Literatuur als gelogen werkelijkheid
Een schrijftechnisch dilemma
H.v.d. Bergh

‘Dat verdomd godderige van het volmaakt gedicht is tenslotte niet eerlijk genoeg meestal (…)’
Leo Vroman

De structuuranalysanten van het literaire kunstwerk (rond het tijdschrift Merlyn b.v.) hebben ons zó de ergocentrische grondwet ingescherpt dat een literair werk alleen maar hoeft te gehoorzamen aan de eigen, immanente regels, dat we soms haast de schrijvers vergeten voor wie het veeleer gaat om de relatie die hun werk onderhoudt met de buitenwereld. Zo hielp nog onlangs K.L. Poll, literair redacteur van Handelblad/NRC de schier bodemloze put van zijn Cultureel Supplement vullen met de ontboezeming: ‘Een verschil tussen de krant en de kunst is, dat het er in een krant in de eerste plaats om gaat of het nieuws klopt met de waarheid, en in de kunst of het nieuws goed is verteld.’1.

Een tamelijk pertinente stellingname dus voor het standpunt van de vormgeving als alleenzaligmakend in zaken van kunst. Maar zo eenvoudig liggen die zaken niet (ook Poll komt en passant wel even met het vage zinnetje ‘waarmee niet gezegd is dat kunstgebeurtenis en buitenwereld niets met elkaar te maken hebben’). Er zijn immers tal van kunstwerken die – net als de krant – wel degelijk pretenderen de waarheid (of de Waarheid) over de buitenwereld mee te delen.

En dan zitten we meteen in de problematische verhouding tussen schrijverswaarheid en werkelijkheid. Hermans heeft over deze verhouding al een behartigenswaardige (en inmiddels befaamde) uitspraak gedaan: ‘Niet de werkelijkheid die beschreven wordt is van het grootste belang, maar de beschrijver. Het is namelijk een eigenaardigheid van de mens dat hij de chaotische werkelijkheid die hem omringt, toch beschrijven moet. Hij beschrijft hem alsof hij geordend was. Hij wil er een orde in leggen. Misschien weet hij dit, weet hij dat het zijn hoogst persoonlijke orde is die hij erin legt, maar hij kan het niet laren’.2.

Voor Hermans ligt hier dus geen probleem: van hem màg de schrijver zijn persoonlijke mythe uitdragen en hoeveel hij daartoe aan de werkelijkheid sleutelt en verandert, moet hij zelf weten. Maar er zijn ook schrijvers voor wie de discrepantie tussen eigen waarheid en buitenwerkelijkheid bij het vormgeven een fundamenteel probleem oplevert.

En het is op dit punt dat ik een vèrgaande parallel wil aanwijzen tussen twee schrijvers die overigens op het eerste gezicht niet veel met elkaar te maken hebben: Multatuli en G.K. van het Reve.

Het is daarvoor nodig de passage over ‘zinloze feiten’ in de zesde brief (‘in een fles gevonden’) uit Van het Reve’s bundel Op weg naar het einde eens werkelijk nauwkeurig te lezen. In verscheidene besprekingen van het boek is ook deze beschouwing naar voren gehaald, maar de klachten van Van het Reve werden meestal als ingebeeld of ‘olijk’ afgedaan.3.

In feite hebben we hier – als ik me niet vergis – met een reëel probleem te maken, dat ook geldt voor andere schrijvers die hoge eisen stellen aan het ‘zingevend’ karakter van hun werk. Dat men die serieuze problematiek bij het verschijnen van Op weg naar het einde niet heeft onderkend, ligt vooral aan de wonderlijke voorbeelden die Van het Reve kiest en aan zijn ontspannen verteltoon. Hetzelfde gaat op voor de al even ‘grappige’ passage aan het begin van de Max Havelaar: Droogstoppels befaamde bezwaren tegen de leugens in de literatuur en het bedrog in het theater. Ook hier komt men er niet gemakkelijk toe, ernstige schrijftechnische problemen te vermoeden achter de satirische vormgeving.

 

Toch zijn die problemen er wel en zij horen thuis in een wijder verband, dat hier eerst moet worden aangegeven: haast iedere literator doet uitspraken over de wereld waarin hij leeft, maar kan niet voorkomen, dat hij, bij het literair vorm geven iets aan die werkelijkheid verandert. Hij moet namelijk, om het wezenlijke in de te beschrijven realiteit naar voren te halen en begrijpelijk te maken, allerhande kunstgrepen toepassen, die het volstrekte werkelijkheidsgehalte aantasten.

Juist als een schrijver zijn werk serieus neemt als middel om een verborgen zin in de werkelijkheid te onthullen, zullen hem de af-

wijkingen die de kunstpraktijk voorschrijft, ernstig storend voorkomen. In zijn studie The Art of creation beschrijft Arthur Koestler uitvoerig deze opvatting van kunstenaarschap. Het kunstwerk dat in schone vormen waarheid wil uitdrukken is in dit opzicht, als functie van de menselijke geest, vergelijkbaar met wetenschappelijk werk. Beide trachten onsamenhangende verschijnselen uit de werkelijkheid te plaatsen in algemeen geldig verband: ‘a disturbing particular problem is mentally “earthed” into the universal order.’4.

Oftewel: een afzonderlijk probleem waarop hij is gestuit, wordt ondergebracht (‘gebed’) in een aan zijn geest ontsproten wereldorde.

 

Laten we nu de ter sprake gebrachte passages uit het werk van Multatuli en Van het Reve van hun vermakelijke literaire inkleding ontdoen. Waar komt, om te beginnen, Droogstoppels tirade op neer? Eerst stelt hij dat hij niets heeft tegen verzen op zichzelf. ‘Wil men de woorden in gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is.’ De eventuele onwaarheid van verzen komt hier dus dadelijk als voornaam bezwaar naar voren. En om welk soort onwaarheid gaat het? Droogstoppel wil het nog wel wat duidelijker zeggen: ‘Het moet voor hem juist een, twee uur enz. wezen, of de lucht mag niet guur zijn. Zeven en negen is verboden door de maat. Daar gaat hij dan aan ‘t knoeien!’5. Kortom, rijm en maat (als typische representanten van ‘literaire inkleding’) staan de dichter in de weg als hij de werkelijkheid nauwkeurig wil registreren.6.

In hoeverre kunnen we deze anti-esthetische scherpslijperij nu zonder bezwaar op het conto van Douwes Dekker boeken? Natuurlijk mogen we niet alle benepen en kwaadaardige uitspraken van onze koffiemakelaar aan Multatuli toeschrijven; veel daarvan wordt immers alleen maar in zijn mond gelegd om de grootmoedigheid van Sjaalman/Havelaar beter te doen uitkomen.

Toch zouden bepaalde elementen van die herhaalde aanvallen op ‘leugens in lyriek’ – zie ook Droogstoppels vermanende woorden aan Stern, betreffende het ‘prul’ van Heine in het tiende hoofdstuk – waarschijnlijk Dekkers fiat hebben gekregen. Multatuli gaat zelf een heel eind in die richting als hij in zijn aantekeningen bij de Havelaar uitgaven van 1875 en 1881 schrijft: ‘Het is er ver vandaan dat ik alles zou afkeuren wat ik Droogstoppel in den mond leg. Hy “hield

zich niet op” met versjes van de soort als hier volgt. Welnu, ik ook niet! ‘t Verschil ligt in den grond waaruit zodanige tegenzin voortspruit. Dat een jong vurig naar poëzie dorstend hart, misleid door de biologie van opgedrongen letterkundery, misgrypt in z’n eerste pogingen tot uiting, en voor iets wezenlyks houdt wat tenslotte blykt slechts ydele klank te zyn – “getingel en gejingel” noem ik ‘t in m’n Naschrift op De Bruid daarboven – dit is te vergeven (…) Voor zo ver Droogstoppels realistische ontboezemingen dienen kunnen om valse poëzie in de gemoederen onzer jongelingschap te knotten, beveel ik z’n boutades van harte in de aandacht van ouders, opvoeders en recensenten aan.’7.

Dekker kiest hier dus Droogstoppels partij voor zover het de puur-esthetische eisen betreft, die de ‘letterkundery’ een schrijver kan opleggen.8. Hij voelde zich dan ook – al in de tijd van de Havelaar – voor een dilemma geplaatst door de noodzaak van literaire vormgeving, die immers altijd het gevaar inhoudt, dat de lezers door het ‘mooie’ van het werk aan de inhoud niet meer toekomen. Herhaaldelijk komt hij dan ook expliciet op dat thema terug.

Zo vertelt hij in Idee 79 over een symbolisch gezin, waarvan de moeder haar kind liefst heel mooi aankleedt.9. De laatste zinnen bevatten dan de uitleg: ‘Die Modiste heette Parábel. Poiètès heette de vader. En Waarheid was de naam van ‘t kindje dat de moeder zo gaarne aankleedde.’ Deze verklaring is maar al te duidelijk. De dichter (Poiètès) kan de Waarheid alleen ‘verwekken’ door zich te verenigen met Parabel, oftewel literaire inkleding. Multatuli had daarbij uiteraard in concreto het oog op de Havelaar, waarbij inderdaad de kunstzinnige aankleding het publiek belette de feitelijke boodschap waar te nemen.

Nog directer wijst hij daarop (ook nu in parabelvorm) in Idee 80, waar de moeder steeds weer de aandacht op haar kind vestigt, maar alleen commentaar krijgt op het jurkje.10. Ook dit Idee loopt uit op een – iedere verkeerde duiding uitsluitende – moraal: ‘Toen werd de moeder verdrietig. Het bedroefde haar dat men het kind niet zag. Wel tooide ze graag haar lieveling, maar ‘t smartte haar dat die tooi belette het kind te zien.’

 

Vooruitlopend op wat ik straks wil aantonen, mag er hier vast op

gewezen worden dat dezelfde moeder, in het volgend Idee, het kind tenslotte maar uitkleedt, wat dan door het publiek weer indecent wordt gevonden. Bij die gelegenheid heeft de moeder haar meisjesnaam weer aangenomen en heet dan niet voor niets weer Ameleia, dus: zorgeloosheid of nochalance.

Maar ook binnen de Havelaar zelf spreekt Multatuli zich uit over de betreffende problematiek. Onmiddellijk na het vertellen van de Saïdjah-geschiedenis, wijst de schrijver zich op de vele ‘byzondere’ onwaarheden die nodig waren geweest om een waarheid in ‘t algemeen uit te drukken.11.

Men zal toch ook de schrijfster van de Negerhut niet verwijten dat ze de meeste details heeft verzonnen, stelt hij, en besluit dan: ‘Is ‘t haar schuld – of de myne – dat de waarheid, om toegang te vinden, zo vaak het kleed moet borgen van de leugen.’

De literaire vormgeving is dus nodig om de juiste indruk over te brengen op de lezer; daardoor was het Douwes Dekker onmogelijk zijn ware boodschap zónder omwegen aan de lezer mee te delen.

 

Is deze Multatuliaanse problematiek nu werkelijk te vergelijken met de Van het Reve-ontboezeming over ‘Zinloze Feiten’? Die passage in de brief van 24 juli 1963 ‘aan de lezers van Tirade’ omvat ongeveer 13 gedrukte pagina’s; samengevat komt een en ander op het volgende neer:

Eerst vertelt Van het Reve dat het pak probeersels en ‘voorafgaande versies’ al wel 180 vel dik is geworden.12. En hoe komt dat? Dat is de schuld van de ‘Oude Slang’ die zich op kreatieve schrijvers wreekt door ‘elementen van de schepping in de schijnbare orde van een valse opstelling bijeen te voegen.’ Maar Van het Reve heeft zich daar naar hij zegt, nog steeds met succes tegen te weer gesteld.

Vervolgens komt hij dan met een serie voorbeelden van situaties die hij tot verhalen had willen verwerken maar die door genoemde ‘Oude Slang’ bedorven zijn, omdat er dan gauw een ‘Zinloos Feit’ in werd gemengd. Het Zinloos Feit wordt dus omschreven als ‘schijnbare orde van een valse opstelling’ maar had ook ‘Onwaarschijnlijke Opeenhoping, Bizondere Onzin, Storende Verrassing, Onintegreerbare Bijkomstigheid’ mogen heten.

Als de diabolische tegenwerker de ‘schijnbare orde van een valse op-

stelling’ van feiten aandraagt, dan is de schrijver kennelijk uit op de ware orde van een juiste opstelling. Kortom, Van het Reve wil in zijn literaire werk een orde aanbrengen die wezenlijk is, en waardoor zich uit het gearrangeerde feitenmateriaal (althans een deel van) ‘de Waarheid’ laat aflezen.

In deze visie staat de schrijver dan voor het volgende dilemma. Geplaatst voor het materiaal dat de werkelijkheid hem biedt (compleet met Zinloze Feiten) kan hij daar aan gaan knoeien door bepaalde elementen te verheimelijken, maar dan loopt hij het risico de relatie met de realiteit, waarin hij juist het meest wezenlijke zichtbaar wil maken, te verbreken. Hij mag dus niet ingrijpen en een eigen orde suggereren waar die niet is. Maar ondertussen moet hij die verborgen orde toch aan het licht brengen en die kan alleen door een juiste verwerking van het feitenmateriaal zichtbaar gemaakt worden. Als hij de werkelijkheid al te ‘rauw’ in zijn werk toeliet, zou die haar diepste geheimen niet kunnen prijsgeven. De schrijver dreigt dus de Waarheid óf de werkelijkheid te kort te doen.

De enige uitweg zou eigenlijk zijn: geduldig afwachten of er zich in de buitenwereld een toevallige samenhang voordoet die een panklaar geordend verhaal oplevert, zonder dat de schrijver met literaire kunstgrepen tussenbeide hoeft te komen. Maar met een reeks komische voorbeelden laat Van het Reve dan zien dat die ideale situatie zich nooit voordoet, ook al lijkt het er soms even op.

 

Een paar opmerkingen die tussen de voorbeelden doorgestrooid zijn kunnen bovenomschreven dilemma misschien nog verhelderen. Over een onplezierig voorval tijdens een reis met een vriend door Spanje13. zegt hij: ‘Geen beter voorbeeld van een Zinloos Feit, zou ik willen zeggen, en waarom? Ten eerste omdat het geen funksie heeft in het verhaal, (…).’ Om niet zinloos, i.e. ‘zinvol’ te zijn, moet een feit dus een funktie vervullen in het vertelverband; het moet blijkbaar de geloofwaardigheid en de samenhang van het geheel versterken en de indruk vermijden van al te grote toevalligheid. De werkelijkheid-‘sec’ is kennelijk vaak te weinig waarschijnlijk.

Van het Reve theoretiseert daar expliciet over in zijn gefingeerde interview met Gorré Mooses dat de bundel Tien vrolijke verhalen14. opent: ‘(…) een schrijver die de werkelijkheid zou beschrijven,

zou iets hoogst onwaarschijnlijks en ongeloofwaardigs te voorschijn brengen. De samenlopen in de werkelijkheid zijn zo zot en lijken zo bedacht, dat men niet in gemoede van een lezer kan eisen, dat hij er een woord van gelooft. Men moet oppassen. Gebruikt men een ware geschiedenis als materiaal, dan moet men die eerst als het ware etsen, afzwakken en terdege ontdoen van de absurde, volkstoneelachtige effecten die zij bezit.’

Als in Van het Reve’s Spaanse reisverslag een tweede soortgelijk ongelukje bijna onmiddellijk volgt op het zojuist aangehaalde, merkt de schrijver op, dat hiermee het geheel nog ongeschikter is geworden voor een verhaal, omdat het eerste desnoods nog aannemelijk gemaakt had kunnen worden door het aan te lengen met psychologische en feitelijke verklaringen, maar ‘(…) met het tweede ongeluk veranderen onmiddellijk alle aspekten, en treedt een valse estetiek of schijnharmonie op: het lijkt namelijk, of beide voorvallen met elkaar te maken hebben, maar dat is niet zo (…)’15.

De werkelijkheid dreigt hier dus – toevallig – een schijn-orde te suggereren die een puur-esthetische indruk maakt. En dat is niet de orde die de schrijver najaagt, want hem gaat het om het blootleggen van een wezenlijk grondpatroon.

 

Een paar bladzijden verder kan men naar hartelust bij de schrijver in de keuken kijken, waar men hem bezig ziet de werkelijkheid nu juist wel op haar verborgen ordeningsprincipes te betrappen. Van het Reve logeert nu in een huis, twintig km. van Malaga, waar haast ideale omstandigheden voor literaire ‘halffabricaten’ zorgen: uiterst primitief comfort, een onmogelijk, blèrend kind, vuil, vliegen, kortom ‘ongerief was er volop.’16.

Waarom de omstandigheden de schrijver hier zo ver tegemoet komen (in Reviaanse zin) wordt duidelijk uit een opmerking zijnerzijds in een interview, afgenomen door Hans Sleutelaar en gepubliceerd in de Haagse Post17.: ‘Ik geloof, dat in datgene wat instort, wat ontbindt, de waarheid eigenlijk pas geopenbaard wordt. Een huis dat afgebroken wordt, zodat je de kamers achter de gevel ziet, vertelt je meer over de mensen die er woonden dan een bezoek terwijl het hele huis nog intact is. Een stervende vertelt je meer over het leven dan iemand die leeft, geloof ik. Het gaat mij dus om de

momenten, waarin je tot het wezen van de dingen kunt doordringen. Iets wat ontbindt, eindigt, geeft mij daartoe blijkbaar meer gelegenheid, dan iets dat nog helemaal gezond is.’

In die ongeriefelijke Spaanse woning begint Van het Reve dan aan de bouw van een ‘Voorlopig Schema’ en gaat hij ‘loerend vanuit een hoek van de keuken en scherp luisterend, verbindende draden (…) spannen.’18.

Maar dan krijgt de eigenares van het huis helaas een auto-ongeluk en weer raakt daarmee de zinvolle samenhang in de werkelijkheid versluierd. Dat te pletter rijden tegen een boom is een voorbeeld van zo’n ‘volkstoneelachtig effekt’, dat een inbreuk betekent op de zinvolle, op één doel gerichte samenhang, die het literaire verslag van dit brok werkelijkheid dient te kenmerken

We kunnen dus concluderen dat het Van het Reve, ondanks zijn ironische zelfbeklag en zijn exuberante grappen, serieus te doen is om een vertelstructuur die wel kunstmatig, maar niet onwaarschijnlijk mag zijn, waarin gearrangeerd is, maar niet met het doel de werkelijkheid esthetisch te verfraaien, integendeel – juist om haar te stroomlijnen en ‘waarachtiger’ te maken dan zij van nature is, zodat er zinvolle patronen onthuld worden in de beschreven chaos.

 

Het is merkwaardig te zien, hoe weinig nauwkeurig men in besprekingen van de betreffende brievenbundel op de passage van het Zinloos Feit is ingegaan. Herhaaldelijk wordt ernaar verwezen, maar het lijkt wel of – net als in Multatuli’s geval – men door de verzorgde aankleding het kind zelf niet meer in het oog kan krijgen

Zo geeft Gomperts, die toch werkelijk niet uit is op het kleineren van de betekenis der brieven, in zijn recensie – na een omschrijving van het zinloze feit – het volgende commentaar: ‘Dat men een zinvolle beschouwing kan baseren op “zinloze feiten”, zoals Van het Reve hier doet, weerlegt in zekere zin zijn theorie over hun onbruikbaarheid. Maar ook overigens herinnert men zich, dat één van de opvallende talenten van Van het Reve juist altijd geweest is het exploiteren van het zinloze feit door het met exacte omschrijvingen en vastleggingen onschadelijk te maken. Het zinloze feit is een inbreuk op de orde, maar door vast te stellen, dat het niet onopgemerkt was gebleven of door andere listen, wist Van het Reve het gewoon-

lijk wel voor zijn doeleinden te gebruiken.’19. Hoe vaag en onnauwkeurig Gomperts zich hier ook uitdrukt, het wordt duidelijk dat hij een tegenspraak ziet in het feit dat Van het Reve bepaalde voorvallen uit de werkelijkheid onbruikbaar noemt en ze toch in zijn brieven opneemt. Daaruit blijkt al een volstrekt onbegrip voor wat de schrijver heeft willen zeggen. Het betreft hier immers alleen een relatieve onbruikbaarheid: het zinloos genoemde feit past niet in de parabel-functie van een bepaald verhaal en het is onzin om te stellen, dat die ‘theorie weerlegd’ wordt, wanneer men die zinloze feiten als zodanig ter sprake brengt.

Gomperts’ verkeerde duiding komt voor een deel voort uit het misverstaan van de term ‘zinloos’. Die heeft hier beslist niet de absolute betekenis van ‘absurd’, wat onmiddellijk blijkt uit de voorbeelden die Van het Reve geeft: het feit dat een dokter in Nijmegen een Finse vrouw heeft is allerminst zinloos in de betekenis van ‘absurd’, ‘onlogisch’ of ‘ondenkbaar’.

Van het Reve’s term ‘zinloos’ (n.l. in compositorisch opzicht) wordt hier verward met de absolute zinledigheid van het bestaan, die in existentialistische romans de helden placht te kwellen. En dat misverstand is des te merkwaardiger omdat in de wereldvisie die in de ‘brieven’ wordt ontwikkeld juist geen enkel feit absoluut zinloos kan zijn. Door Van het Reve’s hypothese van (en geloof in) een wereldorde (‘God’) krijgen juist onopvallende details vaak een diepe zin. In zijn werk zijn dan ook zonder moeite verscheidene passages aan te wijzen, die dit onder woorden brengen, zoals: ‘De lezer zal misschien opwerpen, dat mijn betoog de grens van het geoudehoer nadert, of zelfs al overschreden heeft. Er is niets tegen geoudehoer, zolang er maar Gods zegen op rust, dat is wat ik altijd zeg. Trouwens, alsof het niet juist de kleine, zo vaak onopgemerkt blijvende en te weinig gewaardeerde dingen in het leven zijn, die dit zijn inhoud geven.’20.

Nog wonderlijker wanbegrip t.a.v. de onbruikbaarheid van ‘Zinloze Feiten’ is te vinden in Literair Lustrum. In deze uitgave21. is een der ‘profielen’ gewijd aan de productie van Van het Reve in de behandelde vijf jaar (’61-’66) en daar brengt J.J. Oversteegen, die dit essay heeft bijgedragen, natuurlijk ook de brievenbundels op het tapijt als typerend voor een nieuwe ontwikkeling.

Tot zover accoord, maar Oversteegen begeeft zich op glad ijs, als hij stelt, dat in Van het Reve’s werk een spanning zou bestaan tussen zijn literaire geweten (zijn ‘superego’) en de spontane manier, waarop zijn oeuvre zich desondanks ontwikkelt. Vooral de manier waarop in dit verband het ‘Zinloze Feit’ ter sprake komt, is aanvechtbaar.

Dat ‘superego’ (een complex van min of meer onbewuste beweegredenen) zou Van het Reve namelijk verbieden om bepaalde ervaringen in zijn verhalen op te nemen, en alleen omdat hij in de briefvorm onder die zelfcensuur uit weet te komen, verschijnen de zinloze feiten dan toch in de tekst. Ja, ze zijn door een ‘aparte behandeling’ hun zinloosheid zelfs kwijtgeraakt

In Oversteegens exegese zijn het dus onbewuste (!) motieven, die de zinloze ervaringen onintegreerbaar maken. Bovendien steunt de hele passage bij Oversteegen op de veronderstelling dat de schrijver, koste wat het kost, die triviale voorvallen wil incorporeren in zijn werk, maar dat hij daar pas kans toe ziet, als hij zijn geweten om de tuin heeft geleid met een op zichzelf onzinnige uitweiding over ‘zinloze feiten’. De hele argumentatie, zegt O., berust immers op ‘evidente drogredenen.’22.

Deze interpretatie is even onbillijk als wanneer men een predikant zou aanwrijven dat hij over de zonde preekt, alleen maar om ondeugende praatjes te kunnen verkopen. Ook bij Oversteegen dus geen duiding van de reële problemen waarmee Van het Reve zich hier bezighoudt. Hij miskent dat de schrijver een brok werkelijkheid een zodanige literaire vorm wil geven, dat die ‘mentally earthed into the universal order’ zal zijn. Een ‘universal order’ die uiteraard alleen bestaat bij de gratie van een persoonlijke revistische mythe. De impasse ontstaat daar waar sommige feiten zich eenvoudig niet in die persoonlijke, geordende visie laten inpassen. Het is onzin om aan te nemen, dat de (ironisch aangeklede) beschrijving van deze schrijversproblematiek op zichzelf al, de moeilijkheden uit de weg zou hebben geruimd.

Hoezeer Oversteegen zich inderdaad door wat hij noemt de ‘geestige ouwehoerderij’ van deze passage op een dwaalspoor heeft laten brengen, blijkt ten overvloede uit zijn slotopmerking over het Zinloos Feit: ‘Wat ik nu maar weglaat is de mogelijkheid dat de hele zaak

verzonnen is, dat er nooit een Zinloos Feit van deze orde geweest is etc.’ O. laat dit dus kortheidshalve onbesproken, maar hij acht het een reële kans dat, wat hier een fundamenteel probleem in Van het Reve’s schrijverschap lijkt, in werkelijkheid niet meer is dan een amusante bladvulling.

 

Kan de boven aangeduide parallel tussen de aarzelingen bij Van het Reve en Multatuli als het er om gaat de werkelijkheid geweld aan te doen ten behoeve van de artistieke weergave, verder uitgewerkt worden? We hebben gezien dat Droogstoppel zich tegen de poëzie keerde, omdat de waarheid daar door de vormgeving in de verdrukking dreigt te komen en we zagen hoe Multatuli zich op dat punt (bij herhaling) bij zijn eigen karikaturale schepping aansloot: ‘Ik houd niet van (…) hart-smart-poëzie. In veel opzichten gelyk ik vry precies op m’n vyand Droogstoppel.’ (brief aan W.A. Paap van 24 mei 1884)23..

Maar ook uit eigen naam constateert Multatuli meer dan eens, dat een gaaf literair product niet in overeenstemming met ‘de natuur’ kan zijn. Alleen moeten we zijn klachten daarover niet binnen het raam van het voltooide kunstwerk zoeken; net als in Van het Reve’s geval treffen we reflectie over compositorische problemen speciaal daar waar ruimte is voor spontane uitweidingen: in de ontspannen vorm van de brieven.

In een brief aan Busken Huet van 19 november 1876 lezen we: ‘(…) een drama is een onnatuurlyk gewrongen ding (de dialoog is leeg of sententieus) en eigenlyk ben ik niet beschaamd dat ik er geen maken kan. Shakespeare schynt dat ook zo te hebben ingezien, maar hy gaf er niet om, of z’n stukken goed waren: als drama. Sprongen en gapingen als hy zich veroorloofde (en die in de natuur der dingen liggen) veroorlooft men nu niet. De kunstrechter (gy byv.) eist een betrekkelyke volkomenheid van het product. En dit is billyk. Want wie die niet leveren kan, moet maar thuis blyven. Maar… dewyl de betrekkelijke volkomenheid niet in de natuur der dingen ligt, volgt hier ook uit, dat een goed stuk onnatuurlyk moet zyn. De kunst eist iets afgeronds, iets compleets, dat de natuur nooit levert (…) wie zich toelegt op waarheid moet wel hakkelige dingen voortbrengen.’24. In dit briefcitaat treffen twee overwegingen die ook in de passage

rond het Zinloos Feit te vinden zijn, n.l. het probleem hoe een gepolijste vorm zo min mogelijk inbreuk kan maken op het waarheidsgehalte, én de erkenning dat een ‘betrekkelyke volkomenheid’ een artistieke noodzaak is.

En dat juist de dramavorm met zijn uiterst veeleisende bouw deze overwegingen oproept hoeft niet te verwonderen. Hier wordt ook Multatuli onvermijdelijk geconfronteerd met het dilemma: een volmaakte vorm die kunstmatig en dus onnatuurlijk is of een nauwkeurige uitbeelding van de werkelijkheid die onvolmaakte kunst oplevert. Dekker formuleert het zelf zo: ‘De eis der waarheid is onvolmaaktheid. Vólmaakt is gemaakt, dus ónnatuurlyk, ónwaar.’25.

En inderdaad zien we ook bij Van het Reve dat de dramatische vorm de meeste problemen opwerpt. In Januari 1962 publiceerde hij in Tirade een uitgebreid artikel over dramatische vormgeving26., waarin hij de zin van traditionele bouwprincipes afzet tegen ‘zin en onzin van het experimentele theater’. Hij verwijt dit avant-garde toneel zijn geforceerde anti-traditionaliteit, door te constateren: ‘(…) nog steeds zijn er kunstenaars die menen, dat men onafhankelijk van enige traditie zou kunnen werken – een opvatting niet dwazer dan de mening, dat men geen voorouders zou bezitten.’27.

Hij plaatst deze beschouwing over toneel ook nog even in een algemeen kunsttheoretisch kader: ‘Kunst is in de eerste plaats orde, maar kunst is ook eenheid; dit wil zeggen dat een kunstwerk de indruk moet maken iets onherroepelijks en zelfs in zijn onderdelen onvervangbaars te zijn.’28. Deze overwegingen monden uit in een aantal bezwaren tegen een experimentele toneeluitvoering die hij in Duitsland heeft bijgewoond. Er werden daar een hele serie vernieuwingstrucs toegepast, die (volgens Van het Reve) geen zin hebben, want zij ‘komen alle voort uit hetzelfde fanatieke verlangen, toneel en materieel tastbare werkelijkheid met elkaar te verbinden en te vermengen, in de hoop daardoor een uiterste “levensechtheid” te verkrijgen.’ Een fundamentele onmogelijkheid, besluit de schrijver dan, ‘omdat toneel niet een meer of minder vindingrijke samenvoeging is van brokken materiële werkelijkheid, maar een door artistieke stilering vorm gekregen hebbende, religieuze beleving van de werkelijkheid. Als wij van een toneelscène lovend zeggen dat het “net echt” was, dan bedoelen wij slechts, dat wij deze beleving zeer intens er-

varen hebben, en niet, dat het vertoonde op een of andere wijze een vergelijking met de materiële werkelijkheid zou kunnen doorstaan.’29. Wat hier gezegd wordt over de onmogelijkheid om de werkelijkheid zonder omvormingen op het toneel te zetten, geldt uiteraard ook voor andere literaire vormen, maar Van het Reve voegt er op deze plaats aan toe, dat het behalve onmogelijk ook onwenselijk zou zijn, omdat alleen stilering en artistieke vormgeving ons de (in zijn ogen noodzakelijke) indruk van ‘net-echt’ kunnen geven, maar dan betreft het een nabootsing die leidt tot ‘religieuze beleving van die werkelijkheid.’

 

Zonder aarzelen meende Van het Reve die noodzakelijke vormgevingsprincipes in de traditie te kunnen vinden en als op 13 april 1962 zijn enige gespeelde toneelstuk, Commissaris Fennedy, in Rotterdam zijn première beleeft, geeft hij het welbewust de ondertitel ‘tragedie’ mee en voegt zich daarmee willens en wetens in de klassieke traditie. Het stuk mislukt dan, niet alleen door de zwakke voorstelling, maar ook omdat er te duidelijk uit blijkt, hoe nauwgezet de kersverse toneelauteur de traditionele compositiewetten heeft bestudeerd en toegepast.

Het stuk beantwoordt namelijk, in een moderne situatie, (de rassendiscriminatie in de Zuidelijke Staten van de V.S.), goeddeels aan de eisen der drie eenheden, bevat een voorspellende droom, een conflict tussen plicht en liefde en wat niet al. Maar juist daarom valt zijn ‘tragedie’ te gepolijst en te gekunsteld uit. Oversteegen leert ons dan ook weinig over het wezen van die mislukking als hij betoogt: ‘Het werd, zacht gezegd, geen succes, artistiek evenmin als financieel, en hoe zou het ook: wat had Van het Reve, en wat hadden zijn lezers (sic! vdB), voor boodschap aan de gemoedsbewegingen van een goedwillende politieman in Amerika die verwikkeld raakt in rassentegenstellingen?’30. Moeten we het succes van Hamlet dan verklaren uit het feit dat we wél een boodschap hebben aan ‘the rotten state of Danmark’ in de vroege middeleeuwen?

De afgang van Commissaris Fennedy (in de ogen van het publiek en een deel van de pers) moet veeleer verklaard worden uit Van het Reve’s behoefte om de eisen van het vak tot in de puntjes te beheersen en een technisch volledig gaaf product af te leveren. Diezelfde

eerbied voor het vakmanschap drijft hem ertoe in dezelfde periode (1961) de Tien Vrolijke Verhalen uit te geven, waarin hij een aantal volstrekt onpersoonlijke, maar geraffineerd opgebouwde ‘short stories’ opneemt als ‘Bloed’ en ‘Afgrond’. Ook daar zijn critici31. over gevallen, zonder te begrijpen dat het om vingeroefeningen ging van een beroepsschrijver die het verwerven van vakbekwaamheid een noodzakelijk vereiste vond. En toch had men kunnen weten waar het om ging, want in een voorwoord bij de bundel neemt Van het Reve, als Gorré Mooses, zichzelf een interview af, waarin hij de sleutel voor het interpreteren van die verhalen en hun functie zelf aandraagt: ‘Maar zonder vakmanschap kom je nergens. Met gevoel alleen komt er niets tot stand. Zwendel, ja. Boerenbedrog, waar een heleboel mensen invliegen. Vooral die mensen die denken dat kunst iets moois is. Dat gelul bijvoorbeeld over de taalschoonheid is nog lang niet uitgestorven. Kunst is geen schoonheid. In kunst wordt, als de kunstenaar talent en vakkennis heeft en niet te lui en te lamlendig is om zich rekenschap te geven, de waarheid geopenbaard.’32.

Het is opvallend hoe dicht een dergelijke uitspraak – zij het heel anders verwoord – aansluit bij een Idee als no. 263 van Multatuli: ‘Er is niets poëtischer dan de waarheid. Wie daarin geen poëzie vindt, zal steeds een pover poëetje blijven daarbuiten.’33.. Beide schrijvers richtten zich dus tegen de loze regels van een zuiver-esthetische poetika, maar zijn zich tegelijkertijd pijnlijk bewust van de noodzaak de artistieke spelregels te leren beheersen, waarmee men in een geserreerde kunstvorm (als met name het drama is) de beoogde effecten bewerkt.

 

Multatuli is in de jaren dat hij aan Vorstenschool en Aleid werkte, steeds weer op het probleem gestuit, hoe hij in een literaire vorm, die zo sterk tot ‘onwaarheid’ dwingt als het drama, toch de waarheid zou kunnen zeggen. In het voorjaar van 1872 voltooit hij Vorstenschool en schrijft ongeveer tegelijkertijd een Naschrift bij zijn eerste (gepubliceerde) drama De bruid daarboven.

De teneur van dat hele betoog is dat ‘De Bruid’ wel een slecht stuk is, maar dat de fouten erin min of meer onvermijdelijk zijn bij het schrijven voor toneel. Het zou immers het beste zijn, als men zonder omwegen de waarheid kon opschrijven: ‘Het ideaal der kunst

zou vorderen dat het vereist effect werd te weeg gebracht zonder overdryving (…)’34. Maar nu blijkt dat de ‘wetten’ van het toneel zich tegen die absolute vorm van waarheid verzetten: ‘Lezer, hebt ge wel eens komedie gespeeld? Of zaagt ge wel eens de decoratieschermen van naby? De eis der “planken die, volgens Iffland, de wereld betekenen” is: overdryving. Wat niet overdreven is in de daad, vertoont zich by ‘t voetlicht, laf, flauw, onbeduidend, kleurloos. Om effect te maken, moeten auteur, decoratieschilder en vertoners hun instrumenten enige tonen hoger stellen, dan binnenskamers voor correct zou gehouden worden.’35.

Wat is natuurlijk de conclusie uit al deze overwegingen van ‘noodzakelijke vertekening’?: ‘Aan allerlei afwykingen van nuchtere juistheid moet alzo de auteur zich schuldig maken. Met burgerlyke droogstoppelige waarheid vervaardigt men geen drama.’36.

En daar zijn we dan weer terug bij Droogstoppels waarheidseis, waar de letterkunde zich niet om kan bekommeren, ter wille van de uitbeelding van Waarheid op een ander plan. In theorie had Multatuli dus geen moeite met de constatering ‘dat men met waarheid geen drama maakt.’ In de praktijk bleek dat echter het grote struikelblok.

 

Precies zoals Van het Reve met de in wezen onoplosbare vraag blijft zitten, wat hij in een goed gecomponeerde vertelvorm met de ‘waarheid’ van zijn onbruikbare feiten moet beginnen, heeft Dekker zich er bij het toneelschrijven moeilijk bij kunnen neerleggen dat het ‘natuurlyke op de planken geheel iets anders is dan werktuiglyke kopie der ware natuur.’37.

Zeer terecht merkt dan ook De Leeuwe – in zijn dissertatie over het dramatische werk van Multatuli – naar aanleiding van deze en dergelijke passages uit het Nawoord op, dat het maar lijkt of Multatuli met deze toneeleisen geen moeite gehad zou hebben: ‘Alsof hij niet geleden had onder het verschil tussen Waarheid en Leugen, alsof hij niet in opstand was gekomen tegen de conventie, alsof hij de gedwongen onechtheid van de kunst niet smartelijk gevoeld had.’38.

Integendeel, De Leeuwe maakt op grond van talrijke passages uit Multatuli’s briefwisseling in de jaren 1872-1876 met o.a. Funke, van Hall en de toneeldirecteur Haspels aannemelijk dat de verwoede pogingen om zijn blijspel Aleid te voltooien voornamelijk schipbreuk

hebben geleden op de tegenstrijdige eisen die de schrijver zich stelde: het schrijven van een blijspel volgens de conventie en het brengen van ‘waarheid’.

Het hier aangeduide conflict doet zich trouwens niet alleen bij het toneelschrijven voor. Zoals gezegd, ook de Havelaar zelf is een toonbeeld van het schipperen met de vormeisen die door het genre roman worden gesteld. Het is niet voor niets dat het boek vrijwel opent met een tirade tegen het schrijven van romans: ‘Ik pas er dus wel op, dat ik geen romans schryf, of andere valse opgaven doe.’ Dat het boek bij eerste verschijning toch een aantal uiterlijke kenmerken van een roman van die dagen had, is als bekend mede het werk van Van Lennep, die de verwijzingen naar de werkelijkheid (als zovele Zinloze Feiten) had weggewerkt. Maar toch, een échte roman – in de zin van een geheel fictief verhaal – is de Havelaar niet geworden. En wanneer tegen het slot de waarheid moet worden uitgeschreeuwd, laat de schrijver de roman-inkleding volledig vallen, schuift de verzonnen personages Droogstoppel en Stern terzijde en ‘toont zijn kind naakt’. In die zin wordt Droogstoppels weerzin tegen het romanschrijven dus recht gedaan. Kortom, Sötemann heeft gelijk als hij in zijn Havelaar-studie opmerkt: ‘Het verrassende is dat uiteindelijk Droogstoppels opmerkingen over de aard van het werk juist blijken t.a.v. Max Havelaar. Het lijkt op een roman, en het is het in laatste instantie niet (…) De lezer heeft het boek inderdaad te danken aan waarheidsliefde… zij het van een andere orde dan de hoogst dubieuze van Droogstoppel.’39.

Dat de artistieke vorm ook bij het romanschrijven de werkelijkheidsgraad bedreigt, moet Multatuli zich bij het werken aan de Havelaar meer dan eens met schrik hebben gerealiseerd als hij merkte hoeveel foefjes en schrijverskunstjes hij moest toepassen om de waarheid over zijn eigen zaak en die van de Javaan ingang te doen vinden.

Vlak voordat hij de Resident van Bantam op de bekende manier (met stippen tussen de woorden) sprekend invoert, onderbreekt Dekker het verhaal met een uitweiding: Het is zo jammer, zegt hij, dat schrijvers terwille van de smaak van het publiek, zo vaak hun toevlucht moeten nemen tot banale trucjes: ‘By gebrek aan een Fransman, neemt men iemand die stamelt, of men “schept” een persoon, die zyn stokpaardje maakt van een paar telkens wederkerende woor-

den (…) My komen zulke geestigheden wat goedkoop voor, en, om de waarheid te zeggen, ik ben boos op u als ge zoiets grappig vindt.’40.

Sötemann heeft er al op gewezen hoe wonderlijk zo’n verwijt klinkt als het van iemand komt die zijn eigen Droogstoppel (en later de Pennewippen en Stoffels) zoveel stereotiepe gebaren en uitdrukkingen toeschrijft.41.

Als schrijver voelt Multatuli zich dus gedwongen procédé’s te hanteren, die hij in theorie verafschuwt. Ook in hoofdstuk 13 komt een lange uiteenzetting voor over schrijftechnische perikelen. Daar is een van de conclusies dat er soms ‘kunstige rangschikking van kleuren’ nodig is voor een schrijver ‘die u geleidelyk wilde voorbereiden op zyn katastrofe’42.. Alleen ‘teveel penseelgemanierdheid’ zou de lezer terecht boos maken.

De schrijver moet dus telkens balanceren op de grens van te vérgaande en tekort schietende inkleding. In ieder geval kan hij de waarheid nooit geven ‘zoals ze is, eenvoudig en kort.’43. Vooral de beroepsschrijver – over wie Dekker natuurlijk zijn afkeer uit – ‘jaagt op pikante tegenstellingen en moet daaraan de waarheid opofferen.’43.

Maar ook binnen het verband van het Havelaar-verhaal zelf komt de problematische verhouding tussen de werkelijkheid en haar weergave in de kunst met zoveel woorden tersprake. In de tafelconversatie met Duclari en Verbrugge (hoofdstuk 11) weidt Havelaar uit over de schoonheid van de vrouwen uit Arles. Volgens hem zijn zij mooi omdat ze leven en bewegen. Om dat te adstrueren maakt hij een vergelijking tussen een schilderij waarop Maria Stuart wordt onthoofd en de werkelijke executie. Wat zou op een toeschouwer de meeste indruk maken? Natuurlijk het laatste, want ook de meest volmaakte kunstmatige afbeelding beweegt niet en kan daarom wel esthetisch bevredigen, maar nooit de ware emoties oproepen, want ‘Natuur is beweging. Groei, honger, denken, gevoelen is beweging… Stilstand is de dood! Zonder beweging, geen smart, geen genot, geen aandoening!’44.

Dekker is in deze ‘immanente poëtika’-passage merkbaar aan het vechten met de kunstmatigheid van zijn eigen kunst. Ook hij wilde immers een afbeelding geven van reële gebeurtenissen en daarmee voor alles de ware emoties wekken.

De uitkomst moest wel zijn dat een schrijver (als hij) die uit is op meegevoel of ‘evenlijdendheid en gelijkvoeligheid’45., zal trachten die bewegelijkheid der natuur in zijn stijl te vangen. Zo kan men dan ook het beste de anti-conventionaliteit en de grillige, steeds wisselende verteltrant van zijn ‘aanklacht in romanvorm’ begrijpen.

 

Als hij er, veel later, in de jaren ’72-’76 niet in slaagt zijn blijspel Aleid te voltooien, ligt de oorzaak daarvan nog steeds in hetzelfde probleemveld. Terwijl hij hele scènes ontwerpt en zelfs voltooit, merkt hij steeds duidelijker dat er aan de intrinsieke eisen die het blijspel-genre stelt, niet te ontkomen valt. Hier is men zó volledig van de onmiddellijke publieke instemming afhankelijk, dat er gehoorzaamd moet worden aan de regels van de komische poëtika. Het is niet moeilijk met passages uit de brieven zijn gevecht met de blijspelmuze (dat zich jarenlang (!) voortsleept) te illustreren

Brief aan G.L. Funke – 6 okt. 1872: ‘Ik wurm over ‘n blyspel, moet je weten, maar geloof niet dat ik ‘t kan (ernstig gemeend!). ‘t Komt me moeilyker voor dan een serieus stuk.’46.

