Jaap Goedegebuure
Couperus en de traditie

Het gaat goed met de belangstelling voor Couperus, waarover bij zijn honderdste geboortedag door de feestredenaars nog te klagen viel, en die zo gering was dat de eerste editie van het verzameld werk een uiterst trage weg naar de kopers vond. Gaat het eigenlijk wel zo goed? De serie televisiebewerkingen van Haagse en Indische romans hebben natuurlijk veel meer met de trendmatige nostalgiegolf te maken dan met een reële interesse, en de speciale TV-boekuitgaven van De kleine zielen, De stille kracht en Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan fungeren als trekker voor een beperkt deel van de overige romans. De ‘klassieke’ romans vallen daar eigenlijk buiten. Bovendien heeft dit door Couperus zo geliefde genre om de resultaten die het in zijn geval opleverde al sinds jaar en dag in een kwade reuk gestaan. Ter Braak en Du Perron bv. maakten op dit punt een voorbehoud in hun bewondering, en veertig jaar later zetten J.P. Guépin1. en Mario Praz2. hun bezwaren nog eens op een rijtje. De schrijver zou niets van de antieke oudheid begrepen hebben, geen interesse getoond in de ontwikkelingen van de wetenschap op dit gebied, en zich hebben laten leiden door beroerde literaire voorbeelden als de negentiendeëeuwse decadent Jean Lombard en diens roman L’agonie die peet stond bij de geboorte van De berg van licht (1904). Dat dit maal de muis een berg heeft gebaard, lijken de kritici over het hoofd te zien. Dat Couperus met De berg van licht een heel ander boek wilde schrijven dan het door Guépin en Praz zo bewonderde Marius the Epicurean (1885), Walter Paters ‘getrouwe’ evocatie van de oudheid, kan hèm moeilijk aangerekend worden. Niet inzien dat De berg van licht de misprezen voorbeelden ver achter zich laat, is òf een blunder òf een moedwillige verdoezeling van de juiste verhoudingen. Juist het plaatsen van De berg van licht binnen de romantisch-decadente

traditie kan iedereen die zich serieus met dit boek wil bezig houden, leren hoe zwaar Couperus steunt op zijn voorgangers, maar vooral ook hoe hij zich boven hen verheft dankzij het in de eigentijdse zedenschilderingen aangeleerd vermogen om een karakter op papier tot ontwikkeling te brengen.

Toen Couperus in 1916 werd geïnterviewd door André de Ridder, deelde hij zijn bewondering mee voor schrijvers als Ouida, Jean Lorrain en Flaubert. De invloed van de edelkitsch van de Engelse schrijfster op Couperus’ af en toe wat fondanterige productie is duidelijk te onderkennen. Misschien heeft haar roman Ariadne, the story of a dream (1877) voor het eerst zijn aandacht gevestigd op de latere hoofdpersoon van De berg van licht, de gedepraveerde jongeling Heliogabalus, van 218 tot 222 keizer van het Romeinse rijk; ‘de zonnepriester van Emese, die zo vrouweschoon was, dat de soldaten, zodra ze hem in de tempel zagen, verliefd hem riepen tot keizer, en vooruit zonden naar Rome zijn wonderbeeltenis…’, zoals Couperus schrijft in één van zijn Reisimpressies (1894). Deze ‘Brief uit Rome’ is waarschijnlijk de kiemcel voor de tien jaar later verschenen roman, en die veronderstelling wint aan zekerheid omdat het boek van Ouida er enige malen in vermeld wordt. Daarna is de gewekte belangstelling voor Heliogabalus waarschijnlijk alleen nog maar gestimuleerd door de lectuur van de karikaturale slechtschrijver Lorrain die in zijn romans, chroniques scandaleuses van de beau monde aan de Franse zuidkust, zijn gedegenereerde personages graag vergelijkt met Nero en Heliogabalus die in de negentiende eeuw de prototypes waren geworden van een bewonderde en na te volgen verdorvenheid. Lorrain is een waardig kunstbroeder van de al genoemde Lombard die voor de setting van zijn romans de regeringsperiode van de Romeinse keizers zelf prefereerde. Zo beschreef hij in L’agonie (1889) de experimenten van een vertrouweling van Heliogabalus in de gelijkslachtige liefde, die als essentieel onderdeel in een door de keizer gepropageerde zonnekultus functioneert. Zoals we in het vervolg nog zullen zien heeft Couperus flink gebruik gemaakt van deze roman, naar stijl en inhoud.

Maar de meest illustere voorganger is Flaubert. In het verloop van diens carrière als schrijver weerspiegelt zich de evolutie van een belangrijk deel

van de negentiendeëeuwse literatuur en literatoren, zoals die zich met name in Frankrijk voltrok. Gestart als frenetiek aanhanger van de romantiek, werden de illusies daarvan echter doorgeprikt in de eerste versie van L’éducation sentimentale; in de tweede versie vond een uitverkoop van alle romantisch-politieke idealen plaats, waaraan de gebeurtenissen van 1848 de levenskansen ontnamen. Vervolgens wendde hij zich tot de waardevrije, objectieve descriptie van de contemporaine realiteit in Madame Bovary, om daarna in Salammbô uit afschuw voor zijn eigen tijd te komen tot een even nauwkeurige beschrijving van een onderwerp dat in tijd en ruimte exotisch was bepaald, de opstand van de Carthaagse huurtroepen in de derde eeuw voor Christus. Juist in deze stofkeuze openbaart zich de definitieve wending naar de kunst die boven het leven wordt gesteld. Het gaat in Salammbô niet in de eerste plaats om een vlucht in een historisch geestverwante periode. Met veel meer recht is dit boek op te vatten als één van de eerste, en voorbeeld voor vele volgende parabels waarin door middel van exotische sfeer en ruimte de onafhankelijkheid van de kunst benadrukt wordt.

De impassabilité waarmee de titelheldin als priesteres van de maankultus deelneemt aan kinderoffers vindt zijn analogie in de onaangedaanheid waarmee de kunst wordt gediend als een a-morele, a-sociale conceptie van schoonheid, die ook het gruwelijke en het bizarre veresthetiseert. Met name de belangstelling voor het afschrikwekkende wordt gekultiveerd, uit een behoefte aan een prikkeling der zintuigen die in gewone sensaties geen bevrediging meer vindt. Het kunstmatige, onnatuurlijke wordt als ideaal beschouwd. En al deze ideeën worden gedomineerd door het besef dat een beschaving die de raffinementen zú tot het uiterste probeert op te voeren, op zijn einde loopt, een besef dat als dierbaar wordt gekoesterd en met vreugde herkend in de Romeinse keizertijd. Stilistisch werken deze tendenzen door: voorkeur voor het pronkende woord, het gezochte beeld, synesthetische constructies, gewrongen zinsbouw; met de inhoudelijke vinden ze in de Franse literatuur een voorlopig hoogtepunt in Huysmans’ A rebours (1884), dat zonder Flaubert niet denkbaar zou zijn, en op zijn beurt weer aanleiding heeft gegeven tot het ontstaan van tientallen verwante werken, van The picture of Dorian Gray (1890) tot Erwin

(1975). De thematiek, of op zijn minst de idee van dit soort literatuur, is steeds dezelfde: nl. die van de kunstenaar die zich gedwongen ziet te kiezen tussen solipsisme of maatschappelijkheid, l’art pour l’art of engagement. De keus valt altijd uit ten gunste van de eerste mogelijkheid: het najagen van een geestelijk ideaal dat vaag is en moet blijven, en tot steriliteit gedoemd is; wat niet betekent dat die beslissing blijvende satisfactie geeft. De treffendste verbeelding van dit probleem zou Mallarmé in Hérodiade geven. Van Hofmannsthal en Thomas Mann stelden tenslotte, beiden in de vorm van een novelle (resp. Das Märchen der 672. Nacht en Der Tot in Venedig) het probleem van kunst en leven nog éénmaal, om er de balans naar de andere zijde door te laten slaan.

