gemakkelijk te herkennen doordat er in de tegenwoordige tijd wordt gesproken over wat hij zich herinnert of niet herinnert. ‘Namen weet ik niet meer,’ heet het bijv. in V, 2 (blz. 214), en zo zijn er nog enkele plaatsen, waar het ‘vertellende ik’ voor een enkel moment het ‘handelende ik’6) vervangt. Twee maal is het optreden van de verteller echter iets nadrukkelijker. In I, 4 (blz. 41) is de vraag ‘Wat herinner ik mij van dit toneel?’ het sein tot een reeks van vragen, die de eerste kracht bijzetten. En in IV, 2 (blz. 145) wordt een passage over de jeugdvriend Peter Mac Carthy aldus ingeleid: ‘Deze dubbelzinnigheid viel mij toen nog niet op. Maar wanneer ik mij weer alles te binnen breng wat hij mij over de goede lieden vertelde…’ Er volgt dan een uiteenzetting, die een bladzij verder wordt besloten met ‘Zo heb ik het later leren inzien.’

Over het geheel is de eigenlijke vertelsituatie – de omstandigheden, in ruimste zin, waaronder het vertellen zelf geschiedt – dus weinig geprononceerd. Op welke gronden Robert Farfrae zijn herinneringen is gaan samenstellen, blijft in het duister. Zelfs wordt gezwegen over de vraag, hoe hij zijn gedragingen als kind thans beoordeelt, en hoe hij het lot der Ieren opvat. Zijn levenswijsheid is slechts in enkele algemene uitspraken vervat, zoals aan het begin van II, 5 (blz. 79): ‘Men begrijpt nooit waarvoor men gevlucht is, een vlucht is altijd overdreven’ en in V, 1 (blz. 202): ‘zo lang men het leven heeft houdt men met de dood geen rekening.’

Toch is er één aspect van de vertelsituatie, dat veel nadruk krijgt. Dit is het feit, dat de verteller niet meer in Ierland is. Hierover wordt slechts één maal gesproken, maar zowel op een opvallende plaats als in zeer opvallende termen. Het betreft de slotzin van deel I. Deze beschrijft hoe de tienjarige Robert, op een avond in bed liggend, voor angst behoed wordt door het horen van de doedelzak van Ulick Mac Carthy, ‘zozeer sterkte mij die weemoedig dreunende grondtoon, waarvan ik de klank in mijn latere leven, toen ik al lang geëmigreerd was, alleen nog teruggevonden heb in de uithoeken van wijde, verlaten havens, waar transatlantische stoomboten vertrekken in de ochtendmist.’ Het gebruik van het presens in ‘vertrekken’ brengt het beeld van de verlaten havens in nauw contact met de vertelsituatie, juist omdat hier verder zo weinig over wordt meegedeeld. Deze situatie krijgt daardoor iets sinisters. Het is voornamelijk aan de geciteerde zinsnede te danken, dat de vertelsituatie toch nog een belangrijke eenheidscheppende factor in Ierse Nachten vormt. Dit zal later worden toegelicht.

Nu spreekt het wel haast vanzelf, dat het inzicht van de verteller op veel plaatsen aanwezig geacht moet worden zonder dat deze verteller zelf op de voorgrond treedt. Een duidelijk voorbeeld daarvan is te vinden in I, 2 (blz. 26): ‘Nauwelijks drong het tot mij door, dat hij mijn vader had uitgedaagd, op zijn geniepige manier, en nog minder, dat de gift van twee hakken onwaarschijnlijk was bij iemand, die alleen maar ruilde; maar wel schoot mij te binnen… etc.’ Dat deze omstandigheid ook bij de toepassing van wat F. Stanzel ‘personale Darstellung’ noemt7) veel voorkomt, doet reeds vermoeden, dat er voor de vertelsituatie in Ierse Nachten niet veel gewicht aan toegekend mag worden. Dit vermoeden wordt bij nader onderzoek bevestigd. Het vertellersinzicht blijkt slechts gericht te zijn op een bescheiden verduidelijking van de indrukken van de jonge Robert. Deze indrukken zelf blijven onmiskenbaar het voornaamste bestanddeel van de roman, en de gebeurtenissen worden dan ook in hoofdzaak vanuit het ‘handelende ik’ waargenomen en geïnterpreteerd.

