Jaap Goedegebuure
Poëzie op het verdwijnpunt

‘dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt’
hans faverey, Zijden Kettingen

1.

Sprekend over Mallarmé merkt Hugo Friedrich in Die Struktur der modernen Lyrik op: ‘Dinge, sofern sie reale Gegenwart haben, sind unrein, nicht absolut; erst im Vernichtetwerden ermöglichen sie die Geburt ihrer reinen Wesenskräfte in der Sprache.’1. Het is een zinsnede die stamt uit een betoog dat de hele dichtkunst van de negentiende en twintigste eeuw poogt te karakteriseren. Dat die poging, ondernomen in 1956, tot op de dag van vandaag als geslaagd valt te beschouwen, moge blijken uit het nu volgende artikel. Aan de hand van het werk van twee naoorlogse dichters, Hans Faverey en Rutger Kopland, wil ik laten zien dat de eigentijdse Nederlandse poëzie pas nu toe is aan het optimale vruchtgebruik van Mallarmé’s erfenis. Ik heb juist deze dichters gekozen omdat ze – het is al vaker geconstateerd – ten opzichte van elkaar een spiegelbeeldachtige ontwikkeling hebben doorgemaakt: Kopland, begonnen vanuit de anecdotiek, is steeds abstracter en beschouwelijker geworden, Faverey, aanvankelijk de maker van een zeer hermetisch vers, toonde zich gaandeweg verstaanbaarder. Dat beiden overigens hun eigenheid tot op de dag van vandaag hebben bewaard, hoop ik in het vervolg nog te kunnen aanstippen.

2.

De laatste bundel van Hans Faverey, Hinderlijke goden (1985), opent met een gedicht dat het aangehaalde citaat uit Friedrichs studie op treffende wijze illustreert. Ik laat het hier in zijn geheel volgen.

Je zou zeggen dat het niet duidelijker kon. Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.

Tussen deze parafrase en de tekst van het gedicht valt echter al meteen een merkwaardige discrepantie te constateren. In de laatste vier regels staat duidelijk dat de vaas ‘kort hiervoor […] in alle hevigheid ontvlamt (-) en zich dan pas tegen/de grond aan stukken slaat’. Wat is precies de status van het ‘kort hiervoor’? Betekent het dat de vaas al gebroken was voordat hij naar de keuken werd gedragen? Wie vanuit de anecdotische beginsituatie interpreteert kan moeilijk tot een andere slotsom komen. Toch lijkt het me dat het om iets anders moet gaan. Lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een feitelijk voorval, heeft bij Faverey immers nauwelijks zin.

Net als zijn overige poëzie heeft ook dit gedicht geen bestaansrecht buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt. De realiteit waarnaar het verwijst belichaamt het zelf. In zoverre wijkt het niet af van de internationale, voornamelijk Westeuropese poëzie van de laatste anderhalve eeuw, zoals die door Friedrich is geanalyseerd, en het zou geen zin hebben er zo lang bij stil te staan als Faverey dit toch al in zichzelf besloten circuit niet extra krachtdadig zou kortsluiten.

Het is alweer Hugo Friedrich geweest die heeft benadrukt dat moderne poëzie uit haar eigen aard over zichzelf handelt. Zij is per definitie poeticaal, en spreekt dus over eigen wezen en functie; niet expliciet zoals dat in het genre van de ars poetica van Horatius tot en met Boileau gebruikelijk was, maar verhuld, in beelden en symbolen. Een voorbeeld van zo’n poeticaal gedicht is de bekende ‘Ode on a Grecian Urn’ van John Keats, op het eerste oog een loflied op een antieke vaas die de eeuwen heeft doorstaan, maar bij nader toezien eerst en vooral een verheerlijking van de kunst die bestendigt wat de tijd verwoest. Faverey’s gedicht verwijst onmiskenbaar naar deze ode, die het voorbeeld is geworden van één bepaald soort poeticaal gedicht. Een eerste allusie schuilt bijvoorbeeld al in de aanhef: ‘Aan de vaas’. Het wit dat het einde van de versregel markeert, isoleert deze drie woorden en geeft ze het karakter van titel èn opdracht: aan de vaas.

Ik keer terug naar het ‘kort hiervoor’. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat deze twee woorden niet, of op z’n hoogst zeer indirect, betrekking hebben op het anecdotisch feit van het brekende vaatwerk. De werkelijkheid van het gedicht bestaat exclusief uit taal. Er is geen opeenvolging van handeling (wat we kunnen concluderen uit het paradoxale feit dat het normale gebeuren is omgedraaid: de vaas is al stuk voor hij is gevallen), er is alleen opeenvolging in de mededelingen. Het ‘kort hiervoor’ kan dus nergens anders naar verwijzen dan naar de voorafgaande taaluiting: daarin wordt een vaas aanwezig gesteld, dat wil zeggen: niet langer dan het moment waarin deze uiting wordt voltrokken. Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.

Het gedicht is dus letterlijk een momentopname van iets dat er even is en dan weer verdwijnt. Opname en aanwezigheid vallen samen. Het paradoxale is dat de aanwezigheid verwijst naar iets dat met de voltrekking van de lectuur gedoemd is te verdwijnen. Misschien moet ik het zelfs nog sterker formuleren: dit gedicht gaat over verdwijnen en verwijst daarmee tevens naar het zijn. Om dat te verduidelijken is het nodig in te gaan op de bouw van het gedicht, die naar mijn mening een dialectische triade representeert.

‘Aan de vaas’ kent drie delen, die door witregels van elkaar gescheiden zijn. In de eerste vier versregels is sprake van een handeling die zich in tijd

en ruimte voltrekt: iemand loopt met een vaas in zijn handen naar de keuken. De twee volgende versregels spreken over ‘de vaas zoals hij is en blijft’. Mijns inziens gaat het niet te ver om te veronderstellen dat hiermee aan het begrip eeuwigheid wordt gerefereerd, of zelfs, zo men wil, aan de Platonische idee, meer bepaald aan de idee vaas. Aan de concrete vaas uit de aanhef is de idee vaas inherent; hij ‘ontbreekt’ er niet aan. Tijd en eeuwigheid, hoe onderscheiden ook, raken elkaar. De vier slotregels geven aan waar. Het snijpunt is het ene, ondeelbare moment, het ogenblik waarop de vaas ‘in alle hevigheid ontvlamt’ voordat hij aan stukken slaat.

 

Ik heb al betoogd dat Faverey, in navolging van Keats en anderen, vaas en gedicht aan elkaar gelijk stelt; het gedicht legt, net als de ode van Keats, iets vast dat gedoemd is mettertijd te verdwijnen. Anders dan bij Keats echter wordt hier geen aanspraak gemaakt op de eeuwigheid, aangezien die immers onkenbaar en onbereikbaar is (niet voor niets ligt de eeuwigheid in dit gedicht ingeklemd tussen de ontkennende termen ‘ontbreekt’ en ‘noch’), maar uitsluitend op het ene moment, dat het gedicht aanwezig kan stellen telkens wanneer het wordt gelezen. ‘Aan de vaas’ vertegenwoordigt een later stadium in Faverey’s dichterlijke ontwikkeling. Aanvankelijk ging hij, zoals hiervoor al werd opgemerkt, veel abstracter en schematischer te werk. Gedichten en Gedichten 2 bevatten weinig anders dan processuele structuren in taal, waarin het opkomen uit en het verdwijnen in het witte niets van de verder lege pagina op allerlei manieren vorm krijgt en van commentaar wordt voorzien. Op een zeer rudimentaire wijze gebeurt dat bijvoorbeeld zo:

Zo er poeticale, dat wil zeggen op zichzelf betrekking hebbende, poëzie bestaat, dan is het wel deze. Het hele gedicht is al samengevat in de twee woorden van de eerste regel; de volgende vijf zijn parafrase en commentaar. Samen vormen ze een model waarop het overgrote deel van Faverey’s gedichten is gebaseerd. Net als in ‘Aan de vaas’ voltrekt het gedicht zich tussen aanvang en einde van een beweging. ‘Totdat’ vormt het begin en kondigt tegelijkertijd het einde aan, dat wordt bewerkstelligd door het woord ‘halt’. De volgende vijf regels bevatten niet alleen commentaar, maar geven de inhoud van dat commentaar bovendien nog eens gestalte met behulp van ritme en typografie. Vergeleken met de stramme maat van de openingsregel zijn de laatste twee immers van een hortende en stotende dreun. Iets vergelijkbaars doet zich voor in een gedicht uit Chrysanten, roeiers (1977).

In zijn soort is dit een volmaakt gedicht. Het vertrekt vanuit het meest absolute vacuum dat men zich denken kan: het niets. (‘In den beginne was de aarde woest en ledig.’) Een dergelijke leegte is per definitie angstaanja-

gend en moet dan ook gevuld worden. Dus wordt er steen voor steen gebouwd. Maar in plaats van de beoogde zekerheid is het resultaat de grootst mogelijke onzekerheid. Twijfel rijst: zinnen worden niet meer afgemaakt en hellen over naar een vraagteken dat zich van schaamte in het wit heeft verstopt. Het einde legt zich neer bij het begin, waarvan het zich eigenlijk niet eens had hoeven verwijderen, een begin dat ondanks de schijn van het tegendeel de enige zekerheid bood: die van het niets.

Faverey’s gedichten zijn meer dan eens vergeleken met muziekpartituren. Een treffende en terzake doende parallel. Deze poëzie wordt immers in hoge mate gestructureerd door de tegenhanger van het gesproken of geschreven woord: de stilte, aanschouwelijk gemaakt in het wit van de pagina. De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in; ze lichten op als een vaas, die uitsluitend verschijnt om zich in een flits aan stukken te slaan, of als de lucifer, die ‘conform zijn opdracht’ verbrandend communiceert. Veelbetekenend begint het gedicht waarin het laatste object figureert met de verzekering dat hier geen metafoor aan te pas komt. Een metafoor verwijst immers op poëtische wijze naar een voorwerp dat in de werkelijkheid bestaat en in Faverey’s gedichten speelt die werkelijkheid zoals gezegd nu eenmaal geen rol. Als er al sprake van is dat de wereld een afbeelding zou kunnen zijn, dan is het bij wijze van afwezigheid: ‘verstuivende adressen’, zoals het in Zijden kettingen (1983) heet.

 

Is er in de eerste twee bundels, die beide naar de kale titel Gedichten luisteren, nog sprake van een hoge graad van abstractie en schematisering, vanaf Chrysanten, roeiers wordt Faverey ondanks zichzelf beeld- en ideerijker. Nadrukkelijk begint hij zijn inspiratie te putten uit de Griekse natuurfilosofen, die via hun vaste begrippen en analogieën in zijn poëzie aanwezig zijn. De schildpad en de pijl van Zeno, de rivier van Heraclitus, ze leveren het idioom voor talloze gedichten, een idioom dat ook met Hinderlijke goden nog niet uitgeput blijkt te zijn. Een voorbeeld van deze antieke oriëntatie is het nu volgende gedicht uit Chrysanten, roeiers:

Vergankelijkheid en het verstrijken van tijd zijn hier de overheersende motieven. Het gedicht begint met een aantal beelden waarin het verdwijnen domineert: rook, geruis, sporen. In de tweede strofe wordt de overstap gemaakt naar de langzame vernietiging en desintegratie: de restanten van een oude beschaving, zoals ze in het Midden-Oosten, bakermat van onze antiek-joods-christelijke beschaving, bewaard zijn gebleven.

De eerste twee segmenten van het gedicht dienen op elkaar betrokken te worden: in wezen is er geen verschil tussen de alledaagse en de historische tekens van vergaan. De gebeurtenissen van alledag en de geschiedenis van millennia staan beide onder het dictaat van de tijd, die voortgang is en beweging en in de derde strofe dan ook met name wordt genoemd. De ik neemt daar een affirmatieve houding aan; hij zegt te willen volharden in de beweging, zelfs wanneer de beweging op zoiets als illusie, gezichtsbedrog

zou berusten. Hier wordt een kentheoretische vraag opgeworpen, die in de slotstrofe naar zijn filosofische oorsprong wordt herleid. Het was Zeno, de geestelijke vader van de aporie van de vliegende pijl die eigenlijk stilstaat, die als een van de eersten heeft betoogd dat beweging en tijd zich als categorieën aan het strikt logische denken onttrekken. Ze zijn evident, maar passen niet in ons denkraam. Het is niet onmogelijk dat mede om die reden dood en leven gescheiden werelden blijven. In het geciteerde gedicht geeft Faverey toe aan dat inzicht; elders – we hebben daar in ‘Aan de vaas’ al een voorbeeld van gezien – probeert hij de poëzie juist een bemiddelende en bezwerende functie toe te kennen.

Daartoe wordt, net als bij Zeno (‘de vliegende pijl staat stil’; ‘Achilles kan de schildpad niet inhalen’) en Heraclitus (‘men kan niet tweemaal in dezelfde stroom gaan baden’) gebruik gemaakt van de paradox, een stijlmiddel dat door Cleanth Brooks, met Hugo Friedrich een van de belangrijkste kenners van de moderne, d.w.z. romantische en post-romantische poëzie, is aangewezen als cruciaal voor de moderne dichtkunst.2. Vooral in het latere werk van Faverey is de echo van Heraclitus’ stem hoorbaar, niet alleen in de bijna letterlijke parafrases van zijn aforismen, maar ook in het nadrukkelijk gebruik van de paradox. De weemoed om het verglijden van de tijd kan alleen maar bestreden worden door vat te krijgen op het proces van bewegen en veranderen en de enige mogelijkheid die daartoe open staat is de vereniging van de tegendelen binnen één formule. De op ratio en logica gefundeerde redeneertrant kan in zulke uitspraken slechts leugens zien, maar in de poëzie gelden nu eenmaal andere spelregels. Om een veelgeciteerde paradox van Leo Vroman te herhalen: ‘Dichters liegen de waarheid’.

Bij Faverey is het accent echter verlegd: de waarheid wordt niet via de omweg van de leugen geopenbaard, de leugen zelf is de waarheid. Wanneer iemand tegen ons zegt: ‘Was ik maar die ik ben gebleven’, dan fronsen we de wenkbrauwen. Wie niet veranderd is, hoeft immers niet naar vroeger te verlangen. De zin van deze versregel, de eerste van de bundel Zijden kettingen (ook die titel is al een paradox) is echter dat een mens niet én wel verandert; hij blijft degene in wiens lichaam hij is geboren, maar veroudert niettemin tot de dood erop volgt. De stilstand waar Faverey om vraagt,

hoort bij een eeuwigheid die onverenigbaar is met het leven. Wie niet meer spreekt, dat wil zeggen wie het onvolkomen expressiemiddel van de taal niet meer nodig heeft, wordt ‘weggedaan’; naar menselijke normen gerekend tenminste. Maar de dood is alleen vanuit onze beperkte optiek als een tekort te beschouwen; in werkelijkheid gaat het misschien wel om de voltooiing, het herstel van een verloren gegaan geheel. Zo beschouwd ligt onze wereld tussen twee identieke punten. ‘Er is een weg omhoog die gelijk is aan de weg omlaag’, om met Heraclitus te spreken.

De oer-elementen in deze eeuwige cyclus, waarin zich een ‘onzichtbare harmonie, sterker dan de zichtbare’ manifesteert, zijn bij Faverey dezelfde die ook Heraclitus al heeft aangewezen: vuur, water en aarde. De eenheid der tegendelen, die zich openbaart in de transformatie van het ene in het andere, gaat alle verstand te boven, zoals fraai getoond wordt in een gedicht waarin het wereldbeeld van tastbaar houvast (‘aarde’) naar ‘drijfzand’ verloopt.

Dit gedicht stamt uit Zijden kettingen (1983), een bundel waarin Faverey zekerheden ‘vervallen’ verklaart en het bestaan ‘ontknoopt’, maar ook laat zien hoe men zich tegen alle vertwijfeling in staande kan houden. De tijd is niet alleen een grote sloper, hij belichaamt tevens de historische continuï-

teit waaraan we identiteit en zelfbewustzijn ontlenen, de herinnering die dag aan dag bevestigt wie en wat we zijn. Het moet deze anonieme kracht zijn die de afstand van eeuwen tussen Sapfo, Homerus, Hadewych en Faverey weet te overbruggen.

Een andere mogelijkheid om de erosie van de werkelijkheid tegen te gaan, ligt in de afbeelding en uiteraard wordt die kans in en door de poëzie optimaal benut. Maar consequent ondermijnt Faverey ook deze zekerheid. Als er al een solipsistisch credo wordt uitgesproken (‘Ik, / die aanwezig ben in wat ik // aanraak in: wat mij denkt.’), dan is dat bij voorbaat ontkracht (‘De wereld als afbeelding: verstuivende adressen’). Wie erop uit is zijn persoonlijkheid te bevestigen, verliest hem juist:

Het schrijven van poëzie is voor de dichter jagen en gejaagd worden. Net als de inktvis, de vos en de blinde Homerus is hij meester binnen zijn duister labyrint, maar evengoed is die doolhof een net waarin en waaraan hij ‘verslingerd’ is; hij is de ‘gevangene van zijn verbeelding’. De houding ten opzichte van het dichterschap is dan ook fundamenteel tweeslachtig.

Een van de merkwaardigste paradoxen van Zijden kettingen is dat, waar Faverey er vroeger op uit leek de woorden van hun geijkte betekenissen los te maken, in deze bundel de neiging overheerst ‘de zin/ van al zijn woorden te ontdoen’, ongetwijfeld vanuit het besef dat ware betekenis niet via de taal te benaderen valt. Uitdrukkelijker dan in de eerste bundels is deze poëzie gaan refereren aan een realiteit die voorbij het ‘benoembare’ en het ‘talige’ ligt. Wellicht dat die tendens op den duur uitloopt op het zwijgen van de dichter, een veronderstelling die aan kracht wint door regels als deze:

In de sarcastische gelijkstelling van God en mens schuilt een zelfverheffing vanuit het negatieve, wat in het licht van deze dichterlijke Sisyfusarbeid even acceptabel is als de ‘trots om het vergeefse’ die Faverey zegt te ervaren bij het beleven van de tijd die dooit als een ijsblok. Misschien ligt in die trotse houding wel besloten dat ‘adem en zijn voorwerp’ uiteindelijk tegen elkaar wegvallen, maar dat de sensatie van het ademen voor het verijlen is behoed in het uitgekristalliseerde gedicht.