De berg van licht is, behalve roman over de levensloop van een Romeins decadent, vormgeving van het hier boven gestelde probleem, een verbeelding van de opvatting dat de kunstenaar zich een eigen wereld schept die geen enkele binding heeft met de natuur, en daar zelfs vijandig aan is. Helegabalus, zoals Couperus de keizer noemt, wordt getypeerd als een artiest gedreven door een honger naar het onbereikbare, dat geconcretiseerd wordt in de wens om de zonnekultus op aarde te vestigen, en als hogepriester daarvan door het bereiken van de tweeslachtigheid, het manmaagd zijn, tot de mystieke eenwording met de androgyne godheid te komen. Het keizerschap moet hem in staat stellen zijn ideaal te realiseren; het wordt zijn noodlot, omdat het hem losmaakt uit zijn vertrouwde omgeving, en hem te Rome in contact brengt met een niet-begrijpende, bedervende, later vijandige wereld, die deze exotische bloem doet ‘uitstrengelen in wilde verwarring’ en door ‘de slaking harer aromen […] een walm vol vergift’ doet wekken. De wagenmenner Hierocles wordt de incarnatie van dit fatum. Helegabalus’ sensueel-vrouwelijke liefde voor hem leidt de keizer af van het streven de androgyne mens te verwerkelijken, vervreemdt hem van familie en volk, wat tot zijn ondergang in de latrines van zijn schitterend paleis zal leiden.

Couperus heeft het teloor gaan van een kunstmatig streven beschreven in een vertelstructuur die opvalt door een evenredige artificialiteit. In de opening van De berg van licht wordt in de kunsttaal der symbolisten de plot van de roman in samengebalde vorm meegedeeld.

‘In de zoele nacht van nazomer triltindelden over Emessa aan wijd effen hemel van wolkenloze nachtkleur de duizenden en duizenden kristallen sterren, en tussen de schitterendste vulde de hemelafgrond zich met een fijn gepoeier van licht, terwijl daar omheen weer kleinere dan die zongrote, maar grotere dan zó poeierfijne geprikt waren in onbenaderbare overdaad, als waren van starrenweelde de goden dronken geweest, als hadden zij allen, de goden, alle de starren uitgezaaid in zwijmelende lichtdronkenschap. En dwars over die hemel van weelde blankte de brede en uitvloeiende Melkweg, nauwlijks als een sluier en meer als een glorie, en een pad van triomf voor de oppergod, gepoeierd met lichtstof, gestapeld met sterren, zo vele, dat de voeten der goden, welke er over heen zouden gaan, daar zeker in verzinken zouden als in een gouden zand, diep.’

Na deze beschrijving van het firmament, volgt de schildering van de in het maanlicht gedompelde tempels te Emessa. De fysieke dreiging die van de vegetatie uitgaat valt sterk op. Van agavebladeren wordt gezegd dat ze ‘opstaken haar zwaarden óf wit óf zwart, naarmate het maanlicht zijn glans veegde aan de lemmers dier bladeren, of dat zijzelve zich spietsten in schaduw en wégpriemden in nacht.’ Onmiddellijk hierop volgt: ‘Een oranjegeur zweefde als een wierook, zwaar en bona onadembaar, en daartussen hielden de Syrische rozen haar gillende kreten van lustverlangen láng aan… Maar behalve die geurwalm van bloemen en twee-, driemaal de snerp van een pauw, heel ver, was geen geluid in de tempelparken en de onduidelijke gebouwenmassa’s droomden op in licht, en doomden, en verdwenen verder in aller vormen verzwijmeling tussen de schaduwopstapelingen van sycomorengeboomte en wierokend citroenheesterbos.’3.

In de hier voor het grootste gedeelte aangehaalde opening is een aantal elementen te vinden die op een bepaalde manier vooruitwijzen naar nog te vertellen gebeurtenissen. De manier waarop deze vooruitwijzingen worden gedaan, is een indirecte, via natuurbeschrijvingen, symbolistisch, zowel in algemene, als in literair-historische zin. Couperus maakt gebruik van een aantal stilistische technieken van de symbolisten: neologismen (triltintelden, bladergeheim, schaduwopstapelingen), syntactische omzetting, synesthesie (gillende kreten van lustverlangen), alliteratie en assonance.

Waarop hebben de vooruitwijzingen betrekking? Het eerste door mij aangehaalde citaat verwijst naar het slot van deel I, wanneer Helegabalus (god èn priester beide) zijn triomfale intocht in Rome houdt, in een entourage van ‘onbenaderbare overdaad’. Nog explicieter is de verwijzing naar een passage uit deel II, hfdst. VI, waar gesproken wordt over de ‘wekelijkse Ommegang’, niet minder triomfaal dan de entree in Rome, waarbij de Zwarte Steen, het symbool van de Zonnegod, op een kar door zestien witte hengsten getrokken, door de stad wordt gevoerd, terwijl de straten zijn ‘bestrooid met een gouden zand, dat verblindde, en met bloemfestoen als omzoomd’. De keizer geleidt, achteruitlopend, de paarden aan gouden teugels, terwijl hij in religieuze vervoering verkeert: ‘nauwelijks ontbloeide een extase-glimlach aan zijn lippen en dweepten in verrukking zijn grote violette ogen’. De extase is dezelfde als de ‘zwijmelende lichtdronkenschap’ waarover in het begin werd gesproken.

Wordt in de eerste alinea dus gerefereerd aan Helegabalus’ ideaal, de in pracht en mystieke vervoering gevierde kultus van zijn god, in de volgende alinea, de tweede van de roman, wordt de lezer in symbolentaal meegedeeld waarop dit ideaal schipbreuk zal lijden. Eenmaal overgeplant uit zijn Syrische omgeving zal deze fleur du mal zijn verpestende invloed gaan verspreiden als ‘wierook, zwaar en bijna onadembaar’. Het gewelddadig einde, het lynchen van het keizertje door een razende menigte, wordt door de dreiging van de zwaardachtige agaven al opgeroepen.

Wat het eveneens gecursiveerde snerpen der pauwen betreft: Drop, die erg veel aandacht heeft besteed aan het blootleggen van het net van vooruit- en terugverwijzingen in De berg van licht, wijst op dit motief als een indicatie voor naderend onheil. In zijn beide artikelen over dit onderwerp4. gaat hij echter niet in op het begin van de roman als de kern waarin de hele intrige is vervat. Wel maakt hij melding van het belang dat het slot van deel I heeft, omdat daar de schreeuw van de pauw wordt gecombineerd met het noodlotsbesef van Helegabalus’ geestelijk leidsman, de magiër Hydaspes. De cirkel van het eerste deel sluit zich nog duidelijker door de letterlijke herhaling van de woorden waarmee Couperus zijn verhaal aanving.

De verwijzingen naar toekomst en verleden die het boek als leidmotieven voortdurend doortrekken, zijn van essentieel belang voor de continuïteit en eenheid. Te meer, daar de opeenvolging van relatief geïsoleerde scènes, zoals ook door Drop werd geconstateerd, verbindingsproblemen met zich mee brengt. Van de achttien fases die Drop onderscheidt, zijn er niet minder dan veertien scenisch verteld. Deze episoden hebben het karakter van tableau’s, en deze statische opbouw is waarschijnlijk inherent aan de stofkeuze (een serie anecdotes, gevonden bij antieke historici), én de kunst van alle decadenten, die een voorkeur hebben voor de esthetisch fraaie, maar verstarde houding boven de dramatische actie. In overeenstemming hiermee is dat deel II als het meest statische ook als het minst geslaagde van de drie wordt beschouwd. Daarin wordt nl. door het geringer voorkomen van de – om met Van Tricht te spreken -‘stuwende gang der gebeurtenissen’, de tijdsstroom minder krachtig gevoeld dan in deel I en III waar de stuwing naar een hoogtepunt (resp. de intocht en ondergang van Helegabalus) voert. Wel duidelijk voelbaar maakt Couperus de omslag in des keizers levenslijn, die in deel II door het verlies van de gunst van het volk omlaag gaat. In het begin van dit deel vindt nl. de fatale ontmoeting met Hierocles plaats die leidt tot het huwelijk, waarvan de beschrijving precies op de helft van het verhaal valt. Voor het eerst wordt daar gesproken over de vervreemding van het volk. Daarna stijgen de spanningen met het toenemen van de verkoeling t.o.v. Alexianus en diens moeder Mammea, en de waanzinnige plannen van Helegabalus die het verlies van zijn mannelijkheid en van zijn wijding aan het religieuze ideaal door het huwelijk met de wagenmenner wil compenseren door een verbintenis met de Vestaalse Aquilia Severa. Al deze factoren, waarvan de laatste als een hoogtepunt aan het eind van deel II staat, leiden tot de ondergang die aan het slot beschreven wordt.

Een ander middel dat bijdraagt tot de eenheid van de roman, is de sterke concentratie op de hoofdpersoon. Naast historische roman is De berg van licht ook psychologische roman, en talrijk zijn dan ook de plaatsen waar de verteller een verklaring tracht te geven voor het karakter van zijn personage. Couperus heeft hierbij vooral gebruik gemaakt van drie historisch overgeleverde karakteristieken van Helegabalus: zijn bisexuali-

teit, zijn devotie, en zijn extravagante prachtlievendheid, en deze gegevens heeft hij samengevoegd, zodat een sluitend en aanvaardbaar beeld van een karakterontwikkeling ontstaat. Drops opmerking over de onveranderlijkheid van het karakter van de hoofdpersoon lijkt me dan ook onjuist5..

Het is boeiend om na te gaan hoe Couperus zijn bronnen in zijn roman heeft geïntegreerd; niet om zonder meer vast te stellen hoeveel hij zijn klassieken verschuldigd is, maar om te laten zien hoe zijn ontleningen functioneren binnen het geheel. Daarvoor wil ik uitgaan van één bepaald gedeelte, èn wel het eerste hoofdstuk van deel III, waarin een orgie ten paleize wordt beschreven. De opmerking van het buiten wachtende volk op blz. 546 over de loslopende wilde dieren, die de gasten nooit bijten, berust op mededelingen van Lampridius, die er echter aan toevoegt dat de keizer hiermee zijn gasten schrik wilde aanjagen, en daar een bron van vermaak in schepte. Bij Couperus ontbreekt deze sadistische doelstelling, getuige Helegabalus’ woorden op blz. 556-557; wel volgt hij Lampridius na wat betreft het voedsel wat de roofdieren krijgen: pauwen en flamingo’s (blz. 554). De keizer is trouwens nergens in De berg van licht de sadist die Lampridius, in tegenstelling tot Helegabalus’ tijdgenoten Dio Cassius en Herodianus, van hem heeft gemaakt. Het van het paleisbalkon neerwerpen van kostbare geschenken waarbij onder de menigte nogal wat slachtoffers vallen (blz. 456), is voor de keizer niets anders dan een aanleiding om zich te laten bewieroken (deze passage berust op Herodianus’ relaas). Ook de kinderoffers, hoe gruwelijk ook, worden door Couperus verklaard uit religieuze motieven, terwijl Lampridius vermeldt dat Helegabalus kinderen van Romeinse aanzienlijken doodde om te kunnen genieten van de smart van de ouders.

Helegabalus’ uiterlijke verschijning – gekleed in juwelen, en met de huidskleur en het voorkomen van een vrouw – is weer in overeenstemming met de historische overlevering. De blauwe plekken die hij door zijn relatie met Hierocles heeft opgelopen, worden vermeld door Dio Cassius, die echter een stapje verder gaat door mee te delen dat de keizer trots op deze liefdetekenen was, omdat hij zó de vrouwelijke afhankelijkheid van zijn echtgenoot aan de buitenwereld kon demonstreren.

De gerechten die op blz. 552 en verder worden genoemd, het vaatwerk met obscene motieven versierd, details als de tafellakens waarin afbeeldingen van de gerechten geweven zijn (blz. 555), namaakvoedsel in de vorm van perziken van was (blz. 566), het zijn alle gegevens waarbij Couperus in ruime mate gebruik gemaakt heeft van wat hij bij Lampridius vinden kon. Dat geldt ook voor het verstoppen van kostbaarheden in het voedsel (blz. 556), het gebruik van sneeuw om dranken te koelen (blz. 562), de beloning voor de uitvinders van nieuwe spijzen (blz. 552). Zijn deze details nog alleen aangewend voor het bepalen van de sfeer van overdadige prachtlievendheid, waarbij Couperus zijn bron op de voet volgt, bij de loterij (blz. 568 e.v.), geeft hij op subtiele wijze aan hoe vroegere gunstelingen als Matthias en Ganadasa een rancune tegen de keizer opvatten. Hier worden feitelijke gegevens gebruikt om een psychologische verklaring voor het geleidelijk omslaan van de stemming ten opzichte van Helegabalus te geven.

De vrije hand waarmee anecdotes in het verhaal zijn verwerkt, is ook te demonstreren aan het fragment dat op blz. 573 e.v. is gewijd aan het pousseren van de fysiek aantrekkelijke Zoticus bij de keizer, om zodoende – en dat wordt door Dio Cassius, die de bron is, niet vermeld – de noodlottige invloed van Hierocles tegen te gaan. In kleine trekjes, als de wijze waarop Zoticus wordt opgespoord (in de termen), en de manier waarop Hierocles zich van hem ontdoet, is Couperus weer trouw aan zijn voorbeeld.

Om Helegabalus’ artisticiteit te illustreren worden twee plaatsen uit Lampridius aangewend. De eerste is de geestige toespraak die de keizer richt tot de verzamelde prostituées van Rome, die zeer in de smaak valt bij Gordianus, door de verteller toch voorgesteld als een man van grote smaak. Van die retorische kwaliteiten wordt door Lampridius geen melding gemaakt.

Het tweede geval betreft de regen van bloemen waaronder de gasten bedolven worden, omdat ze in hun zwijnachtige orgie de walging van de keizer hebben opgewekt. Zijn motieven hierbij zijn prachtlievendheid, voorkeur voor het buitengewone en afkeer van het lelijke; wat beter in het door Couperus geschetste karakterbeeld past dan het sadisme waarvan Helegabalus door de historici wordt beschuldigd.

En tenslotte wordt aan de mededeling dat de keizer zich als een hoer aan de bezoekers van de paleistuin aanbiedt een wending gegeven die geheel past binnen de psychologie zoals die in deze roman is ontwikkeld. ‘En het was in hem een dolle smachting, het koste wát het koste, de warme aanbidding en liefde van dat trouwloze volk terug te winnen, zich te geven aan geheel dat volk inderdaad, zo als hij zich tot nog toe gegeven had in symbool, in de Dienst en de Dans, in allerlei heilige ceremonie; voor het volk metterdaad te zijn Man-Maagd, zo als Hydaspes hem wenste, en zo buiten zichzelve, niet meer zichzelve verwerd hij met de krankzinnige smachting, dat hij in zijn beschonkene, afdwalende vroomheid en warmte-verlangen geen grenzen meer bestaanbaar achtte en uitriep, de armen gestrekt: – Komt! Komt állen tot mij! […]

Ik ben het Licht, dat tot allen uitstraalt. Ik ben de Man en de Maagd, en ik geef mij zowel hier als daar… voor een aureus, voor vijftien sestertiën, voor drie as, voor niets!’

Naast de historische stof die hij zo harmonisch in zijn roman integreerde, heeft Couperus ook een aantal motieven uit de negentiendeëeuwse romantisch-decadente traditie in De berg van licht verwerkt, zoals het antieke Rome als het grote bordeel, de strijd tussen de kultuur van het Oosten en de Romeins-Westerse beschaving die tot de ondergang van de laatste leidt. Een van de belangrijkste motieven is dat van de schone dood, die Helegabalus voor zich wenst, en waarmee zijn werkelijk einde in schrille tegenstelling staat. Couperus had evenals de andere negentiendeëeuwse decadenten een voorkeur om die elementen uit de realiteit in de kunst te verwerken die als lelijk, afstotend, en voor de morele opvattingen van die tijd als verwerpelijk golden. Deze houding is in verband te brengen met de omstandigheid dat deze kunstenaars zich vervreemd voelden van de maatschappij die zich in sociaal en technologisch opzicht in een richting ontwikkelde die zij verfoeiden. Het gevolg was dat zij uiting gaven aan hun gevoel van vervreemding door een absolute desinteresse in de samenleving te demonstreren en zich af te zonderen in hun ivoren torens, zich wijdend aan de kunst alleen; en zelfs een stap verder te gaan en datgene te veresthetiseren wat in de ogen van de samenleving taboe was. Op die manier is de decadentie een protesthouding tegen de maatschappij,

al is het dan een andere dan die van Shelley, Hugo en Lamartine, vertegenwoordigers van een geëngageerd-sociaal protest. Sommigen gingen nog een stap verder dan het streven naar autonomie voor de kunst alleen. Hun verzet tegen de maatschappij leidde tot een alternatief waarin zij het leven wilden stellen onder de souvereiniteit van de – schone – kunst. Vooral figuren die aan het eind van de decadentie staan, zoals Oscar Wilde en Stefan George, zijn representanten van deze richting.

