Joost Pollmann
Een indruk van echtheid Drie gedaanten van het moderne beeldverhaal

1. Strips en de grafische roman

Hoe klinkt een opkomende erectie? Als biin. (Klinkers flink rekken.) Deze vondst is niet afkomstig uit het Japanse Zen-boeddhisme maar uit de Japanse strip, die de ijlste dingen hoorbaar maakt. Zo wordt met hira hira het geluid van een dwarrelend blad weergegeven, met po het geluid van schaamtevol blozen en met shiin het geluid van de stilte.*

De strip is een mengeling van visuele en verbale elementen en dus, zal men in Japan hebben gedacht, moet elk beeld gepaard gaan van een klank. Wat je niet tekenend of schrijvend kunt weergeven, kun je grafisch suggereren. Indien de daartoe benodigde conventies voorhanden zijn, ben je nog goed verstaanbaar ook.

In westerse strips schrijven we vrrooarr als er een racewagen langsscheurt en tekenen we sterretjes en fluitende vogeltjes rond een gepijnigde schedel. Die onomatopee en dat cartoonisme geven het beeldverhaal ongekende expressiemogelijkheden. Ongekend, omdat de ontwikkeling van het medium nog in volle gang is. Al anderhalve eeuw worden in stripvorm oneindig veel verhalen verteld, grappen en mythen, fantasiëen en thrillers. Het meest ambitieus echter is de ‘literaire’ strip, die thema’s aansnijdt die nieuw zijn voor het medium en daardoor op het probleem stuit dat de beeldtaal die nodig is om die thema’s weer te geven, nog moet worden uitgevonden. In het onlangs verschenen boek Le Voyage van de Franse tekenaar Baudoin wordt een psychose aanschouwelijk gemaakt door uit het schedeldak van de hoofdpersoon boten en takken, stenen en vogels, meisjes en kooien te laten groeien. Zijn kruin is in voortdurende staat van metamorfose of vervloeit zelfs geheel met de achtergrond. Omdat de man zichzelf niet kan bevatten, bevat hij de hele wereld.

Zo plastisch is de ‘grafische roman’ niet begonnen. In 1919 vervaardigde Frans Masereel zijn honderdvijfenzestig houtsnedes tellende Mon Livre d’Heures, de eerste uit een reeks van zeven blokboeken. Dit beeldverhaal is woordloos en toont enige episodes uit het leven van een levensgenieter. In zijn voorwoord bij deze hoekige roman en images slaat Thomas Mann een nogal paternalistische toon aan. Hij looft Masereels xylografie als een nieuwe en vooral menselijke kunstvorm, maar hamert tegelijk op het ‘democratische’ ervan, wat bij nadere lezing nagenoeg blijkt samen te vallen met ‘volks’. Hij schrijft bijvoorbeeld: ‘Het is zo’n populair werk dat het volstrekt natuurlijk en gepast is dat een uitgever het uit het rijk van het esoterische wenst te halen en beschikbaar maakt voor de arbeider, de taxichauffeur en de jonge telefoniste. Het hoort eerder toe aan de gewone man dan aan de snob; en ik ben blij dat ik het mijne kan doen om het meer bekendheid te geven bij het democratisch gezinde publiek.’

Dat klinkt progressief, maar aan het eind van het voorwoord blijkt waar Manns sympathie werkelijk moet worden gezocht: niet bij de expressionistische solidariteit met de kleine man maar bij het romantisch-decadente isolement van de artiest. In Masereels hoofdpersoon ziet hij ‘de kunstenaar’, nader omschreven als ‘de buitenstaander, de niet-betrokkene, de gast pur sang, de enige die heimelijk het vertrouwen der mensheid geniet, alle achterdocht ten spijt die de “man van de praktijk” koestert jegens de man van het intellect en de verbeelding’.

Thomas Mann overtuigt niet echt als pleitbezorger van dit nieuwe genre: de roman-in-beelden. Ook Masereel gaat niet vrijuit, want zijn boek bevat weliswaar prachtige platen maar nauwelijks iets dat je een plot zou kunnen noemen. Mon Livres d’Heures is eerder poëzie dan proza, ook al pist zijn held op de bourgeoisie, flirt hij met de werkende klasse en trekt hij fluitend door de wereld.

 

Voor een volgende – wederom wat ongelukkige – alliantie tussen beeldverhaal en literatuur moeten we naar de Illustrated Classics (‘Beroemde boeken in woord en beeld’) uit de jaren vijftig. Neem een karakteristieke balloontekst uit deze didactisch bedoelde stripverhalen: ‘Er was een tijd dat, was het brein verspat, de man ook stierf en daarmee uit: maar thans staan zij weer op, twintig doodlijke wonden in het hoofd, en stoten ons uit onze zetel.’ Zo spreekt Macbeth in de weinig leesbare vertaling van Nico van Suchtelen, afgedrukt in deeltje 22.

Wereldliteratuur vermomd als pulp fiction. Shakespeare kennen we,

maar het valt niet mee om te achterhalen wie verantwoordelijk is voor de houterige plaatjes. Op bladzijde één, waar de drie heksen in respectievelijk een blauw, rood en groen kleed rond een borrelende pot zitten, staat echter heel bescheiden de naam Blum gegraveerd. Kennelijk was de schrijver belangrijker dan de tekenaar. Op de binnenkant van het fraaie omslagje werd de reeks alsvolgt aangeprezen: Illustrated Classics brengen meer spanning, emotie en sensatie dan enige andere beeldroman ter wereld! Geen wonder, de allerbeste schrijvers ter wereld hebben er het materiaal voor geleverd! Op volkomen verantwoorde wijze hebben bekende kunstenaars dit tot veelkleurige, bijzonder boeiende stripverhalen verwerkt. Spanning, emotie en sensatie! Ja, maar toch zijn de beeldromans van Illustrated Classics gezonde, robuuste en frisse lectuur! Met succes verdringen zij de slechte en onbenullige beeldroman.