De spanning in Faverey’s poëzie is veelal afhankelijk van de tweespalt tussen zijn en niet-zijn, tussen het besef dat ‘de dingen, aan het licht gekomen//ooit zo vergetelend ontworpen’ zijn èn de wens dat alles zal blijven bestaan. De wig maakt het bewustzijn tot ‘een in talloze/ stukken ontelbaar

gevierendeeld denken’, dat uit alle macht verlangt naar de eenheid van een puur en onbewust zijn, het ‘Is’, waar alles zo vanzelf sprekend is ‘dat het/zich bestaat’. ‘Is’ en ‘zich’ zijn de – ongrammaticale – middelen om te verwijzen naar deze volstrekt autonome zijnsstaat, die ongenaakbaar en raadselachtig is als een sfinx en de beschouwer daarom allerlei vragen en twijfels opdringt. ‘Wie ben jij; wat wil jij. Waarheen//en waartoe’.

De toestand van rust waarin deze op onthechting gerichte poëzie poogt door te dringen, blijft vooralsnog buiten bereik omdat het ik de in een veelvoud van vormen bewegende wereld ervaart als een vergruizende spiegel, die de blik fragmenteert. Overal waar gekeken wordt, staren dubbelgangers terug. Ik spreek van ‘dubbelgangers’ omdat het duidelijk is dat deze ‘hinderlijke goden’ schijngestalten zijn die voortkomen uit projecties: de ‘verliefde donkere god’, die aan de antieke Pan doet denken, Christus, de ‘mens-/achtige vis, in slaap gevallen onder/gekruisigde boom’, een Borgesachtige ‘blinde, doofstomme/klokkenier’, en de Maagd Maria, Stella Maris, ‘zeekoe, duldzame minnares/voor telkens zo verloren vissers’.

Wezenlijk voor de aard van het projecterend bewustzijn is de wetenschap te zijn buitengesloten. Het ‘andere’, dat wil zeggen dat wat buiten het denken ligt, bestaat, en wel zo krachtig dat het zich niet laat annexeren.

De mogelijkheid dat de projecties omslaan in het negatieve is in Hinderlijke goden even kansrijk aanwezig als in Zijden kettingen. Het sarcasme is hier echter met nog meer verbetenheid onder woorden gebracht.

De wisselende wijze waarop ‘God’ en ‘mij’ nu eens wel en dan weer niet met een hoofdletter worden geschreven, is onthullend voor het ambivalente karakter van de projectie.3.

In weerwil van de drang deze en andere religieuze schijngestalten te ontmaskeren, doet het godsbeeld zich ook kennen als wensdroom en wel in de verschijningen van kat, ijsvogel en sneeuwuil. Het laatste dier is de naamgever van een indrukwekkende cyclus, waarin een verre en onbereikbare geliefde wordt toegesproken. Jagend op het onbestaanbare aan gene zijde van ervaring en herinnering, weet de ik een glimp van haar op te vangen.

Met die strofe besluit Hinderlijke goden. De versmelting van de pure idee met het zuiverende niets lijkt er eindelijk tot stand te komen, mede omdat Faverey er de echo in laat doorklinken van een ander gedicht waar de werkelijkheid verdwijnt ‘in het niets dat ik ben’.

‘Leegte’ en ‘niets’, verbonden met de metafoor ‘sneeuw’ (waarin de betekenisconnotaties ‘wit’ en ‘leeg’ liggen opgesloten) wekken associaties met

poëzie en poetica van Mallarmé. Er is overigens wel eens op gewezen dat het beeld ‘sneeuw’ voor ‘dichterlijke opbrengst’ kan bogen op een stamboom die tot in de Oudheid teruggaat.4. Evenmin is het gezocht om in dit verband aan de dood te denken. Aan deze concepten is het idee van de vernietiging niet vreemd en het was dan ook Mallarmé die zei dat dichten voor hem identiek was met het dag aan dag vernietigen van het leven. ‘Vernietsen’ zou een nog betere uitdrukking zijn in dit verband, omdat het raakt aan het begrip van het totale, metafysische Niets dat bij Mallarmé zo’n grote rol speelt. Dat ook voor Faverey het pure en ongedeelde zijn (het ‘is’) met het niets te maken heeft, blijkt uit regels als deze: ‘Hoe het is zich vernietst/ontgaat mij totaal’.

De verwantschap tussen Mallarmé en Faverey blijkt bijvoorbeeld uit de – waarschijnlijk niet bewust door Faverey tot stand gebrachte – parallel tussen de volgende twee gedichten:

Éventail

de Madame Mallarmé

Waaier

van Madame Mallarmé

Aan de al bekende beelden wordt er nog een aantal toegevoegd. Stuk voor stuk zijn ze karakteristiek voor Faverey’s idioom: zwijgen, rook, verstuiven. Het is een verijling, representatief voor de transformatie van de volle realiteit naar de lege poëzie, die in scherp contrast staat met de gerichtheid op de aardse stoffelijkheid van zijn voornaamste en meest directe voorganger, Gerrit Kouwenaar (zelfs nu die regels heeft geschreven als ‘en zo gebeurt de grote verdwijning: de zon/een rookspoor, een woord-’).

3.

Met Lucebert geldt Gerrit Kouwenaar als de voornaamste onder de Vijftigers, de vernieuwers die (een eenzame voortrekker als Paul van Ostaijen daargelaten) de Nederlandse poëzie aansluiting hebben gegeven bij de modernistische stromingen van de twintigste eeuw. Het betrof hier een inhaalmanoeuvre, die zich met terugwerkende kracht over meer dan een halve eeuw uitstrekte. Behalve in het werk van op zichzelf staande figuren als Leopold, Nijhoff en de al genoemde Van Ostaijen, was het symbolisme nooit ten volle in de lage landen doorgedrongen. Wiel Kusters heeft er in een uitvoerige studie op gewezen dat er in sterke mate van affiniteit, zo niet van invloed sprake is binnen de verhouding Mallarmé-Kouwenaar.5. De cyclus ‘weg/verdwenen’, die het uitgangspunt van zijn studie vormt, is een treffende uitwerking van het aforisme ‘tout au monde existe pour aboutir à un livre’. Deze reeks is immers geschreven naar aanleiding van de sloop van wat er in 1961 nog overeind stond van het al eerder door brand geteisterde Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. De geschiedenis van dit gebouw en zijn ondergang worden getransformeerd tot een tekst die ‘staat als een huis’, dat wil zeggen als een autonoom geheel. Juist de reflecties op dit transformatieproces, zoals die in en door de gedichten worden verwoord, maken ‘weg/verdwenen’ tot een poeticaal gedicht.

