Ziet de boer geen landelijk schoon?
door K. van het Reve

Wij leven in een cultuurperiode, waarin de Zonnebloemen van Van Gogh langzaam uit de huiskamers verdrongen worden door de Chinese paarden, die men bij de boekhandel Pegasus kan kopen. Dat die paarden misschien wel door een communist geschilderd zijn is voor de brave burger geen bezwaar: de levenswandel van Van Gogh was ook niet vlekkeloos. Een cultuursociologisch onderzoek naar deze overgang zou boeiende lectuur kunnen zijn: men denke aan de geleidelijke verspreiding van de zonnebloemen over Europa, de dichtheid in de verschillende bevolkingsgroepen, en na Wereldoorlog II het uitzwermen van die bloemen over de rest van de wereld, want in Amerika komen ze er in op het moment dat ze er in Nederland uit beginnen te raken. De overgang van zonnebloemen op paarden, zou uit zulk een studie bijvoorbeeld kunnen blijken, treedt niet in alle milieus tegelijk op. In menige Nederduits Hervormde huiskamer hangen die bloemen nog, terwijl men bij leden van het Humanistisch Verbond al een grote kans heeft op paarden te stuiten.

Men vraagt zich af waarom uit het omvangrijk oeuvre van Van Gogh juist die Zonnebloemen en twee, drie andere stukken gekozen zijn om in bijna iedereens huiskamer te hangen, en waarom uit de grote verscheidenheid van Chinese reproducties iedereen juist die paarden moet kIezen. Nog klemmender wordt die vraag als men hem van het terrein der wandversiering overbrengt naar dat van filosofie en wetenschap. Uit heel het begrippenapparaat der Freudiaanse psychologie hanteert het publiek er een stuk of drie: minderwaardigheidscomplex, afreageren, onderbewustzijn. Komt men bij iets ontwikkelder lieden, dan wordt dit groepje uitgebreid met – eventueel vervangen door – Fehlleistung, overcompensatie, phallisch symbool en divan.

Ook op het gebied der literatuurwetenschap treedt deze geheimzinnige selectie op. Uit een zee van aesthetische termen en theorieën heeft het publiek enkele slagwoorden gekozen, die dan ook weer door welhaast iedereen gebruikt worden. Wie mij niet gelooft kan gemakkelijk de proef op de som nemen door in een gezelschap van lieden die meer dan lager onderwijs genoten hebben een gesprek te beginnen over de moeilijkheden die men alzo ondervindt bij het overzetten van een stuk bellettrie uit de ene taal in de andere. Zoals in een gezelschap New Yorkers er ‘s zomers altijd wel een is die verklaart dat de ellende niet zozeer in de hitte dan wel in de vochtigheid van de lucht zit, zo zeker zal in bovenomschreven Nederlands gezelschap tenminste één der aanwezigen opmerken dat het hem zo moeilijk lijkt om een Nederlands woord te vinden, dat niet alleen dezelfde betekenis, maar ook dezelfde ‘gevoelswaarde’ heeft als het te vertalen woord. Niemand weet wat gevoelswaarde is. Niemand heeft er ooit over nagedacht. Niemand vraagt zich af waar dat woord vandaan komt en van welke theorie het deel uitmaakt. Men heeft nu eenmaal dat woord en hanteert het met even grote verbetenheid als ‘minderwaardigheidcomplex’ en Zonnebloemen.

Waarom juist die slagwoorden, juist dat schilderij, juist die onderdelen van een theorie? Misschien dat nog eens de eigenschap die al deze dingen gemeen hebben aan het licht wordt gebracht. Dan zal blijken waarom uit het geheel van beweringen die samen de theorie der oogheelkunde uitmaken het publiek er slechts één voortdurend ter sprake brengt: ‘Met lezen bij slecht licht bederf je je ogen’ – een uitspraak waarvan een arts mij eens verzekerde dat hij door geen medisch bewijsmateriaal wordt gestaafd, maar waaraan iedereen vast gelooft, waarschijnlijk omdat de overgang van ‘slecht’ licht naar ‘bederf’ van je ogen een onverbiddellijke logica suggereert.

Niet alleen het publiek is geneigd dergelijke fragmentjes van een theorie over te nemen, maar ook de theorie zelf. Ik bedoel dit: een nieuwe leer, levensbeschouwing of theorie ‘zet zich’ meestal van voorgangers ‘af’ op bepaalde, centrale punten, maar laat aan de periferie vaak de regelingen die die voorgangers getroffen hebben onaangetast. Zulk een perifeer gebied is in de filosofie de aesthetiek, en er zijn dan ook stukjes aesthetiek, die er in verschillende filosofieën precies eender uitzien. Wie het marxisme gaat bestuderen zal tot zijn verbazing merken dat bijvoorbeeld het geschilderde paard, dat een raison d’être heeft omdat het zich van alle reële paarden onderscheidt doordat het ‘het’ paard verbeeldt, de idee van het paard, het ‘typische’ paard, dat dit paard rustig meeloopt in de marxistische

aesthetiek, waar het eigenlijk niet thuishoort, niet omdat die stelling onjuist is (de onjuistheid is ongeveer een eeuw geleden door een Rus aangetoond) want het marxisme bevat wel meer onjuiste stellingen, maar omdat het een typisch ‘idealistische’ stelling is.