Odysseus, Hamlet en Willem Tell als hoofdrolspelers in robuuste en frisse beeldromans; eén blik op de aandoenlijke reeks geïllustreerde klassieken maakt duidelijk dat het medium niet geloofwaardiger wordt door zo’n plechtstatige travestie. De enige manier om de literaire en artistieke mogelijkheden van de strip volledig uit te buiten, is geraffineerder gebruik maken van haar eigen idioom.* Historias em quadrinhos, zeggen Brazilianen heel treffend: verhalen in lijstjes. Net als de film en de roman is de strip in principe vertelkunst, maar vraagt een dubbele decodering van de lezer. Een film is ‘vloeibaar’ doordat een lange reeks nauwelijks van elkaar te onderscheiden beeldjes razendsnel langs een lamp worden gedraaid. Strips missen die vloeibaarheid; het is de perceptie van de lezer die de leemtes tussen de beelden (tussen de stills) overbrugt. Een roman is eveneens een continuüm: de woorden rijgen zich aaneen tot zinnen tot alinea’s tot hoofdstukken. In een strip is de tekst verbrokkeld weergegeven: hier een stukje tijdsaanduiding, daar een wolkje gedachten, ginds een onomatopee. Het is aan de lezer om de bouwstenen van de vertelling samen tevoe-

gen en er een geheel van te maken. Daarbij is het van wezenlijk belang dat de kaders in de juiste volgorde worden gelezen! Dat is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. Oudere mensen klagen vaak dat ze stripverhalen niet ‘snappen’, en dat komt omdat ze de verkeersregels tussen de plaatjes en de praatjes niet kennen. Anders gezegd: de ouderwets ‘geletterde’ mens van vóór McLuhan (in tegenstelling tot diens ‘elektrische’ mens), niet gewend aan een ‘zappende’ representatie, heeft moeite met het in partjes opgedeelde fluïdum dat een strip nu eenmaal is. Het doet bijna denken aan Einsteins paradox van de golven die eigenlijk deeltjes zijn en de deeltjes die eigenlijk golven zijn: een strip hapert en vloeit tegelijkertijd en het is de lezer die het tempo, de stagneringen en de versnellingen bepaalt. Anders dan hij bedoelde, had Thomas Mann toch gelijk met die nadruk op de democratische aspecten van het beeldverhaal.

 

In zijn studie naar de narratieve mogelijkheden van het medium in kwestie schrijft Joseph Witek*: ‘Ofschoon Amerikaanse stripboeken en krantestrips vaak weinig verheffend zijn geweest in hun thematiek, vertonen ze qua vorm een hoogontwikkelde narratieve grammatica en vocabulaire, gebaseerd op een onontwarbare combinatie van verbale en visuele elementen. Meer nog dan verluchtigde teksten of geïllustreerde romans, dan beeldverhalen van Hogarth of middeleeuwse en renaissancistische afbeeldingen, voegen strips woorden en beelden samen tot een flexibele, sterke literaire vorm die een breed scala aan narratieve effecten omvat.’

Het is die specifieke beeldtaal die de strip haar eigen bestaansrecht geeft. Dat je met die beeldtaal méér kunt doen dan het vertellen van komische of spannende verhalen, is een betrekkelijk nieuw inzicht. Will Eisner is een van de eersten die daar expliciet mee aan de slag is gegaan. Deze inmiddels tachtigjarige stripauteur is beroemd geworden als de schepper van ‘The Spirit’, een gemaskerde detective die zich met gevoel voor ironie voortbeweegt in een film noir-achtige wereld. Maar Eisner, altijd op zoek naar vormen en vondsten die de reikwijdte van de strip vergroten, heeft sinds de jaren zeventig ook enkele graphic novels geschreven/getekend, veelal over de huurders van Dropsie Avenue, een treurig plekje in de Bronx. Personages als Frimme Hersch, Mister Scuggs en Bennie & Goldie worden geportretteerd in een setting die associaties oproept met zowel Dickens als Malamud. Het decor bestaat uit bakstenen

en brandtrappen, ramen die uitzicht bieden op ondergoed dat boven stepen hangt te drogen. De hoofdrollen worden vertolkt door (Joodse) buurtbewoners die worstelen met hun illusies. In het voorwoord van A Contract with God and other tenement stories (1978), een apologie van het door hem uitgevonden fenomeen ‘grafische roman’, schrijft Eisner: ‘Bij het vertellen van deze verhalen probeerde ik me te houden aan een regel van het realisme die vereist dat karikaturen of overdrijvingen binnen de grenzen der feitelijkheid blijven. Om dit te bereiken schoof ik twee fundamentele beperkingen van het medium terzijde – lengte en afmeting. Zodoende is elk verhaal geschreven zonder lengtebeperkingen, en elk verhaal creëerde zijn eigen afmetingen; die zich ontwikkelden uit het verhaal. De kaders die we normaalgesproken associëren met stripkunst krijgen hierdoor de kans hun eigen dimensies aan te nemen. Zo zijn in veel gevallen de kaders uitgegroeid tot een hele pagina. De tekst en de balloons zijn verweven met de tekening. Voor mij zijn het allemaal draden van één en hetzelfde weefsel, dat ik gebruik als een taal. Als ik dat goed heb gedaan, zijn er geen haperingen in de stroom van de vertelling, omdat beeld en tekst zozeer van elkaar afhankelijk zijn dat ze geen moment van elkaar gescheiden kunnen worden.’

Een roman schrijven èn tekenen tegelijk? Er is niet eens een woord voor. En is het wel zo’n goed idee? De verbeelding van de schrijver maakt het beeld toch overbodig? En de welsprekendheid van de tekenaar heeft toch geen woorden nodig? Is het genre niet gedoemd om te verzuipen in overtolligheid? Nee. Want de suggestie van zintuiglijke waarneming (klanken, bewegingen, temperaturen) die een vakkundig stripauteur aan zijn lezers kan bieden, voegt een wezenlijk nieuwe dimensie toe aan het talige en intellectuele aspect van het verhaal. Omgekeerd geeft het gebruik van voice over en dialoog extra sturing aan de tekeningen, waardoor deze naar believen kunnen worden gemanipuleerd: overdreven, afgezwakt, geïroniseerd.

 

Art Spiegelman, de striptekenaar die een tweedelig boek schreef & tekende over de concentratiekampervaringen van zijn vader – hij won er zelfs een Pulitzer Prize mee – doet nogal schamper over de term ‘grafische roman’: ‘Grafiek is respectabel. Romans zijn respectabel. Grafische romans? Hup! Twee keer zo respectabel. Nee, voor mij zijn het gewoon strips.’ Daar zit vermoedelijk enige koketterie bij, want Spiegelman is juist de man die het beeldverhaal heeft doen uitstijgen boven de vaak pubera-

le neigingen van het medium. Niet alleen met zijn opus magnum Maus, A Survivor’s Tale, maar ook met het bijna legendarische comix-tijdschrift Raw, waaraan de internationale avantgarde van het ‘narratieve tekenen’ meewerkte.

Helemaal in lijn met die eerdere projecten is Spiegelmans medewerking aan een reeks verstripte romans die verschijnen onder de naam Neon Lit, met als ondertitel ‘Where, in urban shadows, art and literature meet’. Ondanks zijn reserves heeft Spiegelman zich intensief beziggehouden met de totstandkoming van de serie. Voor het eerste deel wist hij Paul Auster te interesseren, wiens City of Glass (deel een van The New York Trilogy) verscheen in een bewerking van Paul Karasik met tekeningen van David Mazzuchelli. In het voorwoord wordt Austers boek een ‘onvoltooid, misschien wel onvoltooibaar schema voor een gewaagde, vernieuwende en experimentele symfonie’ genoemd. Dat klinkt iets te veel naar blurb, maar complex is het boek zeker. Hoofdpersoon Daniel Quin is schrijver van mystery novels. Hij werkt onder het pseudoniem William Wilson en heeft detective Max Work als vaste protagonist. Quinn krijgt de opdracht een zekere Peter Stillman te observeren. Stillman is een krankzinnige, die in de straten van New York ‘fragmenten’ verzamelt, brokstukken van voorwerpen die zijn afgedankt en die – vindt hij – een nieuwe naam behoeven. Zijn eigen zoon heeft hij negen jaar in het donker opgesloten in de hoop dat het kind z’n eigen woorden zou bedenken. Stillman wil met een nieuwe taal de wereld versteld doen staan!

Quinn slaagt er met enige moeite in contact met Stillmann te krijgen, maar na een drietal gesprekken verliest hij hem weer uit het oog, waarna Quinn geleidelijk zelf in een psychose raakt. (Eigenlijk was de opdracht om Stillmann te bewaken helemaal niet voor hem bedoeld, maar voor een detective met de naam… Paul Auster!)

Deze samenvatting doet uiteraard geen recht aan het spel met identiteiten dat in het boek wordt gespeeld, maar waar het om gaat is de vraag wat er in de gestripte versie van Mazzuchelli en Karasik van is overgebleven. Volgens Spiegelman is het boek gelukt juist omdat het undoable was. De 139 bladzijden die de pocket telt, bevatten een doorgaande golfbeweging van abstract naar concreet, van schematisering naar detaillering, van skelet naar vlees en bloed. En weer terug. Het autisme van de personages wordt hierdoor zeer adequaat vormgegeven.

Op pagina 106 gebeurt er iets waarmee de ‘narratieve mogelijkheden’ van de strip optimaal worden benut. Quinn besluit vanuit een steeg de

voordeur te bewaken van het huis waar Peter Stillman heel misschien zou kunnen opduiken. Auster schrijft: ‘A long time passed. Weeks, perhaps months. The account of this period is less full than the author would have liked.’ In zestien bijna identieke tekeningen, verspreid over acht bladzijden, wordt de teloorgang van Quinn zorgvuldig afgebeeld. We zien hem op zijn rug, gekleed in een tweed jasje, zittend op een kist. Een bakstenen muur rijst op naast zijn linkerschouder, aan de overkant zwijgt de deur. De tijd verstrijkt, het wordt donker, licht, weer donker. Het begint te regenen, Quinn versmelt met de bakstenen muur. Zijn schouders zakken in, zijn rug wordt krommer, zijn haar piekeriger. Hij bestudeert de grijzen in de lucht, maar Stillman verschijnt niet. Tenslotte, na een wake van weken, misschien maanden, verlaat hij zijn uitkijkpost, verworden tot een clochard. ‘We will never know the agonies he suffered at having to leave his spot.’

De lezer heeft de waanzin van Quinns wake meebeleefd, heeft de verwording, de verveling en de vervuiling meegevoeld. Intussen is Quinns gezicht bladzijdenlang onzichtbaar geweest; zijn identiteitsverlies is gezichtsverlies. In sequential art, zoals Will Eisner de stripkunst heeft genoemd, is elk verhaal vertelbaar. De doelmatige en onsentimentele penseelstreken van Mazzuchelli, geleid door het draaiboek van Karasik, zetten het proza van Auster om in een zo zuinig mogelijke beeldtaal die zoveel mogelijk recht doet aan de literaire bedoelingen van de schrijver. Het is de verfijnde ‘grammatica’ van de strip – manipulatie van de kaders, welgekozen ‘camera-instellingen’, een nonverbaal vocabulaire van suggestieve grafische tekens (de bibberlijntjes rondom bange mensen) – die dit experiment heeft doen slagen. Austers verhaal is niet zomaar geïllustreerd, maar vertaald naar een ander medium.

Met winst of verlies? Een verstripping is niet wezenlijk anders dan een verfilming. Wat de romanlezer voor zijn geestesoog ziet, is vervangen door beelden op celluloid respectievelijk op papier. Doordat de visualisering van woorden en ideeën is overgenomen door de filmer of tekenaar is uiteraard iets belangrijks verloren gegaan: de individuele verbeelding van de romanlezer. Maar er is ook iets gewonnen, want aan de oorspronkelijke creatie van de romanschrijver is een interpretatie toegevoegd: die van de filmer of tekenaar. Daarnaast past de bewerking van City of Glass wonderwel in het doorgeefluik-principe van dit boek: Max Work = Wilson = Quinn = Auster = Mazzuchelli.

Sinds het begin van de jaren negentig verschijnt in Noord-Amerika een stripgenre dat wordt getypeerd door wat je het misschien het best kunt omschrijven als ‘minimalistische anekdotes’ of ‘autobiografische vertekeningen’. Geen superhelden, geen slapstick en het bloot dat erin voortkomt is puur functioneel. De thema’s die aan de orde komen zijn eenzaamheid, homoseksualiteit, relatieproblemen, incest, jeugdtrauma’s… In Amerikaanse recensies van deze boeken valt af en toe de term slices of life en deze getekende bekentenisliteratuur bevat inderdaad ‘plakjes leven’. Een toepasselijke term, ook al omdat de tekenaars hun verhalen feuille-tonsgewijs publiceren in het comics-format: dunne boekjes van zo’n 24 pagina’s, die met enige regelmaat verschijnen bij uitgeverijen als Drawn & Quarterly in Montreal en Fantagraphics in Seattle. De meest originele en vernieuwende tekenaar is waarschijnlijk Chris Ware (1973, Chicago). Hij is de schepper van Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth. In deze strips speelt real time – of een benadering daarvan – een belangrijke rol. En het is eigenlijk net als in de film: hoe langzamer, hoe beter. Chris Ware maakt zéér bedachtzame strips. Kleine bewegingen, lege kamers en onspectaculaire details bepalen de sfeer. De uitsnedes in de kaders zijn uiterst geraffineerd, de tekenstijl is strak en sober en het kleurgebruik terughoudend. De verhaallijnen zijn grotendeels psychologisch van inhoud.

Jimmy Corrigan is een eenzaam mens. Hij is onaantrekkelijk, schuw, depressief en een moederskindje. Zijn idool zou Superman kunnen zijn, ware het niet dat deze in deel 5 van een flatgebouw springt en in zijn rood-geel-blauwe pakje roerloos op het asfalt blijft liggen. Jimmy Corrigan kijkt toe vanaf de zoveelste verdieping in een ander gebouw, terwijl hij afwezig een telefoongesprek voert met zijn drammerige moeder. ‘Jimmy… d-do you still love me?’ Het doodvallen van Superman is een genadeloze afrekening met een archetype en binnen de kunst die Chris Ware bedrijft zeer symbolisch. De emancipatie van comics naar tragics vereist kennelijk een vadermoord, en het feit dat Christopher Reeves – ooit de vleesgeworden Clark Kent – vleugellam in een rolstoel is beland, mag in deze context een macaber toeval heten.

2. Strips en het stilleven

Een tekenaar zit aan zijn bureau, met opgestroopte hemdsmouwen en een volle asbak. Hij gebruikt zijn potlood niet om mee te tekenen, maar om

op te kauwen. Het vel blijft leeg. Af en toe verplaatst hij zijn armen, en de plooien in zijn witte katoenen overhemd veranderen van vorm en plaats. Zijn sigaretten raken op. Achter de rug van deze peinzende artiest bevindt zich een raam en door dat raam, dat uitkijkt op een donkere steeg, is te zien hoe een dronkelap door een paar agenten wordt opgepakt. Dat klinkt spectaculair, maar toch is deze gebeurtenis slechts ornament, want de peinzende artiest blijft monumentaal hoofdrolspeler en is zich van dit kleine drama – van deze miniatuur – geen seconde bewust. Terwijl zijn tanden het cederhout kapot bijten en zijn tong grafiet proeft, zweven zijn bedachten naar elders.

De titel van dit helaas onvoltooide meesterwerkje is Mean Muse Blues, op papier gezet door Peter Pontiac. Wat het zo aangenaam maakt is, behalve de virtuositeit waarmee het is getekend, de traagheid van het beeldverloop, de microscopische aandacht voor het detail. De ‘biotoop’ van de hoofdpersoon is hier zo minitieus en intiem neergezet, dat de lezer – door de tekenaar gedwongen tot aandacht – onmogelijk onverschillig kan blijven, en de inkt tot leven laat komen.

 

In zijn studie Looking at the Overlooked – Four Essays on Still Life Painting (1990) introduceert de Engelse kunsthistoricus Norman Bryson het begrippenpaar ‘rhopografie’ en ‘megalografie’. Om met de tweede term te beginnen: de megalografie is het artistieke domein van de heroïek, van de hyperbool en de hemelwaarts gerichte blik. In de stripwereld komen we megalografische verschijnselen overvloedig tegen, met name in Amerikaanse comics en Japanse manga, waar het wemelt van de bovenmenselijke krachtpatsers.

De rhopografie is precies het tegenovergestelde: dit is het domein van het stilleven, van het understatement en de neerwaarts gerichte blik. In de stripgeschiedenis komen weinig stil- of zelfs maar traaglevens voor. Spanning en sensatie bepalen doorgaans het tempo, de lezer mag zich geen moment vervelen. De stripindustrie gaat (ging) ervan uit dat de lezer geboeid blijft zolang er een intrige is die zich ontspint met de snelheid van een vliegwiel. Maar misschien zijn er ook lezers die pas geboeid raken als het beeldverloop tot rust komt en het detail begint te spreken. Waarom zou het meeslepende altijd moeten zitten in het avontuur? En waarom moet het gevaar altijd worden belichaamd door een extraterrestial of moordlustige zombie als de ware gruwelen onze eigen hersenspinsels zijn?

In de meeste strips gebeurt te veel. Er wordt meer gefantaseerd dan gefilosofeerd en meer bedacht dan gedacht. Het verre verleden en de verre toekomst leveren maar al te vaak het decor. Nergens voor nodig. Egon Erwin Kisch, de razende reporter, schreef in de jaren twintig: ‘Niets is zo verbluffend als de simpele waarheid, zo fantastisch als de zakelijkheid. Er is niets ter wereld zo sensationeel als de tijd waarin wij leven.’

 

Er bestaat een zuiver ‘rhopografisch’ beeldverhaal, getiteld A Day in Julie Doucet’s Life, getekend en geschreven door de Canadese tekenares Julie Doucet. Deze dag begint in december 1990, volgens het eerste plaatje, en eindigt in 1991, volgens het laatste plaatje. Oftewel: de kater die hier in 42 beelden is verteld, is waarschijnlijk in evenzoveel dagen getekend. Wat gebeurt er in deze strip? Op bladzijde een ligt Julie nog in bed, woelend en humeurig teksten mompelend als ‘mblfuckoff i’m sshkzw!’ Op bladzijde twee kleedt ze zich aan, gaat naar de wc en zet koffie. Op bladzijde drie gaat ze aan haar werktafel koffiedrinken en scheurt ze een bladzijde uit haar notitieboek. Op bladzijde vier (‘Gallons of coffee later’) besluit ze naar het postkantoor en de kruidenier te gaan (die samen met haar eigen woning ‘Julie’s Holy Triangle’ vormen). Op bladzijde vijf, weer terug aan haar werktafel, kijkt ze in de holte van een lepel, ziet zichzelf ondersteboven (vermoedelijk), krijgt de slappe lach en verzint een (hopelijk) briljante storyline. Op bladzijde zes besluit ze welgemoed een biertje uit de koelkast te pakken en dan gaat de telefoon. Het is Bill, denkt ze, en die ‘asshole’ wil ze niet spreken. De grijns op haar gezicht vervaagt. Maar op bladzijde zeven vraagt ze zich plotseling af of het Joey niet zou kunnen zijn… en precies op dat moment houdt de telefoon op met rinkelen. Vloekend gaat ze weer aan tafel zitten, zet de fles bier aan haar mond en mompelt chagrijnig: ‘mblrx’. Einde verhaal.

Nou ja, verhaal? Het interessante van A Day in Julie Doucet’s Life is juist het ontbreken van een verhaal, want daardoor is er tijd en ruimte om de sfeer te proeven in Julie’s keuken, in Julie’s buurtje, in Julie’s leven. De strips van Julie Doucet zijn niet escapistisch, want de lezer wordt met z’n neus gedrukt op de feiten van haar wanhopige en melancholieke bestaan. Die weigering om escapistisch te zijn, kenmerkt de huidige generatie tekenaars. De ‘alternatieve’ Amerikanen scheppen geen hoogglanzend superhelden-universum maar een morsige antihelden-mikrokosmos. Als reactie op de steeds idioter en lelijker wordende kitsch van de comics is een stripschool ontstaan die zich kenmerkt door verhalen over non-

gebeurtenissen getekend in non-stijlen (ongepolijst, onnadrukkelijk, onbarmhartig). Unassuming masterpieces, noemt Robert Crumb ze.

 

Er zijn mensen die zich door die terughoudendheid vergissen in de rijkdom van ‘het nieuwe tekenen’, ongeveer zoals kapitein Haddock de miljardair Carreidas met z’n sjofele hoedje aanziet voor een armoedzaaier. Eiso Toonder, zoon van de meester, dacht de vaderlandse stripcultuur een dienst te bewijzen met de opmerking: ‘Op enkele uitzonderingen na lijkt de Nederlandse stripwereld zich af te spelen in een lolbroekensfeer met lage kwalitatieve normen en een minimum aan tekenkunde en schrijfkunde, zodat de begrippen “begeestering” en “kunst” nauwelijks aan bod komen. De Nederlandse strip dreigt een degeneratieverschijnsel te worden.’

Te vrezen valt dat Toonder jr. de ontwikkeling van de getekende humor gemist heeft. Het absurdisme geeft – sinds Kamagurka – de toon aan in de oeuvres van vele Nederlandstalige striptekenaars en de ‘lolbroekensfeer’ bereikt nu en dan een zeer hoog niveau. Een voorbeeld van ‘begeestering’ en ‘kunst’ is het twaalf bladzijden tellende verhaal Eefje Wentelteefje & het gekke geld van Jeroen de Leijer.

Hoofdrolspeelster Eefje Wentelteefje is op aandoenlijke wijze lelijk, heeft vlechtjes met een strikje eraan, draagt een knullig jurkje, witte sokjes en zwarte schoentjes. Haar wangen vertonen blosjes. Maar Eefje wordt bovenal gekarakteriseerd door de ‘truc’ die de tekenaar met haar uithaalt. De tekenstijl die De Leijer hanteert verschilt namelijk van personage tot personage, langs een schaal die verloopt van plat naar plastisch. Zo verschilt Eefje van de andere wezens in haar wereld doordat ze kinderlijker is getekend en tot een meer cartoonachtige dimensie lijkt te behoren. Er komt daarentegen ook een bedelende (en denkende) hond in voor die ‘net echt’ lijkt. Die ongerijmdheid levert een bekend surrealistisch effect op, à la de ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een strijplank. Banaal maar vervreemdend.

‘Het Gekke Geld’ gaat over Eefje en een zwetende zakenman met ringbaardje en streepjespak, die zonder het van elkaar te weten allebei jacht maken op een doodgewoon tientje. De geschiedenis begint met de zakenman, die tegen een nozem zegt: ‘Allemaal high tech, alles volledig geautomatiseerd, software, hardware, laserdisc, p.c. & digitaal gestuurd faxen… process-operating luxaflex, desktoppublishing, koffiezetapparatuur. Maar… kan ik een tientje van je lenen?’ Hij wil namelijk ‘een kroketje’

kopen. Tegelijkertijd krijgt Eefje, die voor de blèrende tv hangt (‘Nono, Nononono’), van haar moeder een tientje om boodschappen te gaan doen: een pond tomaten, aardappelen, zout, schuursponsjes, afwasmiddel. Eenmaal op straat wordt ze beroofd door Ragnar, een stuurloze tiener met een waterhoofd. Daarop verzint Eefje allerhande listen om het tientje terug te krijgen. Samen met haar vriend Jan-Jaap-Karel-Kees steelt ze statiegeldflessen die ze inlevert bij supermarkt Zizo, ze berooft per ongeluk een bedelaar en krijgt een zeldzaam kwartje uit 1952 van een geldverzamelaar zonder armen, dat ze in de snackbar kan omruilen voor… een tientje. Maar inmiddels is ze vergeten wat voor boodschappen ze moest halen. ‘Hier heb je een tientje om friet te kopen,’ zegt haar moeder als ze thuiskomt. Maar Eefje zet de televisie aan, ploft neer in een te grote fauteuil en laat liever een pizza komen. De zakenman is trouwens zijn kroketje misgelopen, want in de snackbar trof hij een vetzak in een trainingspak die zei: ‘Ik krijg nog een tientje van je.’

‘Het Gekke Geld’ is letterlijk Trivialliteratur en gaat over de leegheid van het alledaagse materialisme. Onderaan de zesde bladzijde ligt een gepermanente vrouw op de divan van de psychiater. Ze zegt: ‘Mijn leven is compleet zinloos.’ De psychiater antwoordt: ‘Ga d’r ‘s uit zou ik zeggen.’ Hij loopt naar het raam, ziet de Zizo-supermarkt en voegt eraan toe: ‘Boodschappen doen ofzo…’ Het tientje waar het hele verhaal om draait, vertegenwoordigt een waarde die te vergelijken is met een pond tomaten, aardappelen, zout, schuursponsjes en afwasmiddel. Banaler kan het niet, maar in de wereld van Eefje en de Generatie Nix bestaan nou eenmaal geen verheven zaken, alleen maar snacks, digitaal faxen, trainingspakken en house (‘Nononono’) op de televisie. De boodschap van ‘Het Gekke Geld’ is vacuüm verpakt.

 

Een geslaagde rhopografie draagt een pokerface. Schijnbaar is alles onder controle, geen wolkje aan de lucht, maar onderhuids broeit het. Wie door het masker van kalmte heen wil dringen, moet zich kunnen concentreren en afwachten. Het is eigenlijk verbazingwekkend dat het land met de heftigste stripcultuur, Japan, de bedachtzaamste strip heeft voortgebracht. L’Homme qui marche van Jiro Taniguchi bevat geen vijanden doorklievende samouraï of twinkelogende pubermeisjes, maar gaat over een mollige, brildragende salaryman die door straten, tuinen en seizoenen loopt, in dit filosofisch getinte boek heeft Taniguchi zeventien scènes uit het leven van die moderne Japanner getekend, in een ragfijne en ietwat mechanische

stijl. Het boek had ook ‘De Man die Keek’ kunnen heten, want dat is wat de held van Taniguchi vooral doet. Hij kijkt naar de vogels in de lucht, naar zijn hond Sneeuw, naar het verkeer, naar bloeiende kersenbomen, naar kletsende meisjes, en wij kijken met hem mee. Als zijn brillenglazen breken, zien we van zijn wereld een versplinterde versie. L’Homme qui marche is in zekere zin een taoïstisch boek, waarin de kunst van het niet-doen, van de geïnspireerde onverstoorbaarheid, op verschillende manieren wordt verbeeld. In het hoofdstuk ‘De Regen’ rijdt hij met de bus door de stad en ziet dat hij een heiligdom passeert (heiligdommen zijn in Japan nu eenmaal op elke straathoek te vinden). Hij stapt uit, loopt onder de tempelpoort door en beklimt een heuvel, die even gewijd als verlaten is. Boven wordt hij beloond met het uitzicht op een passerend vliegtuig, wat hem een ironisch glimlachje ontlokt, alsof Boeddha zich zojuist heeft gemanifesteerd als Boeing. In diezelfde hemel begint het echter te rommelen en voor hij het weet valt er een hevige stortbui. Hij daalt rustig het heuveltje af, zonder zich zich om de regen te bekommeren. Eenmaal thuis, terwijl hij zijn haar staat af te drogen, zegt hij monter tegen zijn vrouw: ‘Ik heb de berg Fuji beklommen.’ Waarna hij zijn brilleglazen oppoetst en ze omhooghoudt om te kijken of ze schoon zijn. Bij wijze van knipoog naar de lezer zien we door die glazen de hemel nog één keer terug: zonnig, sereen en een tikje samenzweerderig.

 

Langzaamaan verovert het stilleven de strip. De hoge bloeddruk neemt af, de gejaagde ademhaling komt tot rust en het beeldverhaal wordt wat ooit het schilderij was: een venster op de wereld. In die ontwikkeling spreekt de Parijzenaar Lolmède – hoe marginaal ook – een interessant woordje mee. In zijn comics-reeks Extraits Naturels de Carnets bedrijft hij een extreem soort autobiografie, getekend in een naïeve en hanepoterige stijl. Letterlijk alle details uit het dagelijks leven komen in zijn strips aan bod: de echoscopie die bij zijn zwangere vrouw wordt gemaakt (waarbij de embryo stripgeluiden maakt als ‘Gaoolp, Fluuch, Proooa, Suuic’), de decemberstaking in Parijs en de bijbehorende file-hysterie, een vakantie in het huis van zijn ouders op het platteland, waar hij de finale tussen AC Milan en Ajax bekijkt (en we Kluivert zelfs zien scoren)…

Lolmèdes zucht naar het triviale detail bereikt een hoogtepunt in de tekening ‘Dans la salle de bain’, afgedrukt op de achterkant van de tiende endc. De baby (inmiddels ter wereld gekomen) ligt te kraaien op de commode en aan de radiator hangen de vieze luiers in een plastic zak.

Onder de badkamerspiegel hangen twee washandjes, waar Lolmède bij heeft geschreven: ‘Gant pour le cul’ en ‘Gant pour la gueule’. De tekenaar zelf zit met een schetsblok op de rand van het bad, maar zijn hoofd bevindt zich ergens anders: in de spiegel boven de washandjes. Deze Van Eyck-achtige constructie gaat verder, want in de spiegel is nòg een gezicht te zien: dat van Lolmèdes vrouw, die vanuit de deuropening ‘Coucou’ roept naar haar kind. Zoveel prozaïsche zorgvuldigheid in één plaatje: dat is strip in optima forma.

3. Strips en het neorealisme

De Sica’s klassieke Ladri di Biciclette uit 1948 kent een fraaie pendant in de hedendaagse strip, getekend door de Finse tekenaar Pentti Otsamo: Fietsendief. Het verhaal gaat als volgt: een jongen zet zijn mountainbike voor een supermarkt op slot. Als hij binnen boodschappen aan het doen is, wordt prompt zijn fiets gestolen en in een busje geladen. Een zwerver-alcoholist is daar getuige van en prent zich het kenteken van de auto in om dit – liefst tegen betaling – aan de jongen door te geven. Hij gaat echter eerst nog even ‘proletarisch winkelen’ (fijne vleeswaren, bestemd voor een baglady met wie hij een bank in het park deelt), wordt per camera gesnapt, vlucht voor de bewaker en valt door een ruit. De ambulance waarin hij bloedend wordt weggevoerd, passeert de tram waarin de bestolen jongen zit te vloeken. In het park luistert intussen de baglady angstig naar het gillen van de sirene. Kort daarvoor zei ze nog: ‘I could die for a sausage.’

 

In navolging van wat er eind jaren veertig in de Italiaanse cinema ontstond, is er in de stripwereld een ontwikkeling gaande die je neorealistisch zou kunnen noemen. In zijn essay Het filmrealisme en de Italiaanse school van de bevrijding (1948) noemt André Bazin de belangrijkste kenmerken van dat neorealisme: ‘De recente Italiaanse films […] wijzen alle, impliciet of expliciet, hetzij met humor, satire of poëzie, de sociale werkelijkheid waarvan ze uitgaan, af. De werkelijkheid veroordelen houdt niet in dat dat te kwader trouw gebeurt. Zij vergeten niet dat de wereld, alvorens die veroordeeld kan worden, gewoonweg bestaat.’

En: ‘Sinds […] de komst van de sprekende film valt in de filmgeschiedenis een voortdurende ontwikkeling te constateren die tendeert naar het

realisme. Laten we daar onder verstaan dat hij de toeschouwer een zo volmaakt mogelijke illusie van de werkelijkheid wil geven.’

Neorealistische scenario’s vereisen ‘een minimum aan dramatische oneerlijkheid’, de films verdedigen ‘een revolutionair humanisme’, en het werken met niet-professionele acteurs verleent ze een buitengewone ‘indruk van echtheid’.

Al deze kenmerken zijn samen te vatten onder de noemer ‘integriteit’: de regisseur probeert zowel het gezicht van de werkelijkheid als de gebeurtenissen binnen die werkelijkheid met een minimum aan vervalsingen weer te geven. Of dat lukt is een tweede, maar dit ethisch-esthetische uitgangspunt resulteerde ten opzichte van hetgeen er voordien werd gemaakt in een afgeschminkte, gesaneerde cinema.

Nu de strip eenmaal de onopgesmukte werkelijkheid heeft ontdekt, ontdaan van ingeblikte lachsalvo’s en zenuwslopend tromgeroffel, is het interessant om te kijken in hoeverre dit grafische neorealisme rijmt met de filmische tegenhanger. Wat ‘cameravoering’ betreft zijn strip en film vaak genoeg met elkaar vergeleken, maar hoe zit het met die ‘echtheid’, dat ‘minimum aan dramatische oneerlijkheid’ en dat ‘humanisme’?

 

Laten we met het laatste beginnen. Er is een tekenaar die je met recht humanist zou kunnen noemen, al is hij geen grote mensenvriend: Daniel Clowes. Deze jonge Californiër publiceert zijn verhalen (‘funny pieces, and gloomy pieces, and ponderous, elliptical pieces…’) in zijn eigen reeks Eightball. De wereld waarin die verhalen zich afspelen is het Amerika van de vroege jaren zestig: de diner, met zijn bankjes van skaileer, slappe koffie en kille tl-verlichting, vormt vaak het decor van de gebeurtenissen. Gezellig is het er nooit.

Dat komt mede door de stijl van Clowes, die in de eerste plaats effectief is. De ‘belichting’ werkt – zeker gezien de eenvoud van de gebruikte middelen – zeer levensecht, maar zijn tekeningen als zodanig ogen wat statisch. Die indruk wordt versterkt doordat hij een voorkeur heeft voor strakke profielen en frontale portretten. Zijn personages kijken de lezer vaak recht in het gezicht, en wat hij dan ziet zijn nerds met afhangende schouders, slappe monden en uitgebluste blikken. Stralende schoonheden komen in de wereld van Clowes niet voor.

‘Why are your people so ugly?’ Die vraag wordt gesteld – en gedeeltelijk beantwoord – in Caricature, een verhaal van Clowes over de tekenaar Mal Rosen, die zijn brood verdient in het art festival/county fair circuit

(twaalf dollar per portret). Een van de kunstmarkten die hij bezoekt wordt georganiseerd in het plaatsje Twin Lakes, en daar leert Mal (39) het meisje Theda (22) kennen. Hoe negatief hij ook over zichzelf mag denken, zíj vindt hem een genie. ‘Most people just endure what you have to say until it’s time for them to talk, but Theda made it seem like everything I said had some deeper importance beyond what I meant to say.’ Ze slapen één keer samen, maar met hun kleren aan.

Theda is de dochter van geslaagde kunstenaars: haar vader (‘Rambrent’) maakt polaroids van andermans schilderijen en noemt zich ‘essentialist’, haar moeder is gespecialiseerd in performances over het baren als scheppingsdaad. Theda zegt: ‘I think creating art is more like shitting.’ Waarna Mal een cheeseburger bestelt en over zijn eigen kunst begint. Hij kampt met het probleem dat zijn klanten hem betalen om een karikatuur te tekenen, terwijl ze kwaad worden als hij hen níet flatteert. Ter plekke maakt hij een tekening van een man in het restaurant die zo lelijk is dat hij ook zonder overdrijving karikaturaal is. De man merkt dat hij wordt getekend, komt naar de tafel van Mal en Theda en is diep beledigd. Beschaamd scheurt Mal de tekening in stukjes, tot woede van Theda, die vindt dat hij trots moet zijn op zijn kunst. ‘You point out the bland, phony sameness of everybody!’ Maar Mal ziet het wat nuchterder: ‘I can’t afford to be critical.’ Later die avond bekent hij: ‘Deep down – I know this is stupid – but I wish that caricatures would be looked at as being at the same level of importance as movies or tv…’ Theda: ‘Why on earth would you want that?’ Mal: ‘I guess I just want to be a star.’ Theda: ‘All stars are idiots, believe me.’

De volgende ochtend, als Mal weer op de markt zit te tekenen, neemt Theda afscheid: ‘I’m going to get a hot dog or something.’ Mal weet dat hij haar niet terug zal zien, maar is niet in de gelegenheid om aandacht aan haar te schenken, want hij moet een portret maken van een mongool (die hij – omwille van de ouders – dekarikaturiseert). Op de laatste bladzij zit hij gepakt en gezakt in zijn motel, klaar om verder te trekken. De auto is al gestart, de motor loopt. Maar hij kan zich er niet toe zetten weg te gaan en staart, gezeten op de rand van het bad, naar zijn spiegelbeeld. ‘The only way I could make it as an artist was to limit my audience to stupid people.’

Ondanks de triestigheid van de karakters, de decors en de gebeurtenissen, bevat dit verhaal een barmhartigheid die doet denken aan de laatste bladzijden van De Avonden: Clowes is een misantroop, maar hij kent ook de Genade. Hij maakt zijn personages nooit belachelijk. Als ze pathetisch

zijn komt dat doordat hij hun lot niet mooier maakt dan het is. Hij beeldt Amerikanen af zoals ze eruitzien zonder het wishful thinking van Hollywood. Daniel Clowes is niet vergeten dat de mensheid, alvorens die veroordeeld kan worden, gewoonweg bestaat.

 

Jaap Vegter is de minimalist onder de Nederlandse tekenaars. Zijn helden zijn bijna gewone mensen, krantenlezers, opinie-abonnees, en het stuk dat hij wekelijks opvoert heet Elkerlyck.

Een ‘minimum aan dramatische oneerlijkheid’: dat criterium past heel goed op het werk van Vegter. Hij beperkt zich tenslotte al sinds eind jaren zeventig consequent tot het met een verbluffend realisme weergeven van gesprekken op gag-formaat. Zonder gebruik te maken van decors, zonder toonzettende arceringen en vrijwel zonder cartoonismen laat hij ons kijken en luisteren naar mensen-met-een-mening die, helaas, weinig blijken te verschillen van onszelf. Vegter is de meester van de lichaamstaal en het modieuze parlando. Als we onderaan de bladzij zijn aangeland en de pointe hebben gehad, beginnen we opnieuw te lezen om ons te verbazen over de precisie van de poses waarmee al die kletspraat is begeleid. Het zou interessant zijn om Vegter een compleet album van 64 pagina’s te laten vullen met één conversatie; het resultaat zou zoiets zijn als Louis Malle’s My Dinner with André, een film waarin twee pratende heren (en een ober) 110 minuten lang het beeld vullen. Zo’n strip gaat op den duur ongetwijfeld vervelen, maar Vegters portret van een ouwehoerende mensheid wordt door die verveling alleen maar sterker. De lezer verlustigt zich aan alle schakeringen van mimiek en dialoog die Vegter tevoorschijn kan toveren en wordt gaandeweg steeds méér tafelgenoot en steeds minder voyeur. Aan het slot is hij doodgewoon medeplichtig geworden, zodat de stripfiguren een extra stoel kunnen aanschuiven om hem, de geeuwende lezer, aan het gesprek te laten deelnemen.

 

In 1995 is in San Francisco een krant van veertig pagina’s op tabloid-formaat verschenen, uitgegeven door tekenaar Sirk. Deze krant bevat één verhaal, Storeyville getiteld, dat speelt in een vooroorlogs Amerika en bij uitstek neorealistisch van sfeer en inhoud is. Om de parallel met de cinema nog even door te trekken: de geschiedenis die Sirk hier op papier heeft gezet doet enigszins denken aan Antonioni’s meesterwerk uit 1957, Il Grido, al heeft de verregende Po-vlakte plaatsgemaakt voor de geïndustrialiseerde omgeving van Pittsburgh. Wat blijft hangen, zowel na het zien

van de film als na het lezen van de strip, is het beeld van die dwalende, desolate figuur in een onverschillige ruimte.

Sirk vertelt zijn verhaal in een ruwe maar expressieve stijl, met een mix van technieken: potlood, stift en penseel. Zijn palet is aangepast aan het herfstige landschap en bestaat uit zwart, wit, grijzen, beige, okergeel en lichtbruin. De kleuren blijven overigens niet keurig binnen de lijntjes en zijn evenmin gekoppeld aan vaste dragers, maar leiden een eigen, anarchistisch bestaan binnen het verhaal. Dat verhaal gaat over de nog jonge zwerver Will, die vanuit Pittsburgh naar Montreal reist om ‘the Reverend’ te vinden, een oudere neger met wie hij ooit uit de gevangenis is gevlucht. Samen met die vaderfiguur hoopt hij een nieuw leven te beginnen, overigens tevergeefs: ‘I still had no idea that change would have to come from within myself’. Na een zoektocht die hem door een lange reeks landschappen voert (en Sirk geeft zijn lezers rustig de tijd om door zijn schetsboeken vol stemmige panorama’s te bladeren), komt hij zijn vriend en leidsman per toeval tegen op een schip waar hij als matroos aanmonstert. ‘The Reverend’ wil hem echter niet aan boord hebben – uit vriendschap – omdat hij inziet dat Will onder zijn hoede te afhankelijk zou zijn, te veilig. Het schip vaart weg, Will blijft op de kade achter: glimlachend. De laatste pagina bestaat uit vijftien lege plaatjes, slechts gevuld met een horizon.

Storeyville is een ontwikkelingsroman, een portret van een jongeman die op eigen benen leert staan. Het is ook een road movie, met een continu verschuivend decor waarin een personage zijn doel zoekt. En het is een ‘neorealistische’ strip van zeldzaam niveau, waarin de sjofelheid van de tekeningen in samenhang met de geconcentreerde teksten en het modderige palet een sfeer van hardship oproept. Door af te zien van behaagzuchtige oplossingen, zowel in het verhaal als in de stijl, weet Sirk de armoede van de door hem gekozen episode overtuigend over te brengen. Dat Wills queeste op krantenpapier is afgedrukt zal geen toeval zijn.

 

Bazins ‘revolutionair humanisme’ diende in de jaren kort na de oorlog ‘verdedigd’ te worden. De mens moest worden gerestaureerd, net zo goed als gebouwen en economieën dat moesten. Het Italiaanse neorealisme deed een poging tot die rehabilitatie door zich te richten op het individu; niet op de ster en zijn successen, maar op ‘de kleine man’ en zijn gestruikel.

Wij leven anno nu niet in een naoorlogs tijdperk, hoogstens in een

gewelddadige samenleving die al posthumane kunst heeft voortgebracht. Is er nog animo voor restauratie? We zijn niet naïef genoeg meer om spandoeken te beschilderen ten behoeve van slachtoffers, en engagement is een woord dat ongemakkelijke associaties oproept met cabaret uit de jaren zeventig. Als de ‘neorealistische’ strip inhaakt op actuele thema’s, gebeurt dat op hedendaags-ironische wijze. Bazins academische formules ‘poëtisch verisme’ en ‘sociaal intimisme’ krijgen een interessante toepassing in Nègres Jaunes van Yvan Alagbé.

Dit virtuoos gepenseelde verhaal gaat over een oudere Algerijn, Mario, die zijn leven lang heeft gediend in het Franse leger. Hij is aartsconservatief en een fervent aanhanger van De Gaulle, maar er zijn enkele factoren die maken dat hij niet (langer) de kant kiest van de koloniale overheerser. Mario is door zijn vrouw verlaten. Hij is trots op zijn dochter, die gynaecoloog is in Metz maar haar vader nooit ziet. Hij heeft een ernstige kwaal aan zijn been gehad en is onbruikbaar voor het leger. Niemand heeft hem nodig. Op een dag ziet hij in de supermarkt een advertentie hangen van een vrouw, Martine, die zich aanbiedt als werkster. Nog diezelfde ochtend gaat hij langs bij Martine en haar broer Alain, zwarten uit Bénin die illegaal in Frankrijk verblijven. Hij vertelt ongevraagd zijn levensverhaal, nodigt hen al die eerste dag uit om de kerst bij hem te vieren en biedt aan papieren te verzorgen zodat ze in Frankrijk kunnen blijven. Het is dat laatste aanbod dat ervoor zorgt dat hij niet onmiddellijk op straat wordt gezet.

Zijn beklemmende sympathie voor de Afrikanen neemt pas echt obsessieve vormen aan als hij naar de hoeren is geweest en wegens het uitblijven van een orgasme depressief is geworden. Hij stort zich volledig op Alain, bombardeert hem tot zoon en probeert hem op de mond te kussen: een scène die de kus in Gethsemane in herinnering roept. De jonge Afrikaan gaat er vol afgrijzen vandoor, maar neemt wel het geld mee dat Mario hem gegeven heeft. Als Alain terugkeert bij Martine maakt hij ruzie over datzelfde geld. Hij smijt de biljetten in haar gezicht en besluit op reis te gaan. In het metrostation is hij zo stom om over het tourniquet te springen en de spoorwegpolitie staat prompt voor zijn neus. Heeft hij een kaartje, heeft hij geld, heeft hij identiteitspapieren? Alain vlucht, maar wordt gepakt en verdwijnt achter tralies, geketend als een slaaf.

De term ‘nègres jaunes’ heeft te maken met verraad en onderdanigheid. Dat slaat niet alleen op Martine, die zich ondanks haar trots en weerzin aanbiedt als werkster. Of op Alain, die zich inlaat met een oude zeurpiet

alleen omdat die hem van papieren kan voorzien. Het slaat vooral op Mario zelf, een ‘gele neger’ uit Noord-Afrika, die lid is geweest van de scaa, een legeronderdeel dat zich expliciet bezighield met de onderdrukking van Algerijnse rebellen. Mario was een collaborateur. En hij lijdt onder zijn verleden. Als zijn verdriet op z’n hevigst is, zegt hij via het antwoordapparaat tegen Alain: ‘Allô? Allô? … C’est Mario… Alain, je… Alain, tu es là?… Réponds-moi s’il te plaît… Je suis désolé. Pardon, pardon… Oh mon fils… tu sais, moi je suis Algerien, moi aussi je suis noir. Moi aussi je suis noir, Alain… Je t’aime, Alain…’

Na deze woorden komt het verhaal in een deliriumachtige stroomversnelling. Het eerste plaatje is leeg, blanco. Daarna zien we de hand van Alain, die tekent, en daaronder klinkt opnieuw Mario’s ‘…je t’aime…’. Dan bestaan de beelden uit zwarte vegen, een ijlkoorts die duurt tot aan de arrestatie van Alain in het station. De laatste achttien kaders zijn woordloos, maar veelzeggend is het plaatje waarop Alain ontsnapt aan zijn bewakers en zijn gezicht plotseling onmiskenbaar de trekken van de oude Mario vertoont. Hij is één geworden met de man, met de sentimentele opportunist, die zijn vader wilde zijn. Solidariteit tegen wil en dank, dat is het thema van Nègres Jaunes.

Als er één strip is die een ‘indruk van echtheid’ weet op te roepen, dan is het dit verhaal van Yvan Alagbé. Niet omdat de hoofdpersonen behoren tot culturele minderheden of omdat er metro’s en flatgebouwen in voorkomen, maar omdat de Franse geschiedenis en de lotgevallen van de Afrikanen elkaar op geloofwaardige en aangrijpende wijze kruisen. Poëtisch verisme: dat is een strip over Judas in de banlieu.