Zonder namen (1962), de bundel waarin de genoemde cyclus is opgenomen, is een van de eerste in Kouwenaars werk waar zijn poetica zich concretiseert in zijn poëzie zelf. Vroegere gedichten bevatten overigens al aanzetten tot deze tendens. In De stem op de derde etage vergelijkt Kouwenaar het gedicht met ‘het vliegtuig dat opstijgt/met een weemoedige inhoud aan vernietiging’, neerstort en verbrandt, tot er niets overblijft ‘dan

het gat in de lucht’. Elders in deze bundel staat de cyclus ‘westelijk’ waarvan het slotgedicht luidt:

Net als de meeste gedichten van Faverey valt ook dit gedicht te lezen als een reflectie op het verschijnen en weer verdwijnen van poëzie: het gedicht komt op uit het wit van de pagina en verdwijnt daar weer in. Het ‘wit’ draagt hier het betekenisaspect van het ‘niets’ in de zin van Mallarmé, het absolute zijn buiten tijd en ruimte, dus ook buiten het werkelijke leven. Ik zei al dat Kouwenaar nu juist sterk gericht is op het concrete van de stof, wat bijvoorbeeld tot uiting komt in de manier waarop hij de taal in haar materiële aspecten uitbuit en haar daarmee behoedt voor een verijlen in het metafysische, zoals dat in de poëzie van symbolisten als Mallarmé en Leopold kan worden waargenomen. Klank en orthografische representatie van het woord spelen in Kouwenaars poëzie een even grote rol als de betekenis, al wordt dat aan het bovenstaand gedicht misschien niet direct zo duidelijk. Maar in dit geval is de gerichtheid op de aarde en het aardse weergegeven in de anecdote: de straatvegers, mijns inziens een beeld voor de dichters, vegen het wit weg en geven zo ‘de aarde terug aan de aarde’. Het gedicht is daarmee een opening in het wit, een bruggehoofd geslagen

naar het absolute, of, om met een eerder gegeven voorbeeld te spreken, ‘een gat in de lucht’. Merkwaardige paradox: dichten is het slaan van gaten! Anders gezegd: ‘overal gaten/waar het gedicht was’.

Een ander voorbeeld, duidelijker nog misschien, is ‘neem bijvoorbeeld een gedicht’ met de programmatisch-poeticale regels ‘men plant/een tuin in het niks’. Ook hier is het ‘niks’ synoniem met ‘het aanpalend wit’, de leegte die ‘dat moment, dit’ tot een voor de lezer herkenbare eenheid maakt: de eenheid van het gedicht, dat net als bij Faverey op het snijpunt van tijd en eeuwigheid staat.

4.

Wie ze tien jaar geleden in één adem zou hebben genoemd, was zeker voor gek verklaard. Toch is Rutger Kopland een dichter die even sterk door het verdwijnen is gepreoccupeerd als Kouwenaar en Faverey. Maar pas in een vrij laat stadium van zijn ontwikkeling heeft die tendens zich toegespitst op de poeticale reflectie. Kopland heeft immers jaren lang de naam gehad een ‘anecdotisch’ lyricus te zijn, zanger van een melancholiek lied. T. van Deel, die zich altijd sterk heeft gemaakt voor Koplands werk, karakteriseerde in een retrospectief overzicht, herdrukt in Recensies (1980), de debuut-bundel Onder het vee als eenvoudig en zoetvloeiend en sprak naar aanleiding van Het orgeltje van Yesterday nog van anecdoten en emoties, om pas een toenemende abstrahering te constateren in Alles op de fiets.

Toch bevat Onder het vee (1966) al een enkel gedicht waarin de thematiek van het verdwijnen wordt uitgewerkt op een manier die de latere poeticaal gerichte poëzie aankondigt.

Het verglijden van de tijd en het voorbijgaan van de dingen die verantwoordelijk zijn voor de elegische inslag van dit oeuvre, zijn hier aanschouwelijk gemaakt in natuurbeelden: een stromende rivier, wuivend riet, het binnenbrengen van de oogst, een deur die zich sluit. Van al dat verdwijnen blijven tekens over die worden gefixeerd in het gedicht, vergelijkbaar met de bewegingen die de wind in het riet achterlaat.

In Al die mooie beloften (1978), Koplands zesde bundel, wordt deze thematiek voor het eerst over de hele breedte uitgewerkt. Representatief is de reeks ‘Schilderij’, geïnspireerd op Henri de Braekeleers doek Het Teniersplein te Antwerpen. Een vrouw kijkt uit over een verlaten plein. Die plek krijgt de status van symbool: hij belichaamt de onbestemdheid waar het verlangen zich op richt, de horizon die wijkt zodra je hem meent te hebben bereikt.

Leegte is hier een kernbegrip. Het verlangen waardoor de starende vrouw is bevangen, richt zich in zijn onbestemdheid eigenlijk nergens op en keert dan ook terug in de vorm van de vraag ‘wie/ben je, wie ben je?’. Een antwoord is niet te verwachten, omdat de dichter al heeft geconstateerd dat het ‘uitzicht op leegte’ niets anders is dan de projectie van de eigen leegte. De natuur, zinloos als hij is, kaatst het antwoord in de vorm van de oorspronkelijke vraag terug. Van die onaangedaanheid kan men iets leren, zo blijkt uit het motto dat Kopland heeft gebruikt voor zijn volgende bundel, die niet toevallig Dit uitzicht (1982) heet. Het is ontleend aan de Portugese dichter Pessoa.