Zo kon het bv. ook gebeuren dat door Gautier, Baudelaire, en ook Couperus aan het begrip decadent dat tot op dat moment alleen maar in ongunstige zin was gebruikt, een positieve inhoud werd gegeven.

Couperus’ houding tegenover een verschijnsel als wreedheid valt duidelijk te maken aan de hand van de passage waarin hij kinderoffers beschrijft. Het afschuwelijke aspect van het geweld valt bij hem steeds samen met de pracht, die de schrille kleur van de gruwelen doet verbleken. Het gebeuren krijgt een hiëratisch-estheticistische lading. ‘Een kreet, het bloed fonteint óp, sprenkelt dunnetjes onzichtbaar over de rode mantels; aan een zwarte baard hangt een levend robijntje en tikkelt weer neer.’

Dit soort voorvallen is in De berg van licht heel wat minder afstotend beschreven dan in de roman die als voorbeeld ervan geldt, L’agonie van Jean Lombard. Toch is er een groot verschil tussen beide werken en niet alleen in kwaliteit. In de eerste plaats is er een onderscheid waar het de benadering van de hoofdpersoon betreft. Bij Couperus is alle aandacht op Helegabalus gericht, bij Lombard blijft hij op de achtergrond, en treden allerlei figuren uit zijn omgeving, of uit het Romeinse volk naar voren, die echter veel minder aanvaardbaar zijn als romanpersonages. Het is steeds vanuit hun perspectief dat we een beeld krijgen van de keizer. Een verder verschil is dat Couperus’ beschrijvingen nergens dat directe en vulgair-aandoende hebben van Lombard, omdat ze, in een verhaal vol verwilderde erotiek en sensueel genot, steeds meer suggereren dan werkelijk noemen. Niettemin heeft Couperus van L’agonie gebruik gemaakt, en ik geef een kort overzicht van punten waarop hij ontleend heeft.

Opvallend is een overeenkomst in woordkeus, ook al vastgesteld door Guépin, al baseerde deze er voor een groot deel zijn negatief oordeel op. Regelmatig vallen in L’agonie termen als sigma, theorie, sistres, crotales,

cataphractaires etc. Deze woorden worden vooral gebruikt als de triomf van de keizer of een religieuze optocht beschreven wordt. Het zijn vooral deze gedeelten waarin een duidelijk overeenkomst valt te onderkennen met hoofdstuk VII van het eerste deel van De berg van licht. Dat geldt ook voor de descriptie van het praetoriaanse kamp.

De vaste karakteristiek die Lombard van de zonnepriester geeft: ‘prêtres du Soleil aux mouvements suspects de croupe’, vinden we terug als: ‘de Priesters-der-Zon, voornaam jeugdig, laatdunkend heupwiegend, zelfbewust androgynisch, minachtend het plebs, dat was óf man óf vrouw…’ Andere kleine motiefjes uit L’agonie zijn de krokodillen en pauwen, de halssnoeren van kralen in de vorm van een fallus, de namen van de gunstelingen – Protagenes, Gordius, Murissimus -, de erotische mozaïeken, de dichtende parasiet. Ook de rol van de Christenen loopt in beide boeken parallel, vnl. omdat hun geloof syncretistische trekken vertoont. Een ander frappant detail van overeenkomst is, hoevele malen Helegabalus het epitheton ‘ontzenuwd’ draagt, vertaling van het enervé waarmee een groot aantal personages door Lombard werden gekarakteriseerd.

In het begin gaf ik al aan dat De berg van licht ook verwant was aan de bijbel van de decadenten, A rebours. Een frappante parallel is dat Helegabalus’ geluksdiertje, een agathodemon waarvan de schubben met goud zijn ingelegd, zijn pendant vindt in Des Esseintes’ schildpad, wiens schild met juwelen en goud was ingelegd. Dat Couperus Huysmans’ boek gelezen heeft lijkt me lang niet onwaarschijnlijk.