In het bijzonder heeft dit tot gevolg, dat de onzekerheden van de jonge Robert gehandhaafd blijven. Zo is het onduidelijk, hoe Mr. Farfrae precies om het leven kwam, en zelfs kan de lezer twijfelen aan de juistheid van Robert’s vermoeden (blz. 153), dat zijn vader de kasteelklok opwond. Niet alleen wordt geen gebruik gemaakt van de gelegenheid om de volwassen verteller over dergelijke vragen te laten bespiegelen, evenmin is er sprake van ‘onnatuurlijke’ kennis zoals deze bij de ik-vertellers in Boze Geesten en Moby-Dick aanwezig is.

Ook het feit, dat de gebeurtenissen in grote lijnen verteld worden in de volgorde, waarin zij de jonge Robert Farfrae overkomen, hangt nauw met het voorafgaande samen. Laat ik hier van het volgorde-principe spreken. Wat de delen I, II en III betreft is dit principe grotendeels in overeenstemming met de algemene chronologie. In de delen IV en V komen echter voldoende nieuwe aspecten van reeds beschreven gebeurtenissen aan het licht om de blik enigszins in retrospectieve richting te dringen. Dit is bijv. het geval met de kwestie van Tom Gallagher als schaapherder in dienst van Dan Mac Carthy, met het bijpassen der tekorten door Robert’s vader en met de betrekkingen van Ulich Mac Carthy tot Robert’s moeder. Belangrijk is, dat hierdoor zekere verbindingen tussen de eerste en de laatste delen van het boek ontstaan. Ook komt het voor, dat achteraf feiten aan het licht komen waaromtrent nog niets bekend was: de brieven van Robert’s moeder aan Sir Percy bijvoorbeeld.

Het volgorde-principe wordt niet zo strikt gehandhaafd, dat daarop geen noemenswaardige uitzonde-

ringen zouden bestaan. Zij verdienen in details bekeken te worden, daar zij betrekkingen tussen de verschillende delen van Ierse Nachten teweeg kunnen brengen. Zijdelings hebben zij zelfs nog enige uitwerking op de vertelsituatie. Zekere (zukunftsgewisse) vooruitverwijzingen impliceren een vertelmoment, van waaruit het gehele gebeuren kan worden overzien, en zelfs terugverwijzingen wekken de indruk, dat er iemand aan het woord is die althans de grote lijnen kent. In feite wordt het vertelmoment reeds in de eerste zin van de roman vagelijk opgeroepen. In ‘Het vroor toen ik er voor het eerst van hoorde’ schept de bepaling ‘voor het eerst’ tijdsafstand tussen het vertellen en het vertelde. Deze bepaling is dan ook, zij het in sterk gecamoufleerde vorm, zowel een terug- als een vooruitverwijzing8). De bedoelde tijdsafstand wordt dan in het verdere verloop van de roman bij elke afwijking van het volgorde-principe enigermate geactualiseerd.

Toch gaat dit alles niet ver genoeg om een min of meer voortdurend besef van het vertelmoment tot gevolg te hebben. Daarvoor zijn er te veel tendenzen in tegengestelde richting. Hangen deze enerzijds samen met de gevolgde scenische verhaalmethode, waarin naast gesprekken ook verwachtingen en herinneringen belangrijk zijn, anderzijds vloeien zij voort uit de bijna volledige afwezigheid van zekere vooruitverwijzingen. Inderdaad is Ierse Nachten één van de romans, die de houdbaarheid van Käte Hamburger’s theorie over de ik-roman (men zie in dit verband haar uitlating: ‘Was hier erzählt wird, trägt sick zu an dem Zeitpunkt, an dem es erzählt wird, oder doch in seiner grösseren oder geringeren Nähe’9), ernstig ondergraven. De voorafgaande conclusie, dat het ‘handelend ik’ in het centrum staat, behoeft dan ook niet herzien te worden10).

Wend ik mij thans allereerst tot de terugverwijzende afwijkingen van het volgorde-principe. Reeds in de tweede zin heeft een omzetting in deze richting plaats; het verhaal grijpt enige uren terug om pas op de volgende bladzijde weer bij de eerste zin aan te sluiten. Deze en analoge omzettingen zijn echter voor het onderwerp van dit opstel van weinig betekenis, daar zij er niet toe bijdragen de verschillende delen van Ierse Nachten aaneen te koppelen. Primair zijn zij van belang voor de constructie van één deel11). Anders wordt dit wanneer terugverwijzingen optreden, die een verder afgelegen verleden betreffen. Daardoor immers wordt alsnog een regelmatiger opvulling van de ‘vertelde tijd’ verkregen, hoewel (of misschien: juist omdat) lang niet altijd blijkt op welk moment de achterhaalde gebeurtenissen precies moeten worden gesitueerd. In dit verband kunnen bijvoorbeeld genoemd worden de passages over Maria O’Brien in I, 1 (blz. 9), over de verhouding van Kavanagh en Farfrae in I, 3 (blz. 32-33) en over Robert’s verliefdheid op Lizzie in III, 1 (blz. 94-95). Met name interessant is de passage over Peter Mac Carthy en zijn vader in IV, 2 (blz. 145-147), daar deze voor een deel reeds in ander verband is aangehaald; het blijkt, dat het in het licht der vertelsituatie geplaatste betoog over Peter ter verklaring van gedragingen in 1859 gebeurtenissen uit vroeger jaren aanhaalt, zodat hier drie tijden verbonden worden.

De tot nu toe genoemde voorbeelden hebben alle een zekere uitvoerigheid. Overeenkomstig terugverwijzingen kunnen echter ook meer en passant gegeven worden. Dat gebeurt, om enkele voorbeelden te noemen, op blz. 21 (‘had mijn moeder mij vaak genoeg verteld’), blz. 44 (‘Nog nooit had ik zoveel tegelijk over de Saksen gehoord’), blz. 59 (‘Om zeven uur kwam mijn vader altijd binnen’) en op blz. 86 (‘tot dusverre, in al die jaren…’).

De verbindende werking der terugverwijzingen is echter het grootst wanneer zij aansluiten bij iets, dat reeds in een vorig deel ter sprake is gekomen. Er werd reeds vermeld, dat zo’n aansluiting kan voortvloeien uit het volgorde-principe zelf, doch ook samengaan met een afwijking daarvan is mogelijk. Op deze manier wordt op blz. 63 vanuit II naar I verwezen (‘En toen, in onze koude winter, in ’52, zijn turf opraakte…’), op blz. 83 eveneens vanuit II naar I (‘Ik had die klok nooit gezien, maar er ook nooit meer aan gedacht, in die vier jaar’), en op blz. 206 vanuit V naar I (‘waarbij ik voor het eerst na jaren weer eens de verkeerde laan insloeg’). In het uiterste geval kan er alleen maar sprake zijn van een in herinnering roepen van reeds beschreven gebeurtenissen; men zie blz. 98, waar vanuit III naar II verwezen wordt door middel van een eenvoudige vergelijking: ‘Het lichaam was erger bemodderd dan dat van Denis Murray ooit geweest kon zijn.’

De behandelde terugverwijzingen behoren tot de categorie, die E. Lämmert in zijn Bauformen des Erzählens ‘Rückgriffe’ noemt. Daar er geen andersoortige terugverwijzingen in Ierse Nachten voorkomen, is het mogelijk op de vooruitverwijzingen over te gaan. Zoals reeds gezegd, zekere vooruitverwijzingen zijn in deze roman zeldzaam. Mededelingen die vooruitlopen op nog te behandelen gebeurtenissen ontbreken zelfs geheel. In tegenstelling tot vele ik-romans (bijv. Le Diable au Corps) is er geen inleiding, waarin reeds enkele contouren van de behandeling worden aangeduid, en verder worden bijv. noch de dood van Ulick, noch die van Robert’s vader, noch de komst van Sir Percy ergens van tevoren aangekondigd. Wat dit laatste voorbeeld betreft gaat Vestdijk in V, 1 (blz. 201-205) wel tot het

uiterste, want het achterwege blijven van elke opmerking in de trant van ‘Nog altijd was het niet tot mij doorgedrongen dat het de landheer was’ doet opzettelijk aan. In zekere mate wordt deze tactiek trouwens bij iedere terugkeer van Percy herhaald (zie blz. 225 en 237). Hoe zeer de zekere vooruitverwijzingen in strijd zijn met de opzet van Ierse Nachten blijkt ook uit een kleinigheid op blz. 8. Er staat hier: ‘Met mijn hand aan de kruk bleef ik staan wachten, en hoorde nu (zo klein was het huis) de stemmen van weerskanten: uit de keuken die van Maria en Peggie Phelan, uit de kamer die van mijn ouders.’ Enkele regels verder leest men, dat Peggie Phelan wegging. Maar dan blijkt, dat Peggie in het geheel niet in de keuken is geweest daar Robert zich eenvoudig in de stemmen heeft vergist.

