Jan Emmens als gesprekspartner
J.G. van Gelder

De betekenis van Emmens’ kunsthistorische werkzaamheid ligt voor mij in zijn artistieke benadering van schijnbaar opgeloste problemen. Met een meestal feilloze intuïtie wist Emmens, kritisch tegenover zichzelf, de zwakke plekken van een vroeger opgebouwde theorie op te sporen. Geholpen door een opmerkelijk goed geheugen en door een zeer omvangrijke parate kennis van de meest uiteenliggende bronnen, die men gewoon is in de randgebieden van de kunstwetenschap onder te brengen, kreeg zijn vaak kort geformuleerd, altijd oorspronkelijk en relativerend betoog een luciditeit, welke letterlijk licht wierp op wat daarvoor duister was en vaak ook in duisternis had geleefd.

In mijn eigen jeugd, pas komend kijken, in de vroege twintiger jaren, was ik meer dan gefascineerd door het vrij regelmatig kontakt dat ik toen mocht hebben met F. Schmidt Degener. Hoewel wij, kunsthistorici in opleiding, van zijn vroegere vriendschap met Leopold afwisten, bevestigd door zijn essay in Groot-Nederland van 1927, bleef ondanks zijn voor mij dichterlijke ontvankelijkheid voor het kunstwerk, zijn dichterschap zelf, ook aan zijn naaste vrienden, lange jaren onbekend. Eerst veel later, in 1936, kwam dit uit en eerst toen werd duidelijk hoe en waarom juist bepaalde kunstwerken Degener tot ideeën en evokaties inspireerden en bijna alleen schenen te bestaan om hem tot een interpretatie te dienen die voor Degener daarna de enige, hoewel dichterlijke, waarheid betekende. Zo ontstonden de vaak ingewikkelde en ingenieuze betogen die geleid hebben tot de studies over de genesis van de ‘Eendracht van het Land’, de Nachtwacht, Rembrandt’s Phoenix, tot het niet minder karakteristieke ‘blijvend beeld der hollandse kunst’, tot zijn onhoudbaar gebleken ‘Rembrandt en Vondel’. Degeners essays hebben

indertijd een bepaald klimaat geschapen, wij hebben dat toen ervaren en er min of meer weifelend in geloofd. Emmens, met wie ik dikwijls hierover sprak, had in dat opzicht niets van Degener, hij was beladen met een geheel anders gerichte wetenschappelijke bagage, maar hij had één ding met hem gemeen en dat was zijn intuïtieve en dichterlijke kijk op de dingen en op zichzelf. Het doet er niet toe of ik dit juist zag toen Emmens als mijn leerling, die nooit door zijn aanleg een leerling kon worden, zich begon af te tekenen tegenover de andere studenten, die nà 1946 het Kunsthistorisch Instituut in Utrecht waren gaan bevolken. Studenten als Emmens zijn niet te richten en nauwelijks te begeleiden, maar wel werd ik mij bewust dat onze toenadering, die later door vele gesprekken tot een hechte vriendschap uitgroeide, ontstond op het moment dat ik hem als dichter, niet als kunsthistoricus in de eerste plaats, aanvaardde. De toenadering tot het kunstwerk bij Emmens kwam eveneens via een omweg tot stand. Voor Emmens waren er gedurende zijn gehele leven bepaalde remmen om de drempel van een museum te overschrijden. De opeenhoping van werken, losgewikkeld uit hun oorspronkelijke bestemmingen, konden hem in een staat van radeloosheid brengen. Zijn weg was die niet van de kenner, de verzamelaar-beheerder, maar van de kunsttheoreticus, van, zoals zijn ambitie wilde, de ideeënhistorische benadering van kunsthistorische problemen. Het zijn zijn eigen woorden in de definitieve uitgave van zijn proefschrift van 1964, een voorwoord dat na lange aarzeling eindelijk in december 1967 werd geschreven, toen zijn boek – in 1968 verschenen – al zoveel afstand had verkregen dat aan een herziene tweede druk, liefst in het Engels, kon worden gedacht. Om te zeggen dat langs de begrippen – en dan gaat het vooral om de begrippen die zich in de 17de eeuwse barok in Europa waren gaan vormen – het kunstwerk uit die eeuw diende te worden ervaren, gaat wel te ver. Het spontane genot voor een meesterwerk opgedaan, kende hij wel degelijk. Ik herinner mij zulke momenten met hem in Londen, op een speurtocht naar Tiepolo’s in Udine, naar Delacroix in Parijs, Bordeaux en Bayonne. Men heeft Emmens wel verweten dat hij Schmidt Degener te hard had aangepakt; ik behoor niet tot hen, te goed wetend hoe ook Degener de zwakte van de stellingen, die hij had betrokken, heeft geweten. Herzien, herschrij-

ven was voor hem bijna een tweede natuur geworden. Aan het herdrukken van zijn overgekorrigeerde stukken is men pas nà zijn plotselinge dood in 1942, zeven jaar later toegekomen. Emmens’ verzet gold niet alleen Degener, het gold na de vaststelling van de groei en het ontstaan van diens opvattingen, òòk wat de voorafgaande generaties, van Thoré-Bürger en Fromentin af, aan Degeners beeld hadden bijgedragen of wat de latere (Michel, Neumann, Busken Huet, Jan Veth en Riegl) nog daaraan hadden toegevoegd. Het was het noodzakelijke baan maken voor zijn eigen opvattingen tegen nog altijd heersende geloofsovertuigingen en vooroordelen, tegen een bepaald museaal esthetiserend klimaat. Ook Emmens ontving kritiek, maar zij deed hem minder of niets in vergelijking tot de pijnen die aan zijn eigen formuleringen waren vooraf gegaan, en die vaak ook een protest waren tegen zichzelf. Lof verdroeg hij moeilijker dan kritiek, het terrein waar zijn vrienden hem vonden lag daar tussen, in de bevrijdende humor bij situaties, waar het relativeren geen vat meer had op wat onder mensen intens leeft. Bruyn heeft het zo juist gezegd op de meest droeve dag van veler levens: hij bedreef zijn wetenschap als het vaststellen van de diagnose van een proces in de menselijke geest. Wat hij deed was het zich rekenschap geven. Waar dit, om welke onnaspeurlijke wijze, niet ging, bleef het onvoltooid, maar ook dan nog altijd boeiend. Wij weten gelukkig wat hij ook in die onvoltooide nog niet herziene staat uit een klein maar bijzonder oeuvre had uitgekozen voor een herdruk die in het Engels zou moeten verschijnen indien de nuanceringen die zijn taal-idioom zo flitsend maken bewaard zouden kunnen blijven. Aan die met zorg gekozen lijst van geschriften zouden twee essays, die niet meer voltooid werden, worden toegevoegd. De eerste over het Keukenstuk kwam in de versie van een voordracht in het Duits tot een voorlopige afgesloten vorm; het tweede over de Trompetter van Dou, dat als fragment hier gegeven wordt, haalde de eindstreep niet. Twee zaken deden hem misschien aarzelen, het besef, dat de tekst van het embleem minder toepasselijk is voor de tegenstellingen in het schilderij en de wens nog een aanvulling te vinden, die de motieven voor de bewijskracht zou kunnen versterken en zo mogelijk nog wat steviger zou weten te verbinden. Niettemin is de essentiële opzet, als waren het openingszetten van een fraai gespeelde schaak-

partij, duidelijk herkenbaar. Ook al ontbreekt ‘het eindspel’. Men kan het begin van deze aanzet van een ideeënhistorische analyse toch met instemming bewonderen. Het schilderij van Dou, dat in het Rijksmuseum in 1971 op een tentoonstelling te zien was, is ook kenmerkend voor Emmens’ voorkeur, want het was niet de eerste keer, om precies te zijn de derde maal, dat juist een werk van Gerard Dou voor hem uitgangspunt werd om achtergronden in de 17de eeuwse Hollandse barok bloot te leggen. Het gold een emblematiek en gedachtenwereld die iemand van de oudere generatie als W. Martin (1876-1955), die op G. Dou in 1901 promoveerde, er geheel toen en ook later niet in had ontdekt. In Emmens’ proefschrift en ook al eerder (1963) had hij de begrippen Natura, Ars en Exercitatio het eerst in een triptiek van Dou kunnen herkennen en daarna ook kunnen toepassen op Rembrandt’s indrukwekkend laat zelfportret te Kenwood. Dou’s Kwakzalver in Rotterdam bracht een heel scala van menselijke deugden en ondeugden in een zinvol levensverband. Thans, als het ware spelenderwijs, wordt in een ogenschijnlijk genreportret van een trompetter de eigenlijke betekenis teruggevonden in een embleem van Saavedra dat Dou o.a. uit de Amsterdamse en Nederlandse uitgave van 1662 kan hebben ontleend. Hier volgt thans Emmens’ tekst:

De trompetter van Gerard Dou (afb. 1)

Sedert de tweede helft van de 19de eeuw behoort Dou niet meer tot de grote meesters. Wij waarderen hem als een belangrijk historisch verschijnsel, als de grondlegger van de Leidse school en sedert enige tijd ook als een sleutelfiguur in de ikonografische problematiek van het zogenaamde genrestuk, maar enthousiasme verwekt hij zelden meer. Zijn benauwd detaillisme, zijn dodelijk loodblauw kleureffekt dat als het ware zijns ondanks ontstaan schijnt te zijn: (door een overdreven aandacht voor de plaatselijke kleuren verliest hij bij herhaling het totale effekt uit het oog), zijn kleinburgerlijk moralisme – het zijn geen eigenschappen die inspelen op wat momenteel als bij uitstek artistiek wordt beschouwd. Natuurlijk, in een kollektie van Nederlandse 17e eeuwers kan ook Dou niet ontbreken, en als

zodanig treft men in een aantal verzamelingen altijd wel een obligate Dou aan, maar de verzamelaars schijnen toch niet verder te willen gaan dan dit ene saluut aan een halfvergane reputatie. De tijd dat zij zich op het kollektionneren van een aantal mooie stukken van Dou toelegden, schijnt wel ver achter ons te liggen.1.

Het is mogelijk dat onze waardering voor het detaillisme weer iets zal gaan stijgen, nu het abstrakt expressionisme, als de laatste uitloper van de individualistische romantiek, het veld heeft moeten ruimen voor verschillende vormen van neo-realisme, waarin met name de pop-art, met haar bewust vulgaire kleureffekten, ons opnieuw zij het ook op een wat geperverteerde manier, gevoelig kan maken voor de bontheid van Dou’s colorisme. Anderzijds kan de hernieuwde belangstelling voor het surrealisme ons de ogen weer openen voor eigenaardigheden in voorstellingen van Dou, die wij voordien als zuiver ‘fotografisch’ realisme plachten te interpreteren. Met dat al is het voor wie zich uit historische nieuwsgierigheid met de ikonografische problematiek van Dou bezighoudt, toch een voldoening wanneer hij eens een, zoals men tegenwoordig zegt, topstuk van de meester aan zijn analyse kan onderwerpen. Ik bedoel de zogenaamde Trompetter van Dou in het Louvre, die thans enige tijd te zien is in het Rijksmuseum in Amsterdam.2. Dit schilderij, in het van Dou bekende, betrekkelijk kleine formaat (38 × 29 cm) kan niet anders dan als een schilderkunstig meesterwerk worden gekarakteriseerd. De kleurenrijkdom van het tapijt dat de gehele rechter bovenhoek van het tafreel beheerst, blijft op een subtiele wijze ondergeschikt aan het totale effekt, een evenwicht dat Dou zelden heeft bereikt, of liever dat hij, omdat hij blijkbaar in de reeds antieke fout verviel dat hij niet van zijn eigen werk kon afblijven, zelden heeft gerespekteerd.

Het totale effekt wordt op een voor Dou ongewoon krachtige wijze bepaald door de perspectivische en – zoals wij zullen zien, niet alleen perspektivische tegenstelling tussen de grote, prachtig uitgedoste trompetter op de voorgrond en het kleine, in sfumato gehouden feestende gezelschap op de achtergrond. De vooralsnog raadselachtige kombinatie van taferelen is in het voor Dou traditionele kader geplaatst van het venster met de gedrukte rondboog die wordt ondersteund door het steeds weer terugkerend relief van

Duquesnoy waarop putti met een masker een bok voor de gek houden. Er behoeft naar mijn inzicht geen twijfel aan te bestaan dat dit relief met een voor Dou kenmerkende nadrukkelijkheid de bedriegelijkheid van de menselijke begeerten verbeeldt. De traditionele bok ‘luxuria’, blijkt telkens weer door de schijn, de bedriegelijke imitatie, die het masker is, te kunnen worden bedrogen. Door de ogenlust die de bedriegelijk natuurgetrouwe schilderijen van Dou bij de toeschouwer opwekken, verliest deze de morele implikatie van de voorstelling uit het oog. Men kan zeggen dat het relief de ostinate bas vertegenwoordigt in de ikonografie van de werken van Dou, die vooralsnog in veel gevallen op een verdere ontraadseling wachten.

De maaltijd op de achtergrond kan ons in dit geval verder helpen. Judson heeft in een bespreking van de tekeningen van en grafiek naar Dirck Barendsz. gewezen op de feestmaaltijden van deze meester die gewoonlijk helaas niet als feestmaaltijden mogen worden geinterpreteerd, maar integendeel, analoog aan de maaltijden van de Verloren Zoon en van de Rijke Man, als uiterst bedenkelijke verschijnselen moeten worden gezien (afb. 2). Zij zijn het bij uitstek ‘wereldse vermaak’, zoals dat bijvoorbeeld blijkt uit het opschrift rond een kleine tekening van Goltzius in Rotterdam3. die door Reznicek (K 179, A 27) werd gepubliceerd en die door hem ten onrechte werd gezien als een voorbeeld van een verwordingsproces dat in de 16e eeuw tot een toenemende verwereldlijking in deze voorstellingen zou hebben geleid. Deze vergissing werd veroorzaakt door het wegvallen van de religieuze antithese in deze voorstellingen, een verschijnsel dat samenhangt met het in deze tijd omstreden karakter van religieuze voorstellingen als zodanig en niet met de genoemde verwereldlijking. De maaltijden werden op deze manier visueel uitgesproken dubbelzinnig: zij konden ‘werelds’ worden geinterpreteerd, maar ook ‘geestelijk’. Zij dienden als ‘test-case’ voor de moraal van de beschouwer, die ieder ogenblik gevaar liep om door de deskundige moralist te worden beschaamd. Dit voor ons moderne gevoel soms weinig verheffende spelletje, moeten de 16e en 17e eeuwers als ‘geestig’ hebben beschouwd en vooral ook als ‘stichtelijk’, een stichtelijkheid die men heden ten dage alleen nog in kleinburgerlijke wandspreuken kan aantreffen.

De reeks bewijsbaar moraliserende maaltijden kan worden aangevuld met een stuk van Elias, in zijn Zinne- en minnebeelden etc. door de Jongh besproken, waar door middel van een schilderijtje op de achtergrond dat de zondvloed voorstelt het procédé van Barendsz, die de antithese tussen de wereldse mens en zijn religieuze bestemming door middel van een uitzicht door een venster op de zondvloed verbeeldde, regelrecht wordt voortgezet.4.. De Jongh wees bovendien op een gravure van Kittensteyn naar Dirck Hals, waarop de moraal niet uit het stuk zelf is af te leiden, maar – in dit geval uitsluitend gericht tegen de ‘dartle jeucht’ – in het bijschrift wordt gegeven. In een lezing heb ik een nieuwe analyse van de Antwerpse keuken- en marktstukken en de door deze stukken geschapen ikonografische traditie gegeven en aangetoond dat voedsel en in het bijzonder door vrouwen aangeboden of aangekocht voedsel als ‘voluptas carnis’ of ‘wellust des vleeses’ moet worden geïnterpreteerd. De verbeelding van orale en genitale genoegens – die ten nauwste met elkaar samenhangen – moeten in de Nederlandse 16e en 17e eeuw met het die tijd eigen moralistische wantrouwen worden bekeken: de ‘wellust des vleeses’ is het bewijs bij uitstek van de menselijke superbia, het zelfbehagen, de ‘amor sui’ van Augustinus, die in directe tegenstelling staat tot de amor Dei, de liefde Gods en de liefde voor zijn naaste, de caritas.

Dat wij in de ogenschijnlijk onschuldige maaltijd op de achtergrond van het schilderijtje van Dou met dezelfde moralistische traditie te maken hebben, bewijst de trompetter. De bazuin, bekend uit de Openbaring als het instrument, dat het Laatste Oordeel inleidt, werd als een teken van goddelijke waarschuwing tegen de bedriegelijkheid van deze wereld toegepast in een aan Michelangelo toegeschreven tekening die door Panofsky in zijn Studies in Iconology werd geïnterpreteerd.5. Het is opvallend dat de ‘wereld’ hier verbeeld wordt door de maskers waarvoor Dou blijkens het herhaaldelijk terugkerende relief van Duquesnoy ook een grote belangstelling had. Ik noem deze tekening slechts als een analogie, niet als een voorbeeld. Als voorbeeld gebruikte Dou ongetwijfeld een embleem uit Saavedra Fajardo’s Idea Principis Christiano-Politici, een boek dat in 1640 voor het eerst in het Spaans werd gepubliceerd, in 1642 verscheen een gewijzigde editie in Milaan, in 1649 een Latijnse in

Brussel, in 1655 een Duitse in Amsterdam, in 1659 een Latijnse in Amsterdam en in 1662 eveneens te Amsterdam een Nederlandse vertaling.6. Symbolum 35. Ned. tekst citeren… eeuwig gaat voor ‘ogenblik = blik v.d. ogen.

 

Zonder konklusie breekt het ms. hier af. Wij citeren het begin van de nederlandse tekst van Symbolum 35 (zie ook afb. 3), een omslachtig betoog, te vinden onder de ‘Sin-spreuken van Staet’, met als motto ‘Besloten, neemt sin kracht’, wiens latijnse versie in twee woorden ‘interclusi respirat’ wordt weergegeven. Het epigram hieronder begint als volgt: ‘Hoe den adem in een trompet meer beslooten en benepen wort, hoe sy daer na met soeter gheluyd en verscheyde klanck daer uyt koomt; even soo (a) steeckt de Deucht door veler boosheyt onderdruckt het hoofd op, en de verdedigingh der onnooselheyt inghetoomt neemt haer kracht:…’. (in margine:) a Cicero.

Het handelt verder over allerlei voorbeelden van hoe de vorst zich heeft te gedragen in moeilijke omstandigheden en hoe de mens, zoals onder nr. 35 in het register staat, kan leren ‘Uyt tegenspoeden voorspoeden te trecken’.

 

Wij weten niet hoe Emmens ook de andere elementen in het schilderij van G. Dou, het afhangende gordijn dat de voorstelling tot een theatergebeurtenis maakt; de zilveren schaal met lampetkan, die de tragedie tot matigheid maant, hier in nog had willen verwerken.7. Emmens heeft meer niet afgemaakt en desondanks toch telkens een weg gewezen, een niveau bepaald, een diskussie op gang gebracht en een bepaalde manier van denken bij anderen in beweging gezet. Het is de funktie van een bezielend leermeester, die iets verrassends aangeeft, zonder het zelf voorlopig te voltooien, die als gesprekspartner in een vaak verwijderd historisch perspektief ideeën kon ontwikkelen, die de ander niet meer loslaten. In dat opzicht gaat voor velen van ons het gesprek met Emmens nog door. Ik dacht er aan hoezeer ik Emmens’ antwoord mis, hoewel ik bijna zeker weet wat hij zou zeggen, toen ik deze zin van de grote historicus Johann Gustav Droysen las:

‘Es ist unzweifelhaft, dass wir das, was ist, erst ganz verstehen, wenn

wir erkennen und uns klarmachen, wie es geworden ist. Aber wie es geworden ist, erkennen wir nur, wenn wir möglichst genau erforschen und verstehen, wie es ist’.8.