Ron Elshout
Zolang ik vertel is het waar
(naar aanleiding van het werk van Tonnus Oosterhoff)

Het ligt in de menselijke natuur om in het middelpunt
van iets te staan, maar in dit midden kun je niet staan1

ik ben nu net die plek
waar de schepping aan zichzelf werkt2

Misschien omdat ik niet aan de stilte van de wereld voor Bach3 herinnerd wil worden, speel ik, terwijl ik dit schrijf, symfonieën van Haydn en wat een geruststelling: muziekconnaisseur Stefan Hertmans kent het ook: ‘Ik moet eerlijk bekennen dat ik me in mijn leven al vaak heb bezondigd aan iets wat voor de strenge muziekfilosoof Theodoor Wiesengrund, alias Adorno, het meest perfide is wat je met muziek kunt doen: ze gebruiken als een sfeer waarin je jezelf onderdompelt’4, want, om met een bekentenis te beginnen: opgegroeid in een gezin waarin populaire bewerkingen van bekende klassieke melodieën het hoogste goed waren, ben ik op muzikaal gebied een volkomen autodidact. De ontwikkeling van mijn smaak moet het hebben van wat mij, vaak min of meer toevallig en derhalve systeemloos, ter ore komt en dat heeft uiteindelijk geleid tot een verzameling die enerzijds weinig ‘lijn’ vertoont door een aantal ‘Fremdkörper’ erin en die anderzijds vooral beperkt is: de Romantiek, de klassieken, de barok zijn zwaar vertegenwoordigd. Nu bevind ik me wat dat betreft in goed gezelschap; ook iemand als Gustav Leonhardt legt daar zijn grenzen, las ik, maar te vrezen valt dat die keuze op heel wat meer kennis gegrondvest is dan de mijne.

Een en ander heeft mij niet verhinderd over mijn muzikale (om)wegen na te denken; doordat ik onmiddellijk dreig af te haken bij de muzikale chaos van geprepareerde piano’s, imitaties van fabrieksgeluiden, atonale symfonieën en twaalftoonssystemen, is de conclusie dat ik in muziek blijkbaar op zoek ben naar melodie, harmonie, ordening niet héél gewaagd.

Tonnus Oosterhoff brengt mijn (a)muzikale verwarring in Boerentijger (blz. 44) onder woorden:

In literatuur ben ik echter niet per se op zoek naar ordening, integendeel, daar kan ik springerigheid, beweeglijkheid van een auteur vaak juist waarderen.

Veelvoudigheid, zoals Italo Calvino dat in de laatste van zijn Zes memo’s voor het volgende millennium noemt? Soms blijkbaar wel, want daarin gaat het om ‘het verbindende netwerk tussen gebeurtenissen, de mensen en de dingen van de wereld’, ‘de wereld als een “systeem der systemen” waarin elk afzonderlijk systeem het andere bepaalt en door hen bepaald wordt’. En dat líjkt wel een Gordiaanse knoop, maar die wordt onmiddellijk ontward door hem te verbinden met ‘een systeem’. Ik verkeer hiermee dus wederom in goed gezelschap en verloochen niet wat mij gevormd heeft als ik toegeef dat ik er toch wel eens op te betrappen ben te zoeken naar ‘het middelpunt’ waar het oeuvre van een schrijver in wortelt, ‘de kern’ van waaruit dat werk ontstaat of waar de schrijver naartoe werkt, – wat in menig geval ongetwijfeld hetzelfde zal zijn.

Brakman: babbelend op hellevaart; Couperus: de strijd tussen het lichaam, de passie, ‘het bloed’ enerzijds, en de geest, het verstand anderzijds; Gijs IJlander: het vervagen van de grenzen van de identiteit; Baudelaire: de schoonheid in (of: van) het verval; Hermans: de vergeefse strijd van de mens tegen de chaos die we ‘werkelijkheid’ noemen.

Natuurlijk doe je een schrijver schromelijk tekort wanneer je zijn oeuvre op laffe wijze terugbrengt tot één zo’n zinnetje dat zijn thematiek aan-

raakt, maar wellicht is het formuleren van een dergelijke ‘samenvatting’ óók een lezerstactiek om te kunnen hopen op de volgende verdieping van het thema in een nieuw boek van dezelfde hand, of een plotselinge variatie die alles in een andere richting in beweging zet.

Het bekende dogma van W.F. Hermans, dat er in een verhaal geen mus van het dak mag vallen zonder dat dit een functie in dat verhaal heeft, is dus aan mij niet altijd zonder meer besteed, tenzij het gevolgd wordt door het paradoxale ‘al is het om te laten zien dat het vallen van die mus geen enkele funktie heeft’. De toevoeging zet het beginsel op aangename wijze op losse schroeven en geeft daarmee ruimte aan speelsheid: zo nu en dan kan er een mus van het dak waaien zonder dat de lezer meteen door heeft waarom dat gebeurt (‘Er was toch geen wind?’) of wat de gevolgen ervan zijn. ‘Witte paters’ heeft Hermans deze ‘loze’ gebeurtenissen ook wel genoemd.

Desalniettemin is er in elk verhaal van een schrijver als W.F. Hermans ondanks (of misschien is beter: juist ondanks) het gevecht om de chaos van het leven de baas te worden een duidelijk centrum aanwezig. Menigmaal is dat de protagonist, zoals in De donkere kamer van Damokles Osewoudt. Hij mag dan als twee druppels water gaan lijken op Dorbeck en zelfs bijna in diens identiteit opgaan, there is some system in his madness, die door de schrijver die bij andere gelegenheden dat middelpunt is, strak gereguleerd wordt. Met welke van de twee dan ook vermag een lezer zich te identificeren.

 

Maar hoe vergaat het de lezer als in gedichten en verhalen tèlkens mussen van daken vallen en er witte paters doorheen galopperen? Of sterker nogwanneer gedichten en verhalen voornamelijk daaruit lijken te bestaan?

Ik citeer de eerste bladzijde uit Vogelzaken, de verhalenbundel van Tonnus Oosterhoff die in 1991 verscheen:

translucent goggles 1979
In Amsterdam was een congres gaande over radiogolven. Als je de radiogolven die de atmosfeer doorkruisten kon zien zou de lucht eruitzien als poetskatoen. Men vroeg zich af of ze kanker veroorzaakten.
De steenharde herfstwind deed de gaanderijhekken aanhoudend rinkelen.
Cambodjaanse regeringstroepen voerden hevige gevechten in het grensgebied met Vietnam.

Een kikvors zag alleen rechte lijnen. Bolle vormen slechts als ze bewogen. Contrasten van licht en donker, meer niet. ‘Hoewel hun ogen technisch even goed zijn als mensenogen analyseren hun hersens eenvoudig niet meer. Geleerden vragen zich af: waarom dan toch dit technisch surplus in het kikkeroog?’
Fred keek zoals een kikvors. Hij zag een paar strepen, het glanzende oog van de zwijgende televisie. Een kikker denkt dat hij altijd in het riet zit.
De wind joeg een vlaag regen tegen het raam. De stad beneden verloor haar contouren. Alle kleur week uit de kamer en het werd avond.

Pas wanneer er na een witregel staat: ‘Om een uur of negen luisterde hij naar een hoorspel’, heb je als lezer de neiging ene Fred die naar de radio luistert als de protagonist, het centrum van het verhaal te beschouwen, maar dan heeft de vervreemding, veroorzaakt door het changeante niet zozeer in de stijl als wel in wàt er verteld wordt, al ruimschoots toegeslagen. Het verhaal lijkt in het begin een beetje op die radiogolven; wanneer je geen kikker bent en het eenmaal ziet: een structuur als die van poetskatoen.

Eigenlijk is dat vreemd, die vervreemding, want in de werkelijkheid (wat dat ook moge zijn) is zo’n bombardement van willekeurige indrukken min of meer normaal en reageren we er nauwelijks op, maar blijkbaar verwacht je in een verhaal een ander soort ordening. Doordat Oosterhoff zich als verhalenverteller niet lijkt te bekommeren om een rangorde en ‘gewone’ naast ‘ongewone’, ‘grote’ naast ‘kleine’ zaken plaatst, veroorzaakt hij een onrust die ik scherp verwoord vond door K. Schippers: ‘Ogen betasten lampen, tafels, stoelen, kasten, kleden en hun kleinere collega’s in een steeds andere baan, geen guirlande van de blik is aan een andere gelijk.

Dit inzicht in het geringste verbijsterde me net zoals de ruimte tussen oog en voorwerp, die ook elk ogenblik ontstaat. Het was maar beter er niet te vaak aan te denken. Anders zou het zien hinderlijk worden gestremd. Niet voor niets zegt Faverey in een vraaggesprek dat het gelukkig niet tot iemand doordringt hoe verschillend hij alles ziet. Anders zou een gevaarlijke onrust zich van hem meester maken.’5

Het is mijn indruk dat Oosterhoffs manier van vertellen ons nu juist wèl bewust maakt van het feit dat wij eigenlijk ‘zappenderwijs’ kijken en dat wij ons ten onrechte als een centrum van onze waarnemingen en daarmee van onze wereld beschouwen.

Ook in de verhaalopbouw is iets dergelijks aan de hand. Het verhaal Translucent Goggles 1979 bestaat uit vier genummerde delen. In het eerste gaat Fred ‘s avonds de stad in en komt in contact met een vrouw, met wie hij in deel twee vier dagen in haar huis doorbrengt aan het eind waarvan hij naar huis terugkeert. In deel drie neemt hij, vanwege ‘vijftig piek’, deel aan een psychologische test en krijgt, als hij translucent goggles opgezet krijgt, die wel licht door laten, maar verder geen visuele signalen, een angstaanval. Met deel vier besluit het verhaal: ‘Op de rug van regendruppels stortten sneeuwvlokken zich langs het raam omlaag. De radio speelde zacht. Tom Collins zei: “Een kaartje van Monique uit Heerhugowaard. Ik ben in een romantische stemming, schrijft Monique uit Heerhugowaard. Ik weet wat je bedoelt Monique. En wat zou er beter passen bij die romantische stemming dan die werkelijk bijzondere plaat van Boney M?”’

Deze mogelijk elliptisch te noemen manier van vertellen waarbij een ‘klassieke’ verhaallijn ontbreekt, maakt dat ‘ouderwetse’ vertelzekerheden verdwijnen, dat er zowel in de vorm als in de inhoud onrust optreedt. Daar valt nog bij op te tellen dat de verhalen vrijwel plotloos zijn, dat uitleg en psychologie nagenoeg ontbreken en dat ze voornamelijk uit evocaties van het zintuiglijk waarneembare bestaan, zodat ze daarmee alle verhaallogica, zoals we die kennen en verwachten, doorbreken. Een en ander heeft ertoe geleid dat in de kritiek sprake was van ‘vluchtigheid’ en ‘grilligheid’, soms werden de verhalen ‘te open’ genoemd, een andere keer ‘te dicht’.

De lezer die nu stuurloos steun zoekt in zijn zoektocht naar ‘waar-het-Oosterhoff-blijkbaar-om-gaat’ en het werk in chronologische volgorde doorleest, wordt meteen in het begin van Boerentijger, Oosterhoffs eerste bundel, op het verkeerde been gezet. In de eerste gedichten is sprake van ‘zaad’, ‘vrucht’, ‘eiwitten’, ‘je tulpeschedel’, ‘fontanel’, ‘denkvocht’, ‘speelvocht’, ‘een klein broertje’, ‘de kleintjes’, enfin, voldoende om er het prille begin van een biografie in te zien. Eén van de critici die de bundel bespraken begon zijn stuk dan ook met een biografisch doopceel van Tonnus Oosterhoff te lichten, maar had blijkbaar over het hoofd gezien dat het allereerste gedicht eindigt met ‘Het ondier vertakt zich’ en dat in het laatste gedicht van de eerste afdeling met harde hand afgerekend wordt met de zojuist opgebouwde verhaallijn:

Meteen het eerste gedicht van de tweede afdeling maakt het idee dat Boerentijger een doorgecomponeerde bundel in drie afdelingen zou zijn hoogst onzeker, want het lijkt opnieuw een jeugdherinnering:

Het is aardig zo’n vertolking van een angstaanval uit de kindertijd eens te vergelijken met een gedicht van Hendrik de Vries die het patent had op dit onderwerp:

Naast het verschil dat teweeggebracht wordt door de traditionele vorm die De Vries hanteert, valt vooral op dat De Vries ook inhoudelijk veel traditioneler is en de angst concretiseert: vreemde ‘menschen of spoken’. Elders worden dat ‘de wolven, beren, tijgers, en leeuwen / die voor de trap liggen te loeren’.7 De Knopendoos ontleent zijn horror aan de buitenissige beelden, maar vooral aan het weglaten, zoals in de vierde regel. Zich? Het opmerkelijkste is echter dat Tonnus Oosterhoff, waar Hendrik De Vries ‘we’ of ‘ik’ hanteert, dat achterwege laat en grote afstand schept ten opzichte van het ‘kinderlichaam’. Wie bij De Vries het centrum van het gedicht is, gaat bij Oosterhoff schuil achter het afstandelijke woord lichaam, dat in dit oeuvre wel vaker een problematische rol speelt, evenals het begrip ‘ik’. Zo is op bladzijde 41 van Boerentijger de ‘ik’ een dreigende rivier. ‘Ik wil je vergaan’ en ook dit ondier vertakt zich: ‘Ik ben een mijl breed, haast drieduizend lang.’

In De ingeland (1993) doet de dichter uitspraken over lichaam en geest, die op dit literaire spel enig licht kunnen werpen. Eén daarvan, uit Notities van een weggejaagde arts, luidt: ‘Het lichaam is het eind van de wereld. Het kan niet verder weg.’ Zo’n uitlating lijkt me er op te duiden dat het lichamelijke, en nadrukkelijk niet het geestelijke, (dat wèl ‘aan de wereld voorbij kan’) als centrum gezien wordt. Hierin zou een verklaring kunnen schuilen voor het ontbreken van psychologische drijfveren bij Oosterhoffs personages. Wanneer je immers als schrijver voornamelijk het lichamelijke, het zintuiglijk waarneembare, als centrum van je waarneming ziet en dat als uiterste grens ervaart, dan ontbreken uiteraard in je gedichten en verhalen een geestelijke kern en een éénduidige geestelijke identiteit. Dit afstand nemen van metafysica gaat bij Tonnus Oosterhoff ver en via het besef ‘ik zie het binnene; het buitene construeer ik’ lijkt dat te eindigen in depersonalisatie, door Gerrit Achterberg ooit als volgt verwoord:

Wil Tonnus Oosterhoff onze aandacht op dit ontpersoonlijken vestigen? In ieder geval kent hij het gedicht en heeft er vanuit een ander perspectief naar Achterbergs ‘(de-)constructie’ kijkend, een variant, ‘een andere constructie’, bij geschreven (De ingeland, blz. 33):

Het meest opvallende verschil is natuurlijk het verschil tussen Achterbergs ‘speling tussen hier en nu’, terwijl er bij Oosterhoff sprake is van ‘geen sprankje speling’. Dat is natuurlijk juist in die zin dat het ‘hier en nu’ van Tonnus Oosterhoff onscheidbare, fysiek waarneembare realiteiten zijn waar geen metafysische speld tussen te krijgen is (waar het Achterberg nu juist om ging).

 

Als er bij al dat ‘onpersoonlijke’ één persoonlijk en tegelijkertijd algemeen besef steeds terugkeert en zich opdringt dan is het de wetenschap dat het lichaam weliswaar de kern van het leven (dat er ondanks alles toch maar is) herbergt, maar daarmee meteen de dood. In het derde gedicht van Boerentijger, direct na het sluiten van ‘je tulpeschedel’, treedt dat al in: ‘Je ruggekaars brandt al, / kleine gebondene’, – we zijn gebonden aan het fysieke leven en daarmee aan de dood. ‘Het lichaam is het eind van de wereld’ houdt ook in dat het eind van het lichaam het eind van de fysiek waarneembare wereld is. Over dat besef gaat ook dit gedicht (De ingeland, blz. 17):

Een gruwelijke oorlogsdocumentaire, een kapotgeschoten rug, de ondertitel loopt vast en blijft staan zodat die geprojecteerde zin een afzonderlijke waarde krijgt, die er terstond toe leidt dat de geest als het ware even stilstaat en het lichaam (paradoxaal geformuleerd: vlug als een geest) gewoon onhoudbaar doorgaat. Of formuleer ik dit nu fout: en is er tussen beide ‘geen sprankje speling’? Ze zullen wel weer sporen tijdens de ‘herhaling’ die voor het lichaam, dat zich in de werkelijkheid en niet in het televisieprogramma bevindt, nu eenmaal niet is weggelegd, maar het onrustbarende heeft plaatsgevonden.

 

Een gedichtje als

uit De ingeland (blz. 28) doet mij eerst hartelijk in de lach schieten, niet in de laatste plaats vanwege het volledig op z’n kop zetten van de genoemde bescheidenheid, maar blijkt bij nadere beschouwing een uiting van dezelfde verbazing, misschien zelfs verbijstering, als die waarvan sprake was bij de documentaire. Het gaat opnieuw om de begrenzing van het lichaam, het is onmogelijk ‘de ander’ te zijn.

 

‘Dik en onzindelijk van opwinding wordt hij, ik’ laat Tonnus Oosterhoff Gerrit van Houten schrijven in 1891. Hij, ik! (Ik herinner me uit mijn jeugd zo’n vraag die je met geen mogelijkheid kon beantwoorden zonder jezelf voor gek te zetten: Ik ben ik en jij bent jij, wie is het gekste van allebei?) Eén bladzijde eerder: ‘Als twee schilders sleutels schilderen schilderen ze sleutels.’ Daarmee preludeert hij op zijn roman Het dikke hart, gebaseerd op leven en werk van de schilder, een neef van de beroemde Willem Mesdag.

Oosterhoff laat hem in de roman, halverwege een brief aan zijn moeder,

een stuk aan zijn zus Alida richten: ‘Ik gerrit meen toch dat gelijkenis het eerste is wat we in kunst moeten nastreven. Als twee schilders hetzelfde schilderen schilderen ze hetzelfde, aangenomen het zijn goede schilders en geen kladderaars.’ Een nogal enkelvoudige opvatting, zo op het eerste gezicht, maar, denkt de lezer, wat kun je op het moment dat Gerrit dit schrijft nog van hem verwachten? Zijn dementia praecox is dan al in een gevorderd stadium.

De verhouding tussen werkelijkheid en de verbeelding daarvan wordt echter in de roman voortdurend op allerlei wijzen gecompliceerd.

Verschillende scènes doen dit, soms op komische wijze, zoals wanneer de toneelspeler Jan Loos een theatraal gebaar maakt: ‘Jan Loos hief zijn vinger, wees naar de bovenhoek van het doek. Sien keek, ze kon het niet helpen; maar er was niets te zien.’

De opvatting van Gerrit van Houten zelf wordt tijdens een les nog eens onder vuur genomen:

‘Stijf, Van Houten. Dit is een lelijke plooi.’
Gerrit werd rood van kwaadheid.
‘Het is de waarheid. U ziet die plooi toch zelf?’
‘Jij accentueert hem. God weet wie jullie jongeren die gemene ideeën geeft.’
‘Het spijt me mijnheer Mol dat ik het niet met u eens kan zijn. Ik geef zo goed mogelijk weer wat ik zie en dat lijkt me de enig juiste aanpak. In de kunst gaat het mijn inziens om de werkelijkheid.’
[…]
De werkelijkheid? Gipsen kronen van acanthusbladeren; wandplaten met spiegelbeeldige constructies in paars en bruin, pikkelig van het vocht, want ze werden in de kelder bewaard. Vluchtende Herder zich tegen een Slang Verwerend, drie meter hoog. Dat alles van omtrekken voorzien en arceren. Arceren, (blz. 52)

Voorts is er een verhaal (‘Zolang ik vertel is het waar.’) over een moordenaar uit Chicago. Van die geschiedenis wordt droogweg verteld dat de Mesdags het eerder al twee keer gehoord hebben, alleen speelde het toen in Brussel en Parijs.

 

Naast de verbeelding van de spanning ten opzichte van de werkelijkheid speelt het verhaalmotief van ‘het afkijken’ een belangrijke rol. Wanneer

Gerrit zijn werk aan Oom Mesdag laat zien, vindt de volgende gebeurtenis plaats:

Op tafel lag de map met waterverven. Gerrit trok de strikjes los, nam de bladen er een voor een uit en legde ze voor Oom en Tante neer. Het bloemstuk met de koperen pot. Het zeegezichtje: Woelige Zee, met in de bruine golven twee bomschuiten; touw als een spoel om de mast gewonden.
‘Dat heb je netjes afgekeken!’
De klok in de mooie kamer ratelde en sloeg. Ting, ting, ting. Gerrit, opeens bleek, nam een volgend aquarel en legde die vlug op het zeegezicht. Maar Oom tilde het vel op als het deksel van een kist met scharnieren en keek eronderdoor naar de Woelige Zee. De rook van zijn sigaar sloeg neer en kroop vol belangstelling over het papier. (blz. 47)

Hoewel bomschuiten op zee Mesdags levenslange onderwerp is, laat de passage zó nog ruimte voor de opvatting dat Oom bedoelt: afgekeken van de werkelijkheid, maar de erop volgende uitspraak van Oom, ‘Hè, Sientje? Ik moet eerst zien of het van mij of van Gerrit is’, wettigt Gerrits idee dat Oom bedoelt van hem, Mesdag, afgekeken. Het zal hem tot ín zijn dementie achtervolgen, maar hij neemt wraak. Onmiddellijk na de scène tekent hij Oom als olifant en steekt het beest met een potlood de ogen uit. De mooiste revanche vindt postuum plaats in het hoofdstuk Boston 1900, wanneer Mesdag gevraagd wordt een aquarel te signeren. Sien draait deze om en leest over de hele achterkant geschreven, in dikke letters, in een woedend strak handschrift: niet afgekeken. Die aquarel moet dus van Van Houten zijn en Mesdag ziet dat niet! Wat is werkelijkheid?

Dit lijkt een ondersteuning van Gerrits bewering aan zijn zus die, zolang het, zoals in het citaat uit de bundel, om sleutels gaat nog wel waar zal zijn, maar die evenals Hermans’ dogma van de mus al ondergraven wordt door de toevoeging ‘aangenomen het zijn goede schilders en geen kladderaars’.

Nu moet hierbij wel aangetekend worden dat Gerrit een ruime opvatting van het begrip ‘hetzelfde’ heeft:

‘Je leeft in een eigen wereld, mijn kind.’
Nee, dat is net dezelfde wereld als die van Tante en van moeder. Ik kan het niet bewijzen. De werkelijkheid is het gemakkelijkste wat er is.
Het heeft alles een kleur en een omtrek en er hoort een datum bij.

[…]
Maar dat je de horizon onderaan zet of meer bovenaan, of dat je elke steen van het pad schildert of gauw twee drie streken maakt, zoals de Fransen doen, dat maakt niets uit. Het is afkijken.
Het is afkijken Moeder. Zoals de Fransen zeggen: ‘Maman’ en wij ‘Moeder’, maar dit is hetzelfde: of je je jasje met een bruine knoop toemaakt of met een zwarte, wat je doet is hetzelfde. (blz. 68, 69)

De schrijver echter noteert in het slothoofdstuk, Doorn 1993: ‘Er is maar één werkelijkheid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schilderij twee keer.’ Hier schuilt de complicatie natuurlijk in het woord zowat.

Ook wanneer op bladzijde 31 waar Gerrit en Alida beiden hun vader trachten te portretteren en tot zeer verschillende resultaten komen, ondergraaft dat een mogelijk éénduidige visie op die ene werkelijkheid en brengt het axioma ‘Ik zie het binnene; het buitene construeer ik’ weer in zicht.

 

In de roman staan twee visies op die ene werkelijkheid, die er volgens Tonnus Oosterhoff is, tegenover elkaar. In het begin lijken die twee opvattingen op elkaar; ook Mesdag vindt: ‘Alleen volmaakte gelijkenis was aanvaardbaar.’

Mesdag staat echter in het centrum van zíjn wereld, die hij, bijvoorbeeld in zijn beroemde Panorama zelfs op ware grootte, herschept. Hij doet dat met behulp van een constructie met een glazen cylinder waardoor hij zijn hoofd altijd in het midden heeft! Of dat een historisch feit is, weet ik niet, maar in de roman is het een betekenisvol gegeven.

Mesdags opvattingen zijn, gezien vanuit zijn optiek, geen onzekere constructies, ze zijn zekerheden: ‘Die Fransen hebben veel dingen goed gezien.’ Mesdag had hetzelfde al dikwijls gedacht, en iedere keer werd hij er vrolijk van: zo was het! Zoals de koetsier ervoor zorgt dat we aankomen op de gewenste plek, en een kleermaker maakt dat we er toonbaar uitzien, zo zorgt de schilder ervoor dat wat we zien ook werkelijk waar is. Dit harmonische standpunt had de laatste jaren alleen maar terrein gewonnen. Hoe kon het ook anders? Het was geschapen om de wereld te veroveren!’

Slechts een zeer enkele keer is hij uit zijn evenwicht te brengen: ‘Als Sien moest lachen vocht ze daar uit alle macht tegen met neergeslagen ogen. Een bank, ver uit de kust, maakte brekers. Aan het strand kwam enkel wat los schuim spoelen. De oerkracht die Mesdag soms bij zijn vrouw gewaar

werd gaf hem een hol gevoel. Alsof hij al begraven was en leeggegeten door de wormen.’

 

Hiertegenover staat het scheefgroeiende kijken van de onzindelijk wordende Gerrit van Houten, die in (overigens geen historische, maar door Oosterhoff gemaakte) brieven leestekenloos en steeds stuurlozer zijn greep op de werkelijkheid verliest.

 

Bestaan er een zindelijke en een onzindelijke constructie van de werkelijkheid?

 

Het is verleidelijk Oosterhoffs roman te vergelijken met het werk van Nescio. Niet alleen omdat ook hij in Bavinck een schilder uit de impressionistische school opvoert die op zijn manier de werkelijkheid op doek probeert te krijgen, daarin faalt en ‘mal wordt’, of omdat Oosterhoff in zijn beschrijvingskracht met Nescio kan wedijveren, maar om een belangrijk verschil.

‘De rust die uitgaat van de werkelijkheid. Alles zit aan elkaar geschakeld: binnen aan buiten, licht aan donker. De wolken aan het blauw en dat aan de wolken en de bosrand bij Scheemda. Nergens zitten spleten. Daarom is de wereld zeker rond? Zeker rond. Zeker rond…’ meent Van Houten ergens. Opvallend is dat, evenals de lichamelijke grenzen, de grenzen tussen binnen en buiten, licht en donker nergens vervloeien (hetgeen voor een impressionist toch bijzonder is). De wereld is rond, af, omdat alles in elkaar past, zichzelf blijft en niet in iets anders opgaat.

Nescio gaat verder, reikt over de grenzen heen: ‘Bleekblauw was de lucht boven ons; als wij ons omkeerden, zagen wij de zon in ‘t Spuikanaal schijnen en op de sjofele houten loodsen aan de overzij, de anders zoo onooglijke, grijze planken blonken in ‘t licht, de aarde gaf licht op en zo ver als onze oogen reikten was de wereld van ons, en verder.’9

Wanneer, zoals in de hierboven reeds geciteerde passage ‘Als Sien…’, Oosterhoff de grenzen van Mesdags lichaam even verlaat, dan is dat om aan te geven dat hij uit het lood geslagen is en wordt dat meteen verbonden met een hol gevoel en zelfs met de dood.

Bij Nescio gaat het bij het slechten van die grenzen om het tegendeel, een vervulling die zelfs mystiek aandoet: ‘Groot was god dien middag en goedertieren. Door onze hoofden kwam Zijn wereld naar binnen en leefde in onze hoofden. En onze gedachten gingen woordeloos uit over de we-

reld, ver over den gezichtseinder gingen zij. En zoo vloeiden de wereld en wij beurtelings in elkaar over. Bekker zei datti z’n hart voelde uitzetten en toen ik m’n oogen dicht deed, was ‘t of m’n hoofd vol goud licht en blauw water was en wonderlijke rillingen gingen door m’n ruggemerg. Ik voelde daar de wereld, die om mij lag.’

Is dit nu een onzindelijke opvatting van de werkelijkheid? Nee, maar wel opnieuw een constructie die daarbij nog eens gebaseerd is op een hoogst particuliere metafysische opvatting. Een constructie van woorden, zoals ‘God’ ook een constructie is.

Oosterhoff kent dit spiritueel fundament waarschijnlijk wel (gedichten uit Boerentijger suggereren een protestantse achtergrond), maar wil er (niet meer) van weten. Omdat elke constructie, terwijl een één-op-één-relatie tussen verbeelding en werkelijkheid toch al uitgesloten is, het gevaar in zich bergt van volstrekte relativiteit en daarmee alles relatief zou worden? Dat zou wèl een onzindelijke opvatting zijn. Daarom worden de grenzen scherp gesteld: Wat we zien, het buitene, is werkelijkheid; het lichaam dat het leven en de dood begrenst kan daar geen deel van uitmaken; we kunnen er hoogstens wat van maken, maar moeten ons dan wel bewust zijn van het feit dat het om een constructie gaat.