De spanning in Koplands poëzie blijft bewaard vanwege de zichtbare moeite die het kost dit adagium in acht te nemen. Dat valt bijvoorbeeld te constateren aan een gedicht over de Drentse A, het riviertje dat deze dichter keer op keer heeft vereeuwigd. In Dit uitzicht wordt de stroom eerst gepersonifieerd tot iemand die ‘lege gebaren’ maakt, ‘een zinloos spoor graaft’, terug ‘zijn schemerig verleden in’ lijkt te willen. Pas aan het slot van deze korte cyclus kan Kopland er toe besluiten dat de rivier ‘eindelijk/niets meer zal zijn/dan de rivier’.

Zoals bij elke bezieling van het landschap naar beeld en gelijkenis van de beschouwer gaat het ook in dit geval om een weerspiegeling van de eigen persoon(lijkheid) in de natuur. Met het schrijven van poëzie is het net zo als het werk dat de landmeter uit het gelijknamige gedicht doet.

Nergens is de projectie zo intensief werkzaam als in de creatie van het godsbeeld. Fokke Sierksma heeft ooit een hele fenomenologie ontworpen

met betrekking tot ‘de religieuze projectie’, een studie die duidelijk maakt hoezeer ieder mens, afhankelijk van individueel karakter èn bovenindividuele cultuur, zich een god naar eigen beeld en gelijkenis schept.6. In ‘G’, een uit negen sonnetten bestaande cyclus die het zwaartepunt vormt van de thematisch zo belangrijke bundel Al die mooie beloften, richt de ik zich tot een met initiaal aangeduide persoon, in wie we een manifestatie van het Opperwezen kunnen vermoeden, met dien verstande dat het lyrisch subject zich ervan bewust is ‘dat jij er zonder mij niet/meer zou zijn, dat jij bestond door mij’.

Het gedicht waarmee de reeks opent, kan worden gelezen in het licht van het zoeken naar de onbekende en zich niet kenbaar makende god. Maar het is zinvoller om het te betrekken in de problematiek van de leegte, die door poëzie slechts kan worden afgebakend, aangezien invulling en zingeving desintegreren en vervluchtigen zodra ze zijn gefixeerd. De G, waarvoor we God kunnen substitueren (of, met evenveel recht een verdwenen geliefde), zou ook een verwijzing kunnen zijn naar zin en betekenis op het meest abstracte niveau. Het knappe van Kopland is, dat hij die abstractie weet te vertalen in zulke vertrouwde, haast huiselijke beelden. Ze stammen uit een vrij beperkt poëtisch idioom, dat met een grote mate van effectiviteit wordt uitgebuit.

G staat hier voor een ideaal dat per definitie onbereikbaar is; meent men het in zijn greep te hebben, dan maakt het zich als een tweede Proteus uit de voeten, ontsnapt in vluchtige elementen als water en wind. En die zijn nog

tamelijk concreet en grijpbaar vergeleken bij de metaforen die de dichter zegt zich niet te herinneren omdat het vers waarin hij ze gebruikte teloor is gegaan.

Leegte is hier misschien nog synoniem met ontgoocheling. Maar met Dit uitzicht treedt in de waardering van het kernbegrip in Koplands poëzie een belangrijke verschuiving op. Vanaf nu geldt de geestelijke ontlediging als een ideaal dat de gestalte aanneemt van kale, onbewoonde en wijdse landschappen. Tegelijkertijd heeft er een ware kaalslag gewoed in de gedichten zelf. In hun definitieve vorm zijn ze uitgebeend tot een skelet van afgeknotte mededelingen, formules die de dichter zichzelf voorhoudt of die de lezer ter harte mag nemen.

Het hier in zijn geheel geciteerde gedicht vormt het begin van de driedelige reeks ‘Voort’. De titel suggereert onrust: er wordt bijna wanhopig verlangd naar onthechting, naar de rust van een ‘volmaakt onverschillige wereld’. Maar om zich die staat te verwerven, staat de mens te ver af van de onbewust existerende natuur. Zijn aard dwingt hem steeds weer tot opbreken. Daarom worden in het slotgedicht de zeilen opnieuw gehesen en luidt het parool: ‘Wachten op wind’.

In Voor het verdwijnt en daarna, Koplands laatste bundel tot op heden, is het onthechtingsproces weer een fase verder. Het openingsgedicht sluit in zoverre aan bij ‘Voort’, dat ook hier uitzicht wordt geboden op een baai. De getoonde stilstand is dezelfde die heerst in een kijkdoos.

Even lijkt het hier alsof Kopland zijn vertrouwde thema in het karikaturale heeft getrokken. Het opgeroepen beeld heeft immers veel weg van een kitscherig vakantiesouvenir: ‘een groene en blauw-groene zee met scheepjes’. Geen wonder dus dat het verlangen omslaat in zijn tegendeel. Aan het slot klinkt immers de hardop uitgesproken wens ‘dat dit moment voorbijgaat’.

De nuanceverschuivingen tussen Dit uitzicht en Voor het verdwijnt en daarna laten zich verduidelijken aan de hand van het verschil tussen ‘voortgaan’ en ‘voorbijgaan’. ‘Voortgaan’ is actief, geeft uitdrukking aan de wil om zelf de bevrijding van het rusteloze verlangen te bewerkstelligen. ‘Voorbijgaan’ is iets dat je passief ondergaat; het voltrekt zich even vanzelfsprekend als het komen en het vallen van de bladeren. ‘Ze vielen niet, ze/lieten zich los’, heet het in ‘Wat ik zei, laat het’, een tweedelig gedicht dat een uitstekend inzicht in Koplands techniek geeft.

Om te beginnen is er sprake van een fraaie dubbelzinnigheid in titel en aanhef. Het opschrift bevat de afgebroken versie van de beginregels: ‘Wat ik zei, laat het vanzelf sprekend worden, even vanzelf/als bladeren in de zomer’. Daarmee is de aandacht gevestigd op een eerder uitgesproken, niet in de tekst voorkomende gedachte (‘wat ik zei’), maar tegelijkertijd geeft de spreker al zijn woorden en gedachten prijs als niet terzake doende (‘laat het’). Het enjambement (‘vanzelf/ sprekend’) accentueert de omslachtigheid van de taal, waarin zich het alsmaar reflecterend bewustzijn weerspiegelt, door te verwijzen naar het pure, ongedeelde zijn van de natuur. In het andere deel van dit poëtisch tweeluik varieert Kopland: ‘Laat wat ik zei liggen zoals/sneeuw ligt’. Maar tegelijkertijd buigt hij de beweging van dit contra-gedicht om naar het beginpunt:

Zomer, herfst, winter, lente: het gedicht sluit de cirkel van de jaargetijden en daarmee zijn absolute stilstand en relatieve beweging met elkaar in overeenstemming gebracht. De dingen zijn er voordat ze verdwijnen en daarna komen ze ‘vanzelf’, op een volstrekt organische manier, weer terug. Het verdwijnen is het wezenlijke van hun bestaan, zoals de dood het wezenlijke van het leven is: ‘Even vanzelfsprekend als/hun vergaan, als de geur nu/van winter, dood blad, aarde’.

Sneeuw heeft hier een symbolische waarde die doet denken aan Mallarmé, Kouwenaar en Faverey. Het begrip staat voor de dood. Maar minder dan bij de drie genoemde dichters is de dood synoniem met het Niets, dat in het geval van Mallarmé zelfs raakt aan een metafysisch, absoluut zijn. Kopland is geen metafysicus. Hij gelooft enkel aan het leven dat zich telkens weer vernieuwt en in zijn poëzie probeert hij iets van die organische cyclus vast te leggen. Daartoe maakt hij steeds frequenter gebruik van een circulair compositieprincipe. Zo spant het eveneens tweedelige ‘Regen en wind’ een boog tussen geboren worden en sterven, waarbij de dood het spiegelbeeld van de geboorte is: in beide gevallen wordt je ‘losgelaten’ als was je een blad.

‘Gesprek met de wandelaar’, net als de twee hiervoor gehandelde gedichten opgenomen in Voor het verdwijnt en daarna, heeft iets weg van de bekende parabel over de Japanse steenhouwer, die uit ontevredenheid met zijn lot steeds een andere gedaante wenst, totdat hij tenslotte weer in zijn oorspronkelijke lichaam terecht komt. Koplands wandelaar zou graag een zwaluw zijn, zonder daarbij afstand te willen doen van het verlangen naar zijn vroegere ik. Uiteindelijk worden beide verlangens opgenomen in de wens samen te vallen met het verdwijnpunt dat man en zwaluw aan het gedicht (en dus ook aan waarneming en bewustzijn) onttrekt. In dat denkbeeldige punt raken leven en dood elkaar.

Het is verleidelijk om hier een gedicht uit Faverey’s Chrysanten, roeiers te citeren.

Het lijkt bijna een commentaar op de tot nu toe besproken poëzie van Kopland; staren naar een lege plek, de dwang van drogbeelden en projecties, de dictatuur van het alsmaar betekenis toekennende bewustzijn en de behoefte daaraan te ontkomen die wordt verbeeld in een zwaluw.

Bij Kopland is de poëzie steeds meer gaan draaien om de fixatie van een ondeelbaar punt dat ligt tussen er zijn en er niet zijn; aanwezigheid noch afwezigheid. Misschien wel de afdruk op het netvlies die even achterblijft bij het waargenomene en eigenlijk niet meer is dan een vluchtige gedachte.

Ook hier ontvouwt zich weer een waaier van dubbelzinnigheden, paradoxen en parallellen tussen vorm en inhoud. Een open einde geeft aan dat iets onvoltooid is, dat wil zeggen niet vol(ge)maakt. Dit gedicht houdt dan ook op voor het na een witregel en een bevestigende slotzin echt eindigt.

Steeds meer is Kopland zich gaan wijden aan Kunst der Fuge in woorden; het is dan ook zeer op zijn plaats dat zijn laatste bundel een reeks onder die – vlucht en verdwijnen suggererende – titel bevat. Twee lijnen omspelen elkaar in deze cyclus: het verlangen dat zich als vloeiend water voortbeweegt en de herinnering die de oevers vormt waarop de stroom in zijn gang naar de wijde zee stuit. Dit gedicht laat zien dat Koplands poëzie na Dit uitzicht nog verder is geëvolueerd naar de abstractie. In de voorlaatste bundel werden verlangen en herinnering gepersonifieerd in een vermenselijkte Drentse A. In Voor het verdwijnt en daarna is heel algemeen sprake van een bergwei, een woud, de zee, de sneeuw en een man en een vrouw. De toenemende abstrahering moet wel samenhangen met de overtuiging dat de natuur iets eenvormigs en gesloten is, iets dat zich niet leent voor de illusies die mensen erin projecteren. Een dergelijke scepsis werd al verwoord via het aan Alberto Caeiro ontleende motto dat aan Dit uitzicht voorafging.

Hier schuilt echter een adder onder het gras. Caeiro is een van de dubbelgangers van de mystificerende dichter Pessoa, die via deze spreekbuis zijn twijfels probeerde te bezweren. In Dit uitzicht wist Kopland zich dan ook niet van de projectiedwang te bevrijden, getuige het al meermalen genoemde gedicht over de Drentse A. Dat die opgave onmogelijk was, besefte hij al toen hij in een essay over de dichter Van Deel, gepubliceerd in 1977, schreef: ‘De wereld is een geobserveerde wereld en dat bepaalt onze verbondenheid met die wereld en de onoverbrugbare afstand, wij maken de wereld en zullen nooit zijn wat we denken, ons maaksel valt a.h.w. met iedere schrede achter ons dicht of wijkt voor ons uit.’ We kunnen in de natuur nu eenmaal niets anders zien dan onszelf, vandaar dat we zo hardnekkig trachten er in op te gaan, ermee samen te vallen, wat pas mogelijk is op het moment van onze dood.

In Voor het verdwijnt en daarna heeft Kopland er zich toe beperkt de begoocheling te signaleren. De dode vogels uit het gelijknamige gedicht

die zijn vereeuwigd op een stilleven, suggereren nog angst en hoop, maar zijn in werkelijkheid slechts ‘dingen (-) onder de dingen’, omfloerst door de emoties die de beschouwer eraan toekent. Mogelijk is het beeld van het stilleven geïnspireerd door de reeks ‘Adriaen Coorte’ waarmee Faverey’s Lichtval opent. Coorte was een zeventiende-eeuws schilder met een bijzondere voorliefde voor de nature morte en in die hoedanigheid wordt hij door Faverey als voorbeeld herkend. De door hem afgebeelde voorwerpen zijn boven hun vergankelijkheid uitgestegen, het is alsof ze er altijd zijn geweest en altijd zullen blijven. ‘Niet anders kunnende geldigheid,/in koudvuur bewaard’. ‘Koudvuur’ is al net zo’n paradox als nature morte of stilleven; tegendelen die alleen in de beperktheid van een door leven en dood verdeelde werkelijkheid bestaan, worden erdoor opgeheven. Deze paradox van zijn en niet zijn schept de rust van een aanwezige afwezigheid:

Iets dergelijks doet zich ook in de latere poëzie van Kopland voor. In een gedicht over het verlaten concentratiekamp Natzweiler zijn de doden zo hevig afwezig dat het lijkt alsof ‘het landschap hun onzichtbare armen/om mijn schouders slaat (-)’, ‘maar het zijn geen armen,/het is landschap’.

‘Natzweiler’ neemt een oud motief op. Koplands eerste bundel Onder het vee heft aan met ‘Een psalm’, die spreekt van het kinderlijk geloof in grazige weiden en rustige wateren. In Dit uitzicht erkent de ik met stomheid te zijn geslagen nu ‘al die mooie beloften’ van grazige weiden en stille wateren worden weersproken door het feit dat ‘de zoon van de maker’ temidden van dit lieflijke landschap aan een boom genageld hangt. In Natzweiler valt het oog op het ‘zeer liefelijk landschap’ buiten het prikkeldraad, dat de slachtoffers door hun beulen was beloofd:

Het gegeven van de gekruisigde Christus keert terug in een gedicht op een Pieta van Michelangelo. Het rept van ons onbegrip voor het zinloze en vergeefse lijden, waarin de zinloosheid van het bestaan zich spiegelt. In het voorbijgaan wordt de twijfel aan de zin van de kunst uitgesproken. Michelangelo sloeg zijn beeld immers stuk en ‘liet//wat er van bleef, gescheurd, onaf’.

Deze geresigneerde toon is kenmerkend voor de latere Kopland. Een enkele criticus heeft er al op gewezen dat zijn gedichten niet alleen kaler, maar ook steeds schaarser worden. Langzaam beweegt hij zich voort naar het moment waarop hij als dichter zal verdwijnen, dat wil zeggen: het zwijgen ertoe zal doen. Zelden zal het verdwijnpunt zo helder, zo mooi en zo aangrijpend zijn beschreven.

5.

Het wordt tijd voor een paar afsluitende en samenvattende opmerkingen. Wat hebben, om te beginnen, Faverey, Kouwenaar en Kopland met elkaar te maken? Laat ik de omweg kiezen van een citaat. Een van de vele maskers waarachter Cees Nooteboom zijn kameleontisch personage Inni Wintrop, hoofdfiguur van Rituelen, laat optreden is dat van poëzielezer. Gebruikmakend van het dichterlijk idioom van zijn tijd, beschrijft deze anti-held zich als ‘een gat’, ‘een afwezige, iemand die niet bestond’. Het lijkt me onmiskenbaar dat Nooteboom hier het oog heeft op het werk van Kouwenaar en Faverey en misschien ook wel op zijn eigen dichterlijk oeuvre, waaraan de gepreoccupeerdheid met het verdwijnen evenmin vreemd is. Er wordt gedicht, maar daarmee verdwijnt het gat, het gemis, het verlangen niet, het wordt er juist zichtbaar door gemaakt. Wat verdwijnt is het leven, de materie die dient als stof voor de dichter; ‘een killer’, zoals hij heet in de slotclaus van Kouwenaars ‘weg/verdwenen’.

De affiniteit tussen Kouwenaar en Faverey is altijd duidelijker geweest dan tussen hen beiden en Kopland. Dat heeft ook te maken met een stukje

literair-politieke geschiedenis. Faverey kon debuteren in Podium, het orgaan waar zoveel Vijftigers een publicatiemogelijkheid vonden. Later kwam hij terecht in de kringen rond Raster en werd daar met Kouwenaar toonaangevend voor een aantal jonge dichters (Kusters, Nijmeijer, Zonderland). Kopland daarentegen werd altijd geassocieerd met de anecdotische poëzie die in Tirade was te vinden, zelfs toen hij al regelmatig meewerkte aan De revisor. Pas de laatste jaren is daar enige verandering in gekomen. Kopland was steeds vaker te gast in de kolommen van Raster en werd langzamerhand herkend als geestverwant van Faverey. Dat hij altijd al sterk door het verdwijnen gepreoccupeerd was geweest, werd in die constatering al te gemakkelijk over het hoofd gezien. Voor de spraakmakende gemeente was en bleef hij de zanger van het weemoedige lied. Dat het een het ander niet uitsluit, moge blijken uit de nu volgende passage uit het al eerder geciteerde opstel over de poëzie van T. van Deel uit 1977. Het is een karakteristiek die zich laat lezen als een programma dat pas met Dit uitzicht en Voor het verdwijnt en daarna ten volle uitgewerkt zou worden. ‘Hoe meer het gaat om een vorm waarin er wordt ervaren en gesproken, hoe ijler en leger een tekst a.h.w. wordt, hoe krachtiger de melancholie zich aan ons opdringt. Hoe exacter de taal, hoe verder de verwijdering tussen de aanleiding en de beschrijving, hoe minder onze wereld herkenbaar wordt. Goddelijke waarheid, algemene toepasbaarheid van uitspraken, zij stemmen buitengewoon melancholiek, zij maken de leegte, het voorbije a.h.w. zichtbaar.’

Gaat het zowel Kopland als Faverey en Kouwenaar om het zichtbaar maken van de leegte, de intenties waarmee ze dat doen verschillen aanzienlijk. Kopland, de mededeelzame, lijkt uit te zijn op resignatie, de stug voor zich uit mompelende Faverey dicht vanuit een houding van verzet en streeft net als Kouwenaar het onmogelijke na. ‘Het tegenhouden van verval. Het ontkennen van beweging. Het zoeken naar de vierkante cirkel. Samengevat: de tijd stilzetten, het onmogelijke dus.’7. De ruimte voor de jacht op het onbestaanbare is beperkt en reikt niet verder dan het verdwijnpunt, waarin slechts plaats is voor de micro-kosmos van het gedicht.