Iets guller is de schrijver met vooruitverwijzingen, betrekking hebbend op gebeurtenissen, die verder niet of nauwelijks meer aan de orde komen; Lämmert noemt ze ‘abschliessende Vorausdeutungen’. Ook deze groep is echter weinig belangrijk. Men vindt een voorbeeld op blz. 9: ‘en het was pas op mijn elfde jaar, dat ik de goede laan leerde herkennen als de middelste’ en op blz. 33: ‘Dit alles mocht ik pas later hebben doorzien…’, terwijl ook de reeds geciteerde slotzin van deel I tot de onderhavige groep van vooruitverwijzingen behoort.

Leveren de zekere vooruitverwijzingen dus slechts een geringe bijdrage tot de eenheid van Ierse Nachten, het tegendeel geldt van de onzekere. Allereerst zij de aandacht gevestigd op de vooruitverwijzing, die vervat is in Robert’s verwachting eens ten opzichte van zijn moeder tekort te schieten (blz. 41-42). Deze verwachting valt te meer op daar zij nauwelijks als een voor de hand liggend gevolg van de situatie kan worden aangemerkt. Zij maakt deel uit van Robert’s gevoel, dat hij ten opzichte van zijn moeder ‘de mindere was; en wij allen, op dat moment’ (blz. 42). Dit wordt tegen het einde van het boek herhaald; Robert’s moeder heet nu ‘groter dan één van ons allen’ (blz. 240). De vervulling van de oorspronkelijke verwachting is dan niet ver meer, en al moge de vorm verrassend zijn, het tekortschieten als zodanig nauwelijks. Vermelding verdient nog het samenspel van terug- en vooruitverwijzing, dat ontstaat doordat tijdens de slotscène op het voorgevoel wordt teruggegrepen.

Andere vooruitverwijzingen, die met verwachtingen van Robert samenhangen, zijn minder belangrijk. Zo zijn twijfel of Patsy Donoghue het wel ooit tot priester zal brengen (blz. 12). Interessanter is het dan ook tot een vooruitverwijzing over te gaan, die met behulp van het Ierse bijgeloof wordt samengesteld. Deze betreft de dood van Robert’s vader. Een eerste, nog heel vage aanloop is te vinden op blz. 98 (III, 2), waar Bridget Mac Carthy in verband met Ulick’s dood het vermoeden uitspreekt ‘Nu gaat er nog één.’ Met dezelfde aanleiding treedt het mechanisme der vervloekingen in werking. Mrs. Farfrae wil de Engelsen vervloeken in III, 4, terwijl Peter Mac Carthy, wiens taak het oorspronkelijk was Tom Higgins voor zijn rekening te nemen, Robert’s vader vervloekt (IV, 6). Tevens deelt hij bij deze laatste gelegenheid mee dat, wanneer iemand een vervloeking onderbreekt, de vloek op hèm valt, en de lezer herinnert zich, dat het Robert’s vader is geweest die indertijd de vervloeking der Engelsen heeft onderbroken (blz. 119). Inderdaad blijkt in deel V niet Sir Percy maar mr. Farfrae het slachtoffer van de beroeringen te worden.