Ook het omgekeerde komt voor. Ik noemde daarnet een voorbeeld van een leer, die zich van elke andere leer distantieert op centrale punten, en aan de periferie nauwelijks daarvan verschilt. Ik wil nu een voorbeeld geven van een systeem van opvattingen, dat zich juist aan de periferie heftig tegen andere systemen verzet, maar als het op een algemene theorie aankomt braaf bij haar voorgangers terechtkomt. Ik bedoel het Russische formalisme – een verzameling uitspraken op het gebied der literatuur uit de jaren 1916-1930, in het Westen alleen bekend bij geruchte, door het boek van Erlich en door een paar Westerse tijdschriftartikelen uit de jaren twintig. Deze formalisten nu keerden zich heftig en soms in zeer leesbare vorm tegen een grote verscheidenheid van ‘zonnebloemen’. Tal van beweringen, die men trouwens dertig jaar na hun optreden nog terugvindt bij de meeste mensen die letteren hebben gestudeerd, bestreden zij: zij ontkenden, dat beeldspraak het kenmerk der poëzie is, dat de vergelijking dient ter verduidelijking, dat de coincidentie, het herkennen van te vondeling gelegde kinderen etc. in de oude literatuur het gevolg is van de grotere rol die het toeval toen speelde in het menselijk leven, of dat de moord op de vrijers in de Odyssee verklaard moet worden uit bepaalde huwelijksgebruiken. Zij zouden ook in een boosaardig lachen zijn uitgebarsten als zij in ‘De groene Amsterdammer’ hadden gezien, dat Van Maanen het frekwent optreden van zulke zaken als broedermoord bij Shakespeare niet anders kan verklaren dan door de blote veronderstelling dat Shakespeare door dit criminologische probleem ‘geobsedeerd’ werd. Een der welsprekendste woordvoerders der formalisten komt in dit verband aandragen met een toneelconcours in Hamburg in 1776. Alle drie ingezonden stukken gingen over broedermoord, een verschijnsel dat niettemin in het Duitsland van die tijd niet massaal voorkwam en de schrijvers in kwestie geen slapeloze nachten zal hebben bezorgd.

Het verzet der formalisten tegen het historisme richtte zich ook tegen het historisme als het sociologische of psychologische vormen aannam. Wat hen interesseerde was de artistieke kant van de kunst. Zij waren welhaast de eerste literatuurbeschouwers die wetenschappelijk te werk gingen, of dat althans probeerden. Zij verschaften zichzelf daar ruimte voor door zich min of meer bewust af te keren van ‘grote vragen’, zoals die naar het wezen der kunst, naar een aesthetisch systeem – zoals ze zich trouwens in het wereldbeschouwelijke ook afzijdig hielden.

Er is één formalist geweest, die hierop een uitzondering maakt, en men beschouwt hem soms ook wel als een soort fellow-traveller der formalisten. Dat is B. Engel’gardt in zijn boekje Formal’nyj metod v istorii literatury, een titel die ik niet hoef te vertalen, Leningrad 1927. Engel’gardt heeft geprobeerd de losse beweringen van de formalisten in een aesthetisch systeem te verenigen. Nu hadden de formalisten één ding gemeen, en dat was – ik noemde het al – hun verzet tegen alle theorie die de literatuur zag als functie van iets anders, als spiegel van milieu, maatschappij, klasse, tijd, als expressie van emotie, als uitdrukking van de ziel van de kunstenaar of van zijn wereldbeschouwing. Zij interesseerden zich niet voor het leven, de gevoelens, de afkomst van André Citroën, maar alleen voor de constructie van de door hem afgeleverde automobielen. Deze afkeer van het historisme, deze afkeer van de opvatting dat men om een zaak te begrijpen moet weten hoe hij ontstaan is, bracht sommige formalisten ertoe het bestaan te ontkennen van enig oorzakelijk verband tussen milieu, karakter, gevoel, belevenis, biografie, oordeel, wereldbeschouwing van de schrijver en zijn werk. De onlangs overleden Bor. Mich. Ejchenbaum komt de grote verdienste toe te hebben aangetoond dat Tolstojs wereld- en geschiedbeschouwing in ‘Oorlog en vrede’ een belangrijke aesthetische rol vervult – met name zijn anarchistisch conservatisme, dat zo geheel in strijd was met de geest van zijn tijd. Dit bracht Ejchenbaum ertoe te ontkennen dat die opvattingen door Tolstoj om andere dan alleen aesthetische redenen gehanteerd werden – ja hij meende dat het absurd was te denken dat Tolstoj over de dingen zo dacht als hij in zijn boeken erover schreef.

Dit aspect nu van het formalisme heeft de hiervoor genoemde Engel’gardt parten gespeeld toen hij poogde het formalisme een degelijke theoretische ondergrond te geven. Het formalistisch streven om de kunst ‘op zichzelf’ te beschouwen deed hem het slachtoffer worden van een gemeenplaats die in de aesthetiek een even hardnekkig bestaan heeft als de hiervoor genoemde zonnebloemen, de gevoelswaarde, de Chinese paarden en het door slecht licht bederven van je ogen: de gemeenplaats namelijk dat de boer beroepshalve niet in staat is landelijk schoon te zien.

Zo’n boer, zo herinner ik mij als kind de redenering al gehoord te hebben, zo’n boer bekijkt een stuk land met het oog op de landbouw of de veeteelt. Een ‘mooi’ stukje land betekent voor hem een stukje land dat veel geld op kan brengen of er, in

landbouwkundige zin, goed bijstaat. Voor wat ‘wij’ de schoonheid van zo’n stuk land zouden vinden heeft hij daarom geen oog. Hij zal ook woeste gronden, bergen etc. die wij juist zo mooi vinden ‘lelijