Annie Ruitenberg-de Wit
Het eeuwige veer

Een dichtwerk leeft niet alleen op eigen kracht voort, maar evenzeer door de energie die bewondering en aandacht van de lezers daaraan toevoegen. Het opmerkelijke artikel ‘Ut pictura poësis’ van de hand van Wies Roosenschoon in Tirade no. 129 (juli/augustus 1985) stemt daarom tot dankbaarheid. Bovendien biedt het mij een welkome aanleiding om me opnieuw te verdiepen in ‘Het veer’,1. een hoogtepunt in Nijhoffs oeuvre dat tot op heden nog niet excessief becommentarieerd is. Voorlopig is er dan ook, meen ik, geen reden om te vrezen dat het ‘eeuwige’ veer op twee manieren geïnterpreteerd zal worden.

Het is niet gemakkelijk zich aan de bekoring van een met verve en kennis van zaken geschreven betoog als dat van Wies Roosenschoon te onttrekken. Maar hoe fascinerend haar visie ook is en hoe boeiend gebracht, ik kan die niet altijd delen.

Daar is in de eerste plaats de kwestie van Nijhoffs picturale inspiratiebron. De geschiedenis van de heilige Sebastiaan was, zoals bekend, een geliefd onderwerp voor de schilders van de Renaissance, er zijn heel wat afbeeldingen van in omloop. We mogen aannemen dat Nijhoff met zijn intense belangstelling voor de schilderkunst, een groot aantal daarvan in origineel of reproductie onder ogen heeft gehad. De vraag is dus of er bij ‘Het veer’ dwingende redenen zijn om in het bijzonder aan Mantegna’s Sebastiaan te denken. De beschrijving daarvan door Janson, in ‘Ut pictura poësis’ geciteerd, levert naar mijn mening geen aanknopingspunt voor die opvatting.

Al in de eerste twee regels keert Nijhoff Mantegna’s voorstelling de rug toe. Het gedicht begint immers met de niet te misduiden woorden: ‘Toen de avond viel’. We kunnen dan toch onmogelijk volhouden dat ‘the entire

scene is bathed in the warm radiance of the afternoon sunlight’, zoals Jansons karakteristiek luidt. In ‘Het veer’ wordt nergens een sensatie van warmte gesuggereerd: de zon is al onder, een rode gloed is nog zichtbaar op de plaats waar hij onder de horizon is verdwenen, ‘damp’ komt opzetten en ‘weldra’ is het volledig donker. Dit zijn de sfeerbepalende motieven die in de aanvangsstrofen prevaleren. Schemering, opkomend duister en naderende nacht beheersen het landschap in ‘Het veer’.

Maar niet alleen vertoont de opening van het gedicht weinig affiniteit met Mantegna’s schilderij, belangrijker is dat de situatie van de hoofdfiguur, op wie in de volgende regels de aandacht is geconcentreerd, nog minder associaties in die richting oproept. Sebastiaan is bij Nijhoff aan een boom gebonden. Er staat zelfs ‘de boom’, als stond het vast dat er van iets anders geen sprake kan zijn. Bij Mantegna echter geen boom, maar een zuil. Wie de betreffende scène voor ogen heeft, zal die, ook al om de niet onaanzienlijke hoeveelheid puin die her en der verspreid ligt en überhaupt om de stenen entourage, niet zo gauw met enige vegetatie in verband brengen. De veerpont, een miniem detail op de achtergrond, is alleen met een loep en veel goede wil als zodanig te identificeren en dan zou de spectaculaire zuilenpartij, die met de eraan vastgeketende gestalte de hele voorgrond vult, niet gereleveerd worden? Door te spreken van boom heeft Nijhoffzich al in de tweede regel van Mantegna verwijderd en een discrepantie geschapen die te opvallend is om hier nog diens exclusieve invloed te veronderstellen.

Willen we een bepaalde Sebastiaan-voorstelling in het geding brengen, dan valt er meer te zeggen voor Sodoma’s schilderij, dat in Florence in het Palazzo Pitti hangt. Nijhoffis herhaaldelijk in Florence geweest, hij heeft er ook gewoond, het kan niet anders of hij heeft dit stuk goed gekend. De Florentijnse Sebastiaan is wél aan een boom geketend. Hij is ook een minder statische figuur, hij lijkt wel bezig zich los te wringen. Men zou zelfs kunnen vermoeden dat zijn achter de rug gebonden rechter hand grijpt naar een lus die afhangt van het koord waarmee de linker pols aan een tak is vastgemaakt en daarbij denken aan de regels 1-3: ‘maakte Sebastiaan/ het koord dat zijn twee polsen om de boom/ geboeid hield langzaam los.’ Maar dat is misschien te ver gezocht. Treffender is een ander element,

verderop vermeld, dat de schaal naar Sodoma doet doorslaan. In vers v, 22. horen we van ‘het hemels licht’ dat Sebastiaan, ‘toen pijlen hem doorboorden, had aanschouwd’. Bij Sodoma komt een engel temidden van hemelse lichtstralen aanzweven met in de handen een nimbus die kennelijk voor Sebastiaan bestemd is.

Zelfs valt er een kleine waterplek te bespeuren die model kan hebben gestaan voor het ‘naburig vijvertje’ waarin Sebastiaan zijn wonden wast. En verder vertoont ook Sodoma’s doek de gebruikelijke gecompliceerde en intrigerende achtergrond van wolken, water, heuvels, silhouetten van gebouwen, steden en ruïnes, die karakteristiek is voor veel schilderijen uit de Renaissance.

Moeten we dan concluderen dat het niet Mantegna, maar uitsluitend Sodoma is geweest, die Nijhoff heeft geïnspireerd? Het lijkt mij niet, ik geloof eerder dat we Nijhoff niet op een bepaalde Sebastiaan-voorstelling moeten vastpinnen. Waarschijnlijker is dat hem verschillende beelden van de lijdende Sebastiaan voor ogen hebben gestaan, welke daarvan de meeste invloed heeft gehad, doet voor een juist inzicht in het gedicht, waar het tenslotte om gaat, niet ter zake. Op dit punt ben ik het eens met Gerrit Kamphuis3. en Kees Fens,4. die zich beiden in vroegere beschouwingen in die zin hebben uitgesproken. Het vergezicht dat zich in ‘Het veer’ voor ons opent, het wijde land met zijn ‘met riet bezoomd’ water, duinen, dijken en viaducten is een zuiver Hollandse aangelegenheid, waar naar mijn smaak geen Italiaanse bron aan te pas komt. ‘De vaart’ () ‘uit dieperliggend land/ opgekneld als een zware scheur’ maakt daar een normaal deel van uit. Wie het Nederlandse polderland overziet, kan constateren (ik vind het nog altijd een merkwaardig gezicht) dat het wateroppervlak in sloten en vaarten dikwijls ver boven het land uitrijst. Nijhoff zette zijn hoofdpersoon neer tegen de achtergrond van zijn en onze dagelijkse omgeving.

Kees Fens heeft in het boven bedoelde artikel zijn verwondering geuit over de vanzelfsprekendheid waarmee dit anachronisme in ‘Het veer’ allerwege is aanvaard. Wat doet een martelaar uit de vierde eeuw in een hedendaags Hollands landschap, vraagt hij zich af.

Om even bij dit probleem stil te staan: anachronismen zijn op oude schilderijen geen uitzondering. Zo kozen middeleeuwse schilders hun per-

sonages dikwijls uit de contemporaine samenleving, mannen en vrouwen in Vlaamse klederdracht buigen zich bij voorbeeld over het Christuskind in Bethlehem. Blijkbaar stelden de mensen van vroeger, voor wie het christelijk geloof nog een levende werkelijkheid vertegenwoordigde, zich de verhalen uit de bijbel niet als lang geleden en ver weg geschied voor, maar waren het voor hen gebeurtenissen van hier en nu, deel uitmakend van hun eigen vertrouwde wereld.

Ook Nijhoff betrekt in ‘Het veer’ het gebeuren op zijn eigen tijd en omgeving. Zijn verhaal heeft iets van een parabel. Het valt op dat ondanks de titel de beschrijving van het veer een ondergeschikte plaats inneemt in de tekst, het wordt in een van de zes strofen geschetst en verder niet meer genoemd. De hoofdzaak is het doen en laten van Sebastiaan en zijn overpeinzingen.