Ten slotte moet hier genoemd worden de onheilsvolle sfeer, opgeroepen door middel van de wapens, geweer, mes en revolver. Reeds in I, 3 (blz. 33) wordt het geweer van Robert’s vader onder de aandacht gebracht. Bijna letterlijk gehoorzaamt Vestdijk daarmee aan het door hemzelf in zijn essay Over de Compositie van de Roman geciteerde voorschrift van Tsjechow: ‘Wanneer in de derde akte een geweer moet afgaan, dan tone men in de eerste akte een geweer.’ Nadat het in deel I nogmaals is genoemd (blz. 41) treedt het aan het einde van deel II voor het eerst sterk op de voorgrond (blz. 84-85). Deze gebeurtenis wordt in III, 2 (blz. 102-103) door Mrs. Farfrae in herinnering geroepen. Minder belangrijk is wellicht haar opmerking in IV, 3 (blz. 162): ‘ik heb hem gezegd, dat hij niet ongewapend meer uit moet gaan’; toch krijgt ook dit feit zijn betekenis tegen de achtergrond van het moment in IV, 5, waarop ten huize van Mr. Farfrae een mes in een tafel wordt gestoten (blz. 188). Dan komt in V, 3 de revolver van Sir Percy in het volle licht te staan12), waarmee de basis is gelegd voor de effectieve passage op blz. 237, die geweer en revolver beide noemt: ‘de revolver, die hij in de hand hield, blonk in het matte schijnsel van het lampje onder het Mariabeeld, dat naast mijn vaders geweer aan de muur hing.’ Het voorgevoel van een gewelddadige dood, dat nu reeds onmiskenbaar is gewekt, wordt in de volgende bladzijden nog versterkt doordat de vuurwapenen regelmatig aan de orde blijven.

 

De bespreking van de rol van het geweer van Robert’s vader en de revolver van Sir Percey vormt een overgang tot enkele opmerkingen over de leidmotieven. Hoewel deze in het algemeen geen vooruitwijzende functie hoeven te hebben, is hun bindende werking evident. Dit geldt reeds voor de herhaalde vermelding van enkele uiterlijke kenmerken der personages, zoals Maria’s bonkigheid, Mrs. Farfrae’s spottende lachje en rode wangen, Peter’s haar en

kleding, en derg. Maar belangrijker zijn twee andere leidmotieven: de vervloekingen en de kasteelklok.

Vervloekingen, zo bleek reeds, spelen een belangrijke rol in de handeling van Ierse Nachten. Tot drie maal toe treedt een vervloeking op, en wel steeds op een plaats met veel compositorisch gewicht: het slothoofdstuk van de delen III en IV, benevens de laatste scène van de gehele roman. De eigenlijke functie als leidmotief echter komt eerst tot stand doordat het woord ‘vervloeking’ in vele gesprekken is opgenomen. Wat de kasteelklok betreft, deze verschijnt viermaal ten tonele (zie blz. 25, 83, 150-151 en 247), en steeds beschreven in merkwaardige termen. Zo wordt hij gekarakteriseerd als een lichaamloze stem, belachelijk maar ook gevaarlijk en dwingend, ‘gevaarlijk als een eenzaam levende zonderling, die in een afgesloten kamer wartaal uitslaat, waarnaar men zich te richten heeft’ (blz. 151). Het tikken ervan heet o.m. plechtstatig en mysterieus. Er gaat van deze kasteelklok op Robert zowel een gevoel van vervreemding als van inwijding uit.

Het samengaan van deze beide invloeden is veelzeggend. Want inwijding betekent hier inwijding in de wereld van Ierland, en deze wereld is voornamelijk gekenmerkt door het heersende, sterk magisch georiënteerde bijgeloof13). Men kan niet zeggen, dat Robert vanzelfsprekend een ingewijde was. Ten slotte was hij de zoon van een Schot, die als rentmeester in dienst van een Engelse landheer stond, en dit was voldoende reden om in het Ierse pachtersdorp Ballyvourney enigszins een vreemde te zijn.

Het Ierse bijgeloof kenmerkt zich door een ‘te veel’, een aanwezigheid van dingen die er voor buitenstaanders niet zijn. Men denke aan wezens als de Pooka en de goede lieden, en bovenal aan de onweerstaanbare werking, die aan vervloekingen wordt toegeschreven; zelf schrijft Robert aan de kasteelklok analoge geheimzinnige vermogens toe. Ook de doden blijven van hun aanwezigheid getuigen en krijgen omstreeks Allerheiligen voedsel. Fraai bij dit beeld aangepast is de rol der emigranten; zij zijn weg, evenzeer weg als de doden, maar sturen op gezette tijden geld.

Daartegenover wordt Engeland gekenmerkt door een te weinig’, een afwezigheid van dingen, die er zouden moeten zijn. Zo Sir Percy zelf. Het blijkt, dat de afwezigheid, waarvan reeds in de allereerste zin sprake is (hoe vernuftig overigens, dat het woord zelf dan nog afwezig is), die van de landheer is. Hij zou op het kasteel moeten zijn, maar hij is er niet. Deze afwezigheid wordt nog versterkt door zijn onbereikbaarheid achter zijn moeder, die zich op haar beurt achter haar overleden man Sir Walter verschuilt, en krijgt door toedoen van de brieven van Mrs. Farfrae met name in deel IV veel nadruk. Deel V heet naar Sir Percy ‘De Afwezige’. In dat deel verschijnt hij, maar hij gedraagt zich als een afwezige zelfs als hij aanwezig is.