Brief aan dezelfde – 18 mrt 1873: ‘Maar… ik durf niet. De eisen van een blyspel zyn naar myn inzien zeer hoog.’47.

Brief aan dezelfde – 3 jan. 1875: ‘Ik sukkel aan m’n blyspel. Zeker heb ik al genoeg gemaakt om, de fragmenten samenvoegende, 3 of 4 blyspelen te vormen, d.i. wat de hoeveelheid aangaat, maar één blyspel heb ik nog altyd niet.’48.

Brief aan J.M. Haspels – 27 sept. 1875: ‘Zodra men iets voortbrengt om elke andere reden dan behoefte aan verlossing wordt het machwerk, de la facture, knoeiery! Wat ik nu doen moet, is geen kunst, ‘t zal ‘n kunstje moeten zyn, en wanneer ‘t als zodanig lukte, zou ‘t eer prouveren voor m’n handigheid, dan voor iets beters!’49.

Het dilemma wordt in deze citaten zo gekarakteriseerd: Kunst moet uit een innerlijke noodzaak voortkomen en dient iets beters te zijn dan een geheel van kunstjes. Het ware kunstwerk moet zich dus verheffen boven de domme, dode regels maar vergt anderzijds wel degelijk een aantal vormgevingsprincipes; het moet immers iets anders zijn dan ‘werktuigelyke kopie der ware natuur’ (Multatuli’s woorden – zie boven) of ‘een meer of minder vindingrijke samenvoeging van brokken materiële werkelijkheid’. (Van het Reve’s woorden –

zie boven). Voor beide schrijvers moet het daarom een bevrijding hebben betekend, toen zij spontaan een manier van werken ontdekten die hun dilemma van kunst of werkelijkheid kon doorbreken: n.l. een ongebonden vorm die geen enkele traditionele eis stelde, die de mogelijkheid bood zonder inkleding te noteren wat zich uit onmiddellijke ‘behoefte aan verlossing’ aandiende; een stijlprocédé dat het onnodig maakte de werkelijkheid in een vorm te wringen zodat de waarheid er ongehinderd uit zou kunnen spreken, terwijl een grote bewegelijkheid borg zou staan voor ‘meegevoel’ van de kant van het publiek, en het ‘overkomen’ van de eigenlijke boodschap.

Dat ideale vormgevingsprincipe zou voor Multatuli bestaan in de lange reeks van Ideeën met hun bonte afwisseling van ‘verhalen, vertellingen, geschiedenissen, parabelen, opmerkingen, herinneringen, romans, voorspellingen, mededeelingen, paradoxen…’50. en voor Van het Reve in de briefvorm, zoals die ongewild ontstaat als hij het verlangen naar Tirade-kopij van uitgever Van Oorschot bevredigt met een zending impressies van zijn bezoek aan het schrijverscongres in Edinburgh. In zijn interview met H.U. Jessurun d’Oliveira stelt Van het Reve zelf dat zijn brieven blijken te staan in een Europese traditie die met Multatuli begint en die omschreven kan worden als: ‘het beschouwende langere werk dat bestaat uit autobiografische herinneringen, uit woest gekanker op alles en nog wat, plotselinge invallen, plotseling weer zeer sterk geobjectiveerde beschrijvingen van de lotgevallen van allerlei mensen, dat hele mengsel (…)’51.

En daarmee zijn we dan bij de ‘ameleia’, de nonchalance of zorgeloosheid, die door Multatuli al in Idee 81 ten tonele werd gevoerd; daar had immers moeder Parabel vader Poiètès (het echte schrijverschap met een hoofdletter) de deur uitgezet en haar meisjesnaam weer aangenomen. Zonder de dwang van die tyrannieke vader is ze in staat haar (geestes)kind te tonen zonder al dat vertoon van ‘fatsoenlijke’ aan- (en in)kleding.

Zo komt die ‘ameleia’ dus neer op een dikwijls met grote zorg52. opgebouwde losheid van toon, bij beide schrijvers gepaard aan een zeldzaam talent om een praattoon te imiteren en gewone uitdrukkingen of elementen uit de volkstaal tot literair stijlmiddel te verheffen. Men hoeft voor Multatuli maar te denken aan de gesprekken bij juffrouw Pieterse thuis of de Hamerslag-monoloog (Idee 608); zelf

zegt hij in Idee 37: ‘Als ik doof was, zou ik niet kunnen schryven’, en in Idee 41: ‘Ik leg mij toe op ‘t schryven van levend Hollands (…)’. Hetzelfde gaat in hoge mate voor Van het Reve op; al in De Avonden frappeert zijn weergave van lege leuterdialogen, en in de brievenbundels liggen de citaten met een opzettelijk nonchalante toon voor het opscheppen: ‘(…) automaten waar een gevuld ei uit moet komen maar die het niet doen, ach, ga maar door, het kan bij wijze van spreken niet op.’53. En diezelfde nonchalance zorgt er tenslotte voor dat door de twee schrijvers een grote onbekommerdheid op het punt van grammatica en spellingsregels aan de dag wordt gelegd.

Multatuli beschouwt spellingskwesties in principe al als ‘letterziftery’ en stoort zich bijzonder weinig aan de geldende regels. Omstreeks 1863 gebruikt hij zelfs een tijdlang een spelling waarmee hij goeddeels op de huidige vooruitloopt en zegt daarover: ‘Dat ik overigens als schryver my niet stoor aan akademische voorschriften, is de zuivere waarheid. Ik hoop te bewerken dat die voorschriften zich eenmaal aan my zullen storen’54.

In een brief aan Kruseman (24 febr. 1851) omschrijft hij zijn behoefte aan ongebondenheid als volgt: ‘beste Kruseman neem myne manier van schryven voor lief. Verg niet dat ik eiken zin afspin. (…) Vergeef my myne tusschenzinnen, – de parenthèses in de tusschenzinnen zelfs, let er zelfs niet eens op of ik den draad weer juist aanknoop waar hy brak. (…)’55.

Van het Reve’s nonchalance tegenover het ‘Algemeen Beschaafd’ is beroemd, zozeer zelfs dat ze al bezig is journalistieke mode te worden: ‘het verhaal van de jonge Indiese Nederlander R. zijn verblijf’56. en zelfs ‘ik heb zin om mijn eigen te bezuipen’57.

Ook in zuivere spellingskwesties blijft hij ons Groene Boekje nog net een stapje voor: Koerant, kwalifikaatsie, funksie etc

Als dus bij een vergelijkbaar probleem van onbelemmerde waarheidsuiting twee schrijvers op dezelfde wijze de eisen van de literaire vorm neutraliseren, doet zich tenslotte de vraag voor of het beiden tevens om dezelfde waarheden gaat.

Ook in dit opzicht is er, dunkt me, een parallel te trekken: ‘Myn Ideeën zyn de “Times” van myn ziel’ schreef Multatuli in Idee 34. En de serie Ideeën van 22 tot en met 28a beginnen stuk voor stuk

met ‘Gy spreekt veel over Uzelf…’ Er volgt dan een steeds wisselend antwoord, maar het kortste en eenvoudigste luidt: ‘Ja. Ik wil oprecht wezen’ (Idee 26).

Inderdaad werden de Ideeën kennelijk steeds genoteerd als een onmiddellijk verslag van wat er in zijn geest opkwam; een voortdurend spreken over eigen ervaringen en eigen denkbeelden uit behoefte om ‘oprecht te wezen’. Daarmee correspondeert dus zijn principiële afwijzing van beroepsschrijverij op grond van verzinsels: ‘Een schryver – iemand die van schryven een beroep maakt – spreekt zonder dat hy iets te zeggen heeft. Hy levert uitdrukkingen, waar geen indruk is. Hy weerkaatst beelden die niet bestaan’58..