Zoals Nescio met zijn slotzinnen en met Een woord na10 de lezer met harde hand terug voert de harde werkelijkheid in, besluit Tonnus Oosterhoff zijn roman met een dergelijke handgreep, die, evenals bij Nescio deel uitmaakt van de verhaalwereld:

doorn 1993
Er is maar één werkelijkheid. Als twee bekwame schilders hetzelfde onderwerp schilderen ontstaat zowat hetzelfde schilderij twee keer.
Toch zijn de Mesdags nooit in Boston geweest. Of mevrouw Fischer geestesziek was, is maar de vraag. De briefwisseling tussen Gerrit en zijn familie is niet de werkelijke briefwisseling. Veel feiten zijn verdraaid, verzonnen, en verzwegen: de personen in deze geschiedenis hebben niet of heel anders bestaan. De ware historie en dit verhaal zijn van elkaar gescheiden door een dikke wolk leugens.
Waarom dit zo is weet ik niet.

Waarna in twee voetnoten literatuurverwijzingen volgen voor wie in de levens en werken van Van Houten en Mesdag geïnteresseerd zijn. Alsof we

dáár wel de werkelijkheid (wat dat ook mag zijn) en geen constructie zullen vinden!

 

Hieruit mag blijken dat het verhaal (Nogmaals: een constructie!) waar is zolang Oosterhoff het vertelt, maar dat de ‘ware historie ende al waer’ van de werkelijkheid en dit verhaal van elkaar gescheiden zijn. Die scheiding onvermeld laten zou niet zozeer onzindelijk als wel onzuiver zijn (De ingeland, blz. 43):

‘Waarom dit zo is weet ik niet’, – ik denk het inmiddels wel een beetje te weten: het buitene wordt onder onze handen een constructie, maar waarom dít zo is weet ik óók niet: Nescio zou zeggen: ‘Wee hem die vraagt waarom.’

 

Ik ben als lezer blijkbaar toch vaak op jacht naar het onvermoeibare wild van een geestelijk fundament. Door het gebrek aan vertrouwen van Tonnus Oosterhoff in welke-metafysica-dan-ook, ontsnapt dat en dat veroorzaakt een vorm van schrik, (‘dwarrelt er afschuw op’), die misschien te vergelijken is met de schrik na Nietzsches doodverklaring van God. Want dan rest ons een leegte. ‘Doelloos zit ik, Gods doel is de doelloosheid. Maar voor geen mensch is het weggelegd dit bij voortduring te beseffen’, schreef Nescio. Maar als we het, blijkbaar zoals Tonnus Oosterhoff, wèl beseffen, – wat moeten we daarmee, hoe moeten we daar het antwoord niet op schuldig blijven?

Shakespeares ‘there’s more between heaven and earth than you can imagine’ is aan Tonnus Oosterhoff niet besteed en zijn werk cirkelt rond die onrustbarende leegte, een gat, te vergelijken met het oog van een vulkaan, de vortex van een draaikolk. Hij vult dat niet met ‘God’ of een andere metafysische constructie of een persoonlijk systeem, maar schrijft juist dat oeuvre, waarin hij dat gat oproept en waarmee hij het te lijf gaat. En dat is een levensbeschouwing met een morele imperatief, want ze stelt ons een vraag.

 

Van Nescio is deze anekdote:

De net niet aangeschoten persoon op die bank in ‘t Oosterpark bij het grasveld zei: ‘Een levensbeschouwing. Een levensbeschouwing zeg ik, dat is een paard te willen vangen onder je pet. Je kunt het dier er nooit onder proppen. Een levensbeschouwing. Kom ik stap ereis op.’ En dat dee i en liet mij zitten met dat paard.

Dat paard is het werk van Tonnus Oosterhoff; die man op dat bankje ben ik. Misschien moet ik maar eens wat Stravinsky of Hindemith beluisteren om me een beetje te ontregelen. Om me de stilte van de wereld voor Bach te herinneren, hoewel ik die niet bij voortduring wens te beseffen. Maar misschien moet ik leren leven met dat paard.