De vaststelling dat de stof voor De berg van licht voor het overgrote deel aan de traditie is ontleend verhindert niet dat Couperus een boek geschreven heeft waarin bovenal de dwingende macht van het noodlot, het grote thema uit zijn werk, is verbeeld. Helegabalus faalt in zijn terugstreving naar het Licht in een poging om de decadentie die sedert de schepping als een doem over de mensheid ligt, te overwinnen. Paradoxaal genoeg ligt de oorzaak van de mislukking juist in de omstandigheid dat hij, in zijn poging het menselijke te buiten te gaan, te zeer aan aardse banden gebonden blijft. Juist omdat de mens geen god is, is het streven één te worden met de godheid een steriele aangelegenheid. Het is zeker geen toeval dat Couperus zijn hoofdpersoon aan het eind van het verhaal,

als de illusie al geheel is verstoord, vergelijkt met Narcissus, het prototype van de steriele en tot ondergang gedoemde zelfaanbidding. Daarvoor is er al een vergelijking getrokken tussen de keizer en het Hermafroditosbeeld, die ‘laat-Grieksche schepping die is als een innig en weemoedig maar krachteloos smachten naar het onbereikbare’, zoals W.E.J. Kuiper schreef in zijn boekje Couperus en de Oudheid.

Dit onvruchtbare ideaal dat om zijn anti-natuurlijkheid artificieel is, gaat gepaard met uiterlijke prachtlievendheid, ‘onbenaderbare overdaad’, zoals het in de aanvang al heet. Maar dit streven naar het bereiken van schoonheid, dat hier uitgaat boven het l’art pour l’art-beginsel, zoals we dat van de Franse estheten kennen, om ten volle de metafysische aspecten te krijgen die de leer van de kunst om de kunst als vergoddelijking van de schoonheid in potentie reeds bezit, ‘dwaalde af van de goddelijkheid’.

Hierboven wees ik er op dat in De berg van licht een bepaalde opvatting over kunst en kunstenaarschap werd uitgedrukt. Vele malen wordt Helegabalus expliciet getypeerd als een artiest, niet in staat om zijn gedroomd ideaal te verwerkelijken, omdat het onmogelijk is zich buiten het leven te stellen. Dat is de impliciete ‘moraal’ van deze roman, maar wel een heel andere dan de kleingeestige zedeprekerij die Van Tricht er in wil zien. Deze biograaf van Couperus meent dat de schrijver, gekweld door zijn homo-erotische aanleg ‘zijn perversiteit zo meedogenloos mogelijk in de persoon van Helegabalus’ ontmaskert. Het heeft er veel van of Van Tricht Couperus hier in bescherming heeft willen nemen tegen verontwaardigde dominees anno 1905.

Natuurlijk is het eenvoudig om, zoals Guépin gedaan heeft, de minder geslaagde kanten van De berg van licht klaar in het licht te stellen. De artificialiteit in de stijl is vooral bij herlezing vermoeiend. Evenals de meeste van zijn tijdgenoten, ook al hoorden ze niet tot de eigenlijke kern van Tachtig, of gingen ze – zoals Marcellus Emants – de tachtigers voor, heeft Couperus aan de woordkunst geofferd. Het rijkelijkst in Babel (1901) en De zonen der zon (1903) die voorafgaan aan De berg van licht, waarin de woekering van neologismen al weer over zijn hoogtepunt heen is. Ter verdediging kan opgemerkt worden dat niets zo betrekkelijk is als de waardering van stijlen, en dat het pronkende woord uit de gratie is in een

tijd die leeft bij beton en neonlicht.

Voor mij wint dit boek het door de grote persoonlijke inzet, omdat spankracht en inspiratie tot het einde toe gehandhaafd blijven. Door de bijzondere visie op het probleem van decadentie is dit boek naast tijdsdocument vooral van waarde als de verwerking van een permanent gevoelde kwestie: hoe verhouden zich individu en samenleving? Binnen de negentiendeëeuwse literaire traditie is het een eind- en hoogtepunt. Couperus laat zien waar het leven voor de Schoonheid op vast loopt, en dat doet hij met oneindig veel fijner psychologie dan waartoe de meeste van zijn voorbeelden in staat zijn geweest.