Toch is de functie van het veer bepalend voor de strekking van het gedicht. De pont roept het beeld op van een overgang – ook Fens vestigt daar de aandacht op – van een keuze voor de ene of de andere oevei. Voor Sebastiaan betekent dat hemel of aarde, tijd of eeuwigheid. Door deze gestalte uit lang vervlogen eeuwen in onze eigen tijd en eigen bekende milieu te plaatsen, geeft de dichter te kennen: wat ik vertel, geldt voor iedereen, ook heden nog, elk mens komt voor die beslissing te staan, wij worden allen gesteld voor de keuze, aarde of hemel. De mens – zich zelf – te projecteren in andere tijdperken, essentieel dezelfde blijvend in verschillende gedaanten en situaties, is typisch voor Nijhoff. Zijn gedicht ‘De wandelaar’ is daar het duidelijkste voorbeeld van.

Sebastiaan is enigszins te vergelijken met de helden uit de Griekse tragedie. Dezen zijn halfgoden of op zijn minst verwant aan de goden. Het zijn niet uitsluitend individuen, maar zij belichamen de algemeen menselijke conditie en vertegenwoordigen een hogere dimensie, hun lot is exemplarisch. Sebastiaan, als christelijke heilige, vervult een soortgelijke rol.

Wanneer ik zeg dat Sebastiaan zich voor de keuze aarde of hemel voelt gesteld, wordt daarmee de gangbare opvatting omtrent ‘Het veer’ verwoord. Van die opvatting heeft Gerrit Kamphuis3. indertijd de volgende parafrase gegeven, die ik hier verkort weergeef: de dichter beschrijft hoe

Sebastiaan zich losmaakt van de boom waaraan hij was vastgebonden, de pijlen uit zijn wonden trekt, zijn lichaam wast in een vijvertje en vervolgens om zich heen ziet in het Hollandse landschap waarin hij zich bevindt. () Zo slaat Sebastiaan in de vallende avond het va-et-vient gade van een veerpont met zijn wisselende lading. Door het venster van een boerenwoning waarbij hij in het klimop verscholen staat, schijnt licht. Er zit een boerenman bij de tafel en een afgematte zwangere vrouw ligt er te bed. En langzamerhand wordt hij zich bewust dat de dagelijkse aardse werkelijkheid alle geheimen in zich bergt waarvan hij zijn hele leven de toegang heeft gezocht. Hij verwondert zich:

En het eind is dat Sebastiaan niet als een vogel opvaart tot God, maar in het kind die nacht wordt herboren.

Bovenstaande interpretatie is voor Fens onaannemelijk omdat een aantal vragen die de tekst oproept, er niet door wordt beantwoord. De conclusie van zijn beschouwing is verrassend: hij meent dat men Nijhoffs Sebastiaan niet moet vereenzelvigen met de middeleeuwse heilige, maar moet zien als ‘een literair-historische figuur, symbolisering van een poëzie die afgedaan heeft en tot geheel nieuw leven komt.’

Een opzienbarende stelling, de moeite van nadere bestudering waard, ook al omdat die verderop tot revolutionaire verklaringen van de tekst leidt. Waarover straks meer.

 

Wat zijn nu eigenlijk de redenen waarom Fens zich van de gangbare visie op ‘Het veer’ distancieert? Behalve op het al besproken anachronisme berusten zijn bezwaren voornamelijk op nog twee andere ongerijmdheden in de tekst. Een daarvan is deze: Sebastiaan is dood, hij heet ‘geest’, een ‘schaduw’, een ‘gestorvene’. Aan de andere kant is het duidelijk dat hij een lichaam heeft: hij rukt de pijlen uit zijn dij, wast zijn wonden, leunt tegen

de muur van een klein boerenhuis en schuilt in het klimop. Kortom: ‘hij is zich een bepaalde zichtbaarheid bewust.’

Het gaat dus om de vraag wat we moeten denken van Sebastiaans lichamelijke staat. Gezien zijn gedrag komen we er niet helemaal uit, zoals ook Fens constateert, met de traditionele voorstelling dat de (onstoffelijke) ziel in het lichaam huist en bij de dood dat lichaam verlaat en achterlaat.

Er bestaat echter een andere opinie omtrent de relatie van lichaam en ziel, die heden ten dagen niet reçu is, maar in vroeger eeuwen als vanzelfsprekend werd aanvaard.5. Volgens deze zienswijze is de ziel niet geheel immaterieel, maar bestaat zij uit of is verbonden met een uiterst subtiele stof of energie. Dit fijnstoffelijke beginsel leeft na de dood bewust voort (lang of kort, daarover verschillen de meningen), terwijl het gewone, zogenaamd grofstoffelijke lichaam achterblijft. In zeldzame gevallen kan het fysieke lichaam bij de dood een wonderbaarlijke verandering ondergaan. Het genoemde fijnstoffelijke beginsel is dan reeds tijdens het leven tot een machtige krachtbron uitgegroeid, door de invloed van dit psychische krachtveld wordt het fysieke lichaam na het sterven tot een ‘verheerlijkt’, een stralend lichaam en kan ten hemel stijgen. Er is in dat geval geen stoffelijk overschot.

Dat in ‘Het veer’ op die laatste mogelijkheid wordt gezinspeeld, blijkt onder meer uit een zinsnede in de slotstrofe. Het zijn woorden, die, min of meer verscholen als ze in de bijzin staan, niet de algemene aandacht hebben getrokken, maar die misschien een sleutel tot de problemen kunnen bevatten. Ik doel hier op de terloopse vermelding: ‘toen Sebastiaans lichaam werd vermist.’ Sebastiaans lichaam was dus, volgens deze lezing van het verhaal, verdwenen. Waar kan het dan zijn gebleven?

Met deze verdwijning komen we vanzelf bij het derde bezwaar dat Fens naar voren brengt tegen het conventionele denken over ‘Het veer’. Hij meent: martelaarschap en heiligheid van de hoofdfiguur spelen geen rol, het gedicht heeft nauwelijks een religieus karakter. Daarom kan hier niet St. Sebastiaan, de martelaar bedoeld zijn.

Op dit punt ben ik de tegenovergestelde mening toegedaan. Het fysieke overleven van de dood en lichamelijke hemelvaart worden uitsluitend van zeer heilige personen vermeld, het ontbreken van een stoffelijk overschot

is een teken van die heiligheid. Het bekendste voorbeeld is natuurlijk de transfiguratie van Jezus. In het opstandingsverhaal van het Nieuwe Testament staat te lezen dat zijn lichaam na de graflegging verdwenen was: de vrouwen die twee dagen later het graf bezochten, vonden dat leeg. Jezus vertoefde na zijn dood nog enige tijd in zichtbare gedaante op aarde, hij vertoonde zich in zijn opstandingslichaam aan de vrouwen en aan de discipelen. Aldus het verhaal van de bijbel. Jezus’ opstanding en lichamelijke hemelvaart vormen een kerngegeven van de christelijke geloofsleer.

Nijhoff is met deze denkbeelden door zijn opvoeding van jongsaf in aanraking gekomen. Zijn moeder, die diepe invloed op hem heeft gehad, was immers heilsoldate. Mensen uit ‘het leger’ en zijn aanhang heeft hij geregeld in zijn jeugd thuis aangetroffen en in die kringen was het opstandingslichaam gemeen goed, waarmee bijzonder huiselijk werd omgesprongen. Het idee van een zielelichaam is Nijhoff ongetwijfeld vertrouwd geweest. De vraag in hoeverre hij zelf in deze dingen geloofd heeft, kan hier buiten beschouwing blijven.

Dat Jezus volgens het Nieuwe Testament een zichtbaar en tastbaar lichaam had, blijkt uit de woorden die hij tot Maria Magdalena spreekt (Joh. 20:17): ‘Raak mij niet aan, aleer ik tot de Vader opgevaren ben.’ Nijhoff heeft die woorden in zijn Paasspel De dag des Heren overgenomen.

Lichamelijke hemelvaart wordt ook overgeleverd van verschillende grote figuren uit het Oude Testament (Mozes, Elia, Henoch) evenals van niet-christelijke heiligen. De lichamelijke ten hemel opneming van Maria is een dogma van de katholieke kerk.

Zo nu en dan komt men het motief van de lichaamsverdwijning tegen in de literatuur. Achterberg bij voorbeeld duidt het aan ten aanzien van Mozes: ‘(Mozes) is verzwonden/ groeveloos; weggenomen/ door Gods handen.’6. Anton Koolhaas heeft het gebruikt in een van zijn mooiste verhalen: ‘De liefde schuilt in een doublet van hazen’7.: de volmaaktheid van hun liefde verleent de twee hazen de toegang tot het koninkrijk der hemelen. De jager die ze schoot, kan hun lichamen niet terugvinden.

Maar laten wij teruggaan naar de door Kamphuis geciteerde woorden, die Fens met recht tot de moeilijkste van het gedicht rekent, sc. ‘dat hij

begeerd had naar de geest terwijl/ het wonderbaarlijk lichaam in de tijd hem gans bewoonde.’8. Inderdaad een lastige passage, maar in het licht van het voorafgaande doen de moeilijkheden zich misschien niet meer als onoverkomelijk voor. Immers, het wonderbaarlijk lichaam9. is de naam die de dichter geeft aan de ziel, het goddelijke element dat in ieder mens naar veler overtuiging aanwezig is, maar bij figuren van grote heiligheid zoals Christus, Sebastiaan en anderen tot volledige ontwikkeling, tot volmaaktheid is gekomen en het fysieke lichaam als het ware geheel doordringt, ‘gans bewoont’. De ziel is hierbij niet geheel immaterieel gedacht, zij heeft een fijnstoffelijke vorm, het is een pneumatisch meta-organisme. Eerst na zijn dood is Sebastiaan zich van deze toestand bewust geworden, hij begrijpt nu dat er door zijn sterven niets essentieel veranderd is, het psychische lichaam had reeds tijdens zijn leven zijn fysieke lichaam volledig in beslag genomen.

Ik schrijf met opzet ‘reeds’ om de aandacht te vestigen op het pregnante gebruik van de bepaling ‘in de tijd’. Ook Fens wijst daarop en vraagt zich af welke reden er kan zijn voor die klemtoon.

‘De tijd’ h.l. is de tijdelijkheid, het vergankelijke aardse bestaan. ‘In de tijd’ wil zeggen: tijdens het leven op aarde. In dezelfde betekenis gebruikt A. Roland Holst deze uitdrukking in het verhaal ‘Achtergelaten’10.: ‘de beschuttende schijnbare dingen die ons hier in den tijd8. toebehoren.’ ‘De geest’ behoort tot de eeuwigheid en vormt een tegenstelling tot ‘de tijd’. Met ‘in de tijd’ en ‘naar de geest’ worden het tijdelijke en het eeuwige dus tegenover elkaar gesteld.

Pogend deze passage te parafraseren, kom ik ongeveer tot het volgende: vroeger, gedurende zijn leven, heeft Sebastiaan de wereld niet geacht. Al zijn verlangen en streven gingen uit naar ‘een hoger heil’ (5e strofe), naar de eeuwigheid in een hiernamaals. Nu heeft hij echter ondervonden dat het stoffelijke het hemelse in zich draagt, dat vervulling en vervolmaking ook toen hij nog in leven was, bereikbaar waren.

De staat waarin Sebastiaans lichaam zich bevindt, laat zich weliswaar niet rationeel verklaren, maar wel intuïtief enigszins benaderen. Het werk van A. Roland Holst kan ons hierbij misschien helpen. Ook bij hem vinden we de conceptie dat een energie- of zielelichaam het fysieke ‘be-

woont’. Deze psychische gestalte, de ‘genius’, wiens tegenwoordigheid als een rode draad door het werk van Roland Holst loopt11. kan in bijzondere momenten het fysieke lichaam geheel ‘doorvaren’, als het ware onder stroom zetten. Cf. in ‘Een winterdageraad’: ‘…zoolang ik van hem’ (sc. de genius) ‘doorvaren/ ademloos en ten voeten uit bezeten stond.’12.

Evenals dat bij de herrijzenis van Jezus het geval was, verblijft Sebastiaan na zijn dood nog enige tijd op aarde in een menselijke gedaante, die blijkbaar niet volkomen normaal is, al bezit die een zekere materialiteit. De dieren reageren vreemd op zijn aanwezigheid. De vergelijking met Jezus dringt zich op: Jezus werd volgens het bijbelverhaal door sommigen wel, door anderen niet herkend. Hij vertoonde zijn wonden aan Thomas, Sebastiaan wast de zijne in een vijvertje.

Het wonderbaarlijk lichaam is volgens de traditie blinkend wit en licht van gewicht, het kan opstijgen en vliegen. De ziel wordt dan ook dikwijls gesymboliseerd door een witte vogel die zich ten hemel verheft. We vinden dat in de laatste strofe:

Het beeld van de witte zielevogel is zeker een paar duizend jaar oud en ook heden nog levend. Zo bij A. Roland Holst, die in ‘Westwaarde’ (bundel Met losse teugel) spreekt van ‘de witte vogels () die geen weet ooit hadden van boomtakken en van nesten.’ De witte vogels zijn volmaakte zielen.

Over het woord ‘rechtstandig’ lanceerde Wies Roosenschoon in haar hiervoor genoemd essay een originele theorie. Zij acht dit adjectief gerelateerd aan de traditionele zielevogels als zwaan, lepelaar, kraanvogel e.d. onaanvaardbaar en meent dat Nijhoff met de witte vogel heeft willen zinspelen op de witte duif als symbool voor de Heilige Geest. Zij ziet in deze passage een symbiose van de Heilige Geest en de ziel van Sebastiaan en beroept zich voor deze opvatting op het Gentse Altaarstuk van de gebroeders Van Eyck.

Met alle waardering voor de verrassende inventie zie ik toch nog al wat argumenten tegen. Let wel, Sebastiaans lichaam wordt vermist, dat is een essentieel punt, het wordt expliciet vermeld als een causaal verband. We móeten dus wel concluderen dat de witte vogel die naar zee drijft het gemetamorfoseerde lichaam van Sebastiaan is. Wanneer we nu aannemen dat met de witte vogel de duif van de Heilige Geest bedoeld wordt, dan volgt daaruit dat de Heilige Geest een fusie aangaat niet met de ziel, maar met het lichaam van Sebastiaan en dat deze ‘symbiose’ in de gedaante van een witte duif naar zee drijft. Nu, Sebastiaan moge dan heilig zijn, een dergelijke intimiteit met de Heilige Geest – een deel van God zelf- gaat te ver. Bovendien, hiermee zouden niet sterven en weder-geboren-worden ‘verstrengeld’ zijn, zoals Wies Roosenschoon stelt, maar sterven en (lichamelijke) hemelvaart.

En dan nog iets: de duif van de Heilige Geest komt van boven, door de (op schilderijen soms nog juist zichtbare) hand van God losgelaten, de zielevogel stijgt op van de aarde naar hoger sferen. Een ontmoeting tussen die twee zou niet zo zeer aanleiding geven tot een symbiose als wel tot een frontale botsing. Het zou ook, nuchter bezien, mosterd na de maaltijd zijn. De Heilige Geest kan in voorkomende gevallen op de levende mens neerdalen, na de dood wordt de opname van de ziel in de hemel door de iconografie gewoonlijk anders weergegeven. Engelen b.v. nemen de zielegedaante (als homunculus) in ontvangst en voeren die omhoog. Het stoffelijk overschot blijft achter.

Een vergezochte interpretatie van ‘rechtstandig’ is m.i. ook onnodig, de tekst vraagt er niet om. De bevrijding van het psychische meta-organisme is (volgens de opvatting van de semi-stoffelijkheid van de ziel, waar we in ‘Het veer’ mee te maken hebben) een concreet, natuurlijk proces. Gewoonlijk sterft een mens liggend, in die horizontale houding komt ook het energielichaam vrij. Dit krachtveld, niet meer bijeengehouden door het lijfelijk model, verliest zijn vaste contouren en zweeft weg, uiteen-gewaaierd tot een soort wolk, waarin mensen van oudsher bepaalde vormen hebben menen te ontdekken: een vogel, vlinder of iets anders dat zweeft, vliegt of drijft en dat zich snel en licht voortbeweegt.5. Met de vraag naar de objectiviteit van dergelijke waarnemingen behoeven we ons hier niet in te laten.

Wanneer een mens staande sterft, zoals Sebastiaan, kan men zich indenken dat het subtiele lichaam, terwijl het zich bevrijdt, aanvankelijk in verticale houding verkeert, het is dan ‘rechtstandig’. Daarna, eenmaal los, zweeft het als een ongevormde substantie weg.

Dat is ook het beeld in ‘Het veer’: de ‘vogel’ rijst rechtstandig omhoog en drijft vervolgens horizontaal heen in de richting van de zee. ‘Heen-drijvend met gestrekte hals naar zee’ suggereert een grote vogel, een duif is klein en heeft een dik kort halsje.

Terugkerende naar de bezwaren van Fens tegen de identificatie van Sebastiaan met de bekende martelaar: er is nog een aanwijzing voor diens religieuze importantie. In de slotstrofe oppert de dichter een tweede lezing van de legende: Sebastiaans lichaam zou niet ten hemel zijn gestegen, maar zijn verlangen naar wedergeboorte zou in vervulling zijn gegaan Sebastiaan heeft in een flits de ultieme mogelijkheid gezien – ‘het hemels licht toen pijlen hem doorboorden’ – van een geluk dat hem voor altijd kan toebehoren als hij dat wil. Maar ‘Gods barmhartigheid reikt verder dan zijn wet.’ Daarom mag Sebastiaan afstand doen van zijn recht op eeuwige gelukzaligheid in de hemel en kan zijn ziel opnieuw een aards leven aanvaarden in het lichaam van het kind dat in het kleine boerenhuis geboren wordt.

Dat kind i’s ‘stralend schoon’, geen alledaagse eigenschap voor een pasgeborene. Heiligheid die waarneembaar wordt door naar buiten uitstralend innerlijk licht, vindt men bij Nijhoff ook aangeduid in ‘De troubadour’ (bundel De wandelaar) in de laatste strofe: ‘En zijn gelaat was bleek, en blonk van licht, Als van de man die, uit de bergen komend,/ God zag van aangezicht tot aangezicht.’

Het slot van ‘Het veer’ luidt:

Deze bewoordingen doen direct denken aan het gedicht ‘Wedergeboorte’13. uit de bundel Voorbij de wegen van A. Roland Holst, waar eenzelfde sfeer van mystieke gelukzaligheid wordt opgeroepen met de regels:

Tenslotte wil ik nog even stil staan bij enkele detailpunten hierboven al even gesignaleerd (p. 5), waar ik Fens’ revolutionaire oplossingen niet kan onderschrijven c.q. minder moeilijkheden zie dan hij. Zo zie ik niet zo’n probleem in de woorden in de vierde strofe die hij beschouwt als ‘de moeilijkste die over de vrouw worden gesproken’, namelijk: (zij lag) ‘te zien naar dingen die zij hoorde en zag/ maar niet bevatten kon.’

Het lijkt mij zo te begrijpen: de vrouw (‘wier blik naar ‘t venster was gekeerd’) met haar intuïtie, nog verscherpt door haar precaire toestand (de bevalling is nabij) voelt onbewust daar bij het raam, waar Sebastiaan staat, een buitenaardse aanwezigheid die te maken heeft met het kind dat zij ter wereld gaat brengen. We hebben hier te doen met de overtuiging dat de ziel in het lichaam komt bij de geboorte. Men vindt die – alweer – ook bij A. Roland Holst.14.

Een andere kwestieuze passage is te vinden in de vijfde strofe. Sebastiaan, zo verneemt men, was ‘zeer bevreemd’

Dit ‘slapend vruchtbegin’ zou ik willen interpreteren als de baarmoeder van de vrouw in het kraambed, waar de ziel van Sebastiaan zal invaren om vervolgens als haar zoon herboren te worden. Fens meent echter dat het slaat op het thuis komen van de veerman in de boerenwoning. De veerman zou dezelfde persoon zijn als de boerenman die bij de tafel zit. ‘Er is geen andere conclusie mogelijk’, meent hij zelfs.

Om na te gaan of dit juist is, moeten we terug naar de episode (4e strofe) waar Sebastiaan een blik werpt in het interieur van het huisje. De tekst luidt:

Fens zegt hiervan: de veerdienst is gestaakt, de (veer)man zojuist thuisgekomen, hij heeft licht aangestoken maar nog geen tijd gehad om de krant te openen. Als nadere toelichting voegt hij er in een noot aan toe: ‘de krant die schrijft over wat gebeurd is, blijft gesloten; het verleden is afgesloten, het gaat nu (…) om wat er gebeuren gaat.’

Die uitspraak komt me zeer discutabel voor: de krant schrijft niet alleen over het verleden, maar ook over dingen die komen, plannen die worden gemaakt, situaties die bestaan of zullen ontstaan. Is het niet eerder zo: doordat het licht plotseling aangaat – enkele regels eerder is meegedeeld dat het nacht geworden is – ziet Sebastiaan nu pas wat zich in het huisje afspeelt. Man en vrouw hebben tot nu toe in de steeds dieper wordende duisternis gezeten resp. gelegen, omdat er niets anders te doen viel dan wachten op de bevalling. Die bevalling zal nu in een acuter stadium zijn

gekomen en daar is licht bij nodig. De man is een eenvoudige boer, hij is in het blauw gekleed, wat, zoals door velen is opgemerkt, bij Nijhoffduidt op een simpele ziel. Het is dus een ongecompliceerde man, die óp van de zenuwen zijn krant zit te verkreuken. Geen wonder als je vrouw drie meter verder – het is een kleine boerenwoning – bezig is een kind te krijgen. Dat die krant ongeopend blijft, is dus niet zo vreemd, voor lezen is het nu het moment niet. Fens spreekt ook wel over de spanning waarin de man mogelijk verkeert, maar als verklaring voor het niet openen van de krant voldoet die hem blijkbaar niet.

Die man is niet dezelfde als de (trouwens nergens genoemde) veerman, want het laatste wat wij over de pont horen is dat deze nog steeds vaart. Sebastiaan ziet het licht ‘keer op keer (…) verdwijnen/ en weer opdoemen uit de duisternis.’

Het veer blijft zijn symboolfunctie vervullen, het blijft het eeuwige beeld van de keuze, van het alternatief van de ene of de andere oever. In andere gedichten van Nijhoff is het de brug die een vergelijkbare rol vervult van het verbinden van tegendelen. Zo b.v. in ‘De soldaat en de zee’, ook uit Nieuwe gedichten:

Water, rivieren, schepen, bruggen bepalen het landschap dat Nijhoffinspireerde. De symboliek van het water als beeld van de levensgang is essentieel in zijn werk.

Al met al komt het mij voor dat Fens’ interpretatie van ‘Het veer’ niet houdbaar is. Zijn eerste bezwaar tegen de algemeen aanvaarde opvatting, het anachronisme, is, zo zagen wij, te weerleggen door Nijhoffs picturale inspiratie in aanmerking te nemen. Vervolgens kan Sebastiaans semi-fysieke staat een verklaring vormen voor de paradoxale aard van zijn gedrag. Ook het derde argument: het gedicht zou niet religieus zijn, gaat niet op. Integendeel, de numineuze hoedanigheid van Sebastiaans persoonlijkheid

krijgt pregnant reliëf door verscheidene veelbetekenende gegevens als ‘het hemels licht’, het verdwijnen van het lichaam, de witte vogel en het stralend schone kind. We mogen daarom, meen ik, constateren dat de peilers waarop zijn these voornamelijk berustte, ondeugdelijk zijn gebleken.

Wij zullen dus de platgetreden paden van de conventionele exegese opnieuw moeten inslaan. Bij de keuze voor de ene of de andere oever gaat het niet om de poëzie (er zijn geen aanknopingspunten voor een dergelijke visie) maar om de beslissing hemel of aarde. ‘Het veer’ past door zijn inhoud volledig in de thematiek van Nieuwe gedichten, waarin volgens de van oudsher geldende opvatting Nijhoffs wending naar het leven tot uiting komt. De dichter wijst een eenzijdige gerichtheid op het metafysische af en kiest voor een aardse werkelijkheid, waarvan hij de rijkdom en onvermoede diepte in zijn gedicht evoceert.