Een eeuw later heeft Van het Reve het in zijn eerste brievenbundel al even hardnekkig over zichzelf en noteert in dat verband dat sommige critici zijn werk ten onrechte voor exhibitionisme houden: ‘Bijna al mijn werk immers kan gerekend worden tot de bekentenisliteratuur, maar met exhibitionisme heeft dat niets te maken. Zich op straat ontbloten kan iedereen, (…) maar niemand kan zo schrijven als ik – daarin zit hem het verschil. Zodra het getoonde onpersoonlijk is, kan men pas van exhibitionisme spreken. Dingen over jezelf vertellen is geen exhibitionisme.’59.

Als hij in de NRC Jaap Hartens verhalenbundel Operatie Montycoat bespreekt, formuleert hij hetzelfde standpunt nog heel wat dwingender: ‘(…) dat geen enkele schrijver ooit over iets anders kan, mag en moet schrijven dan in laatste instantie over zichzelf en wat hem beweegt en zijn leven is.’60.

 

Het is dan ook duidelijk dat het hele conflict van door vormeisen bedreigde waarheden zich alleen zal voordoen bij schrijvers die in tegenstelling tot Multatuli’s beroepsschrijvers beelden willen ‘weerkaatsen’ die wel degelijk bestaan en voor wie de relatie tussen hun werk en de werkelijkheid dus essentieel is.

En het patroon dat zowel Multatuli als Van het Reve daarbij zichtbaar willen maken is een ‘coin de la création’ die in beider geval heel sterk door hun ‘tempérament’ is gekleurd. Eerstgenoemde zal daarbij op het eerste gezicht een zakelijker, concreter waarheid op het oog hebben, terwijl Van het Reve ronduit een metafysisch doel formuleert: ‘orde aan het licht brengen waar tevoren slechts verwarring

scheen te heersen, en daarmee God aan zichzelf openbaren.’61.

Maar we moeten ons op dat verschil misschien niet verkijken. Ten eerste is het ook Multatuli niet om de kleine, droogstoppelige waarheid van uur en feit begonnen, maar kennelijk om een ‘Waarheid’ die daarboven uit gaat. Ten tweede is beider ‘heilsboodschap’ gebaseerd op een in menig opzicht overeenstemmend ethisch standpunt: een bijzonder onorthodoxe parafrase van de Christelijke boodschap, in ‘humanistische’ richting omgebogen.

Ten derde berust de ‘waarheid’ in beider geval op een vergelijkbaar romantisch levensgevoel en eigen (smartelijke) levenservaringen.

Dat Multatuli met zijn onwankelbaar vertrouwen in het eigen scheppend genie een typisch romantische karakteristiek vertoont, hoeft niet nader geadstrueerd te worden, maar het is merkwaardig dat ook Van het Reve zich herhaaldelijk nadrukkelijk ‘romantisch’ noemt. ‘Ik ben, van mijn vroegste jeugd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek noch de Decadentie ooit gebloeid hebben’ zegt hij op 26 augustus 1969 nadat hem de P.C. Hooftprijs is uitgereikt en nijvere exegeten van zijn werk hebben inmiddels uitgemaakt dat een aantal thema’s uit de brieven inderdaad op een romantische traditie berust.62.

Maar nog toepasselijker voor het hier behandelde is een passage uit een brief van 11 maart 1970 die Van het Reve mij schreef: ‘De romantische Kunstenaar geniet, in theorie, een vrijheid wat betreft de vorm. In werkelijkheid schept hij individueel-classicistische kunst,

dat wil zeggen zijn werk kiest gestalte in de vormen die zijn eigen Gesloten Maatschappij hem voorschrijft. Ook mijn beste werk moet, in zijn vorm, gehoorzamen aan de wetten van mijn wereld, dat is de wereld van de Meedogenloze Jongen, de Lijdende God etc.’ Deze opvatting van een ‘romantische’, oftewel alleen aan de eigen wetten gehoorzamende poëtika verbindt Van het Reve mijns inziens direct met Multatuli.

Natuurlijk legt een dergelijke volstrekt autonome conceptie van het kunstwerk – autonoom hier in de zin van alleen aan individuele normen gebonden – een zware hypotheek op de creatieve vermogens, wat het voltooien van het werk dan weer ernstig kan belem-

meren; ook daarvan vinden we in beider werk expliciete getuigenissen.

Multatuli (Idee 30): ‘(…) de geschiedenis ener grote conceptie roept me altyd den tekst toe: met smart zult ge kinderen baren!

Als ‘n graankorrel spreken kon, zou ze klagen dat er smart ligt in ‘t ontkiemen.

Helden, artisten en wysgeren zullen my begrypen, en de klacht van die graankorrel verstaan.’

En Van het Reve: ‘Een verhaal van zeg veertig pagina’s, dat betekent voor mij minstens vierhonderd pagina’s schrijven, doorhalen, wegsmijten, enzovoorts. Er schijnt een geheimzinnige macht te zijn die mij belet het werk terstond op de juiste wijze aan te pakken. Dat is een constante kwelling, een gruwelijk tijdverlies (…)’63. En dat moeizame proces is ook maar al te tekenend voor iemand die van zijn werk, het schrijven, getuigt dat ‘het de enige activiteit is die ik vind dat zin heeft.’64. Dat moeten we, meen ik, zo letterlijk mogelijk opvatten. Het schrijven is niet alleen het enige dat zin heeft, het is ook het enige dat zin kan geven, niet alleen aan het individuele bestaan van degeen die schrijft, maar ook aan de wereld die het beschrijft. Kortom als schrijvers zich zorgen maken over Zinloze Feiten of over de onwaarheden veroorzaakt door rijm en maat, is het waarheidsbeginsel voor hen van grote betekenis, ja hun schrijversschap bestaat bij de gratie van het verband tussen hun werk en de werkelijkheid, zodat het axioma, waarop (b.v. volgens Maatje65.) de moderne literatuurwetenschap berust, mij ondergraven lijkt. Als Maatje zegt: ‘we kunnen zelfs zeggen dat de gewone, referentiële taaluiting zijn betekenis ontleent aan, d.w.z. zin, waarde, geldigheid verkrijgt door, het verband dat er bestaat of verondersteld wordt te bestaan tussen de betekenis en de denotata’66., dan bedoelt hij daarmee een omschrijving te geven van een typisch niet-literaire taaluiting. En al neemt Maatje daar verderop wel weer iets van terug, zijn Literatuurwetenschap zet toch op deze plaats Multatuli en Van het Reve buiten de deur.

Een teleurstellende uitslag voor twee schrijvers die uit een romantische roeping hebben gekozen voor een getuigend kunstenaarschap en die daarom – zoals boven is gebleken – een fundamenteel probleem hebben gemaakt van de vraag hoe een artistieke weergave

van de werkelijkheid de relatie met de denotata niet in de weg zou hoeven staan – een artistiek uitgangspunt dat hen toch al voor een pijnlijk dilemma had geplaatst: de moeizame middenpositie tussen waarheid en werkelijkheid, in die zin dat hun waarheid in en door stilering van de werkelijkheid moet worden zichtbaar gemaakt; een opdracht die de auteur in eigen ogen haast onvermijdelijk tekort doet schieten ófwel in kunstzinnige vorm, ofwel in zinvolle kunst.