Ook Engeland in zijn geheel vertoont dit verschijnsel. Het is een feit, dat de Saksen Ierland beheersen, maar men kan zich afvragen of het gezag, dat zij uitoefenen, niet meer een gezag is waarmee rekening wordt gehouden, dan iets dat ondubbelzinnig wordt gehandhaafd. In elk geval zinspeelt Mrs. Farfrae op deze mogelijkheid, volgens wie de Ieren zelf Engeland gemaakt hebben tot het monster, dat hen opat (blz. 163-164). De eerste bladzijden van deel II bevatten trouwens een bespiegeling over de afwezigheid der Engelse landheren in het algemeen.

Dat Robert niet zonder meer aan de kant van Ierland staat, blijkt reeds op blz. 39, waar hij zich voor de afwezige landheer uitgeeft. Ook hij is, in zekere mate, afwezig, niet slechts ten opzichte van zijn dorpsgenoten, maar haast evenzeer ten opzichte van zijn ouders. Symbolisch is reeds, dat hij met het woord afwezig kennis maakt, terwijl hij achter een dichte deur staat te luisteren. Zijn vader onttrekt zich door zijn gewoonte om onaangename uiteenzettingen aan zijn vrouw over te laten, zijn moeder is onbereikbaar door haar grootheid. Robert’s afwezigheid schrijdt voort door zijn verlies van het bijgeloof, waarbij het wellicht niet toevallig is, dat de eerste stap op deze weg uit het constateren van een afwezigheid bestaat (nl. van witte takken, zie II, 2), en nog vóór de noodlottige gebeurtenissen in 1860 voelt hij zich na een geringe aanleiding ‘een vreemde, een buitenstaander, die vluchtig in spiegels verschijnt en verdergaat’ (blz. 181). Zijn afwezigheid wordt voltooid door zijn emigratie, zodat hij tijdens het schrijven van zijn verhaal niet slechts afwezig is in de tijd, aangewezen op herinneringen, waarvan het onzekere karakter nu en dan wordt onderstreept, maar ook in de ruimte.

Aldus representeert ook de vertelsituatie het motief der afwezigheid. Zonder veel bezwaar kan men dit motief als het grondmotief, en daarmee als één der belangrijkste eenheidscheppende factoren, van Ierse Nachten kenschetsen, daar het ook rechtstreeks met het wezen van Ierland samenhangt. ‘Dit Ierland der wrake, waar afwezigheid geen afwezigheid is,’ heet het op de laatste bladzijde, maar dat wil nog niet zeggen, dat de afwezigheid restloos verdwenen is. Elfen, doden, emigranten, en derg. zijn slechts aanwezig op basis van een evenzeer bestaande afwezigheid. Typisch is ook, dat de reconstructie van Peter Mac Carthy’s gevoelens ten opzichte van het bovennatuurlijke (blz. 145-146) bij hemzelf het vermoeden veronderstelt, dat hij er eigenlijk niet is. Omgekeerd is de afwezigheid aan de zijde van Engeland verbonden met aanwezigheid. De Engelsen la-

ten zich voldoende gelden om Ulick Mac Carthy tot de vlucht (ook dit een vorm van afwezigheid) te dwingen. En er is geen radicaal onderscheid tussen de werking op afstand, die de landheer, van wie gezegd wordt dat hij ons allen tot vreemdelingen kan maken (blz. 206), en de vervloekingen wederzijds uitoefenen of heten uit te oefenen.

Ligt hierin een zekere nivellering van de symbolische betekenis van Ierland en Engeland besloten, er blijft een onmiskenbaar verschil in waardering bestaan. Hoewel Robert Farfrae zich zowel in zijn functie van ‘handelend’ als van ‘vertellend ik’ tot een neutrale houding bepaalt en hij nog na de dood van zijn vader er niet toe komen kan Sir Percy te gaan haten (blz. 249), kiest de roman als geheel beschouwd de partij van Ierland. Engeland vervult er de rol van het kwade. Het is twijfelachtig, of dit voldoende is voor de geoorloofdheid van een religieuze interpretatie met Percy als het symbool voor een zich misdragende God, zo niet voor de duivel zelf, welke laatste mogelijkheid de lezer met zoveel woorden door een opmerking van Jemmy Keogh (op blz. 203) aan de hand wordt gedaan14). Dat de in Ierse Nachten opgeroepen wereld echter in zijn kern is aangetast, juist door de afwezigheid van Percy, en geen passende behuizing meer schijnt te bieden, noch voor Robert zelf noch voor zijn medebewoners van Ballyvourney, staat vast. Zelfs Mrs. Farfrae raakt het spoor bijster en ook haar leven voert tot een nederlaag.

Vooral door deze laatste omstandigheid rijst de vraag, of men Ierse Nachten beschouwen mag als de verbeelding van de ondergang van een matriarchale maatschappij. Een bevestigend antwoord lijkt mij op zijn plaats. Ierland doet zich aan de lezer voor als een land waar vrouwen, in de gedaante bijv. van de ‘heks’ Peggie Phelan, de ‘sirene’ Maureen Gallagher en de moederfiguren Maria O’Brien en Mrs. Farfrae de sfeer bepalen. Opvallend is ook, dat de afstamming en de familieleden van Robert’s vader niet worden aangeroerd, terwijl die van Robert’s moeder uitvoerig aan de orde komen. Bovendien schijnen het passieve traditionalisme der Ieren, hun gehechtheid aan de grond15) en bovenal hun magische verbondenheid met de natuur onderdelen van een matriarchale gevoelswereld te zijn16).

Engeland laat een geheel ander stelsel zien. Een kleine wenk in deze richting is reeds de aanwezigheid op de achtergrond van de dode Sir Walter, evenals het feit, dat Percy in de gedachten van Robert zoiets als een vaderrol speelt. Veel belangrijker is echter, dat het optreden van moeder en zoon Randall in het teken staat van de rationaliteit: zowel Percy’s kwasi-intellectuele kletspraat als het revolutionaire landhervormingsplan van Lady Eleanor vertegenwoordigen, zij het respectievelijk in caricaturale en kwaadaardige vorm, het geestelijk principe. Dit laatste is door sommigen als een aspect van een patriarchale ordening beschouwd, welke theorie in algemene zin niet houdbaar hoeft te zijn om toch in Ierse Nachten geïmpliceerd te zijn. In dit verband is het zelfs niet onbelangrijk, dat de Ieren het Katholicisme met zijn Mariaverering huldigen, de Engelsen niet17). De autoritaire rol van Lady Eleanor is met het voorafgaande geenszins in strijd, daar een matriarchale maatschappij iets anders is dan een maatschappij, waar vrouwen het voor het zeggen hebben.

Inmiddels is gebleken, dat de tegenstelling tussen matriarchaat en patriarchaat in Ierse Nachten nauw met enkele andere tegenstellingen samenhangt. Traditie staat tegenover progressiviteit, magie tegenover verlichting, ‘natuur’ tegenover ‘geest’, men zou er nog de tegenstelling tussen sociaal gevoel en sociaal ongevoel aan kunnen toevoegen. Welke tegenstelling is de meest centrale? Het lijkt niet gewaagd de keus te laten vallen op die tussen ‘natuur’ en ‘geest’: enerzijds de symbiose der Ieren met de hen omringende stoffelijke wereld (aarde, stenen, heesters, dauw, etc.), anderzijds de onverantwoordelijke, enigszins hersenschimmige houding der Engelse protagonisten. Maar het meest op de voorgrond treedt het conflict tussen magie en verlichting, dat geleidelijk tot de climax gevoerd wordt, die op het einde van de roman wordt bereikt. Tegelijk daarmee krijgen de belangrijkste figuren hun definitieve positie: Robert Farfrae, ‘uitgestoten uit dit Ierland der wrake’, Percy Randall, ‘die zich aan alles had onttrokken’, en Mrs. Farfrae, meer dan ooit uitgroeiend tot de grootste representante van Ierland. De partij van de magie is tot de ondergang gedoemd. Maar de zin van de roman komt neer op een subtiele verdediging van een esoterische, in zich zelf besloten, meer op de nacht dan op de dag betrokken levensvorm. Daarin ligt uiteraard een laatste eenheidscheppende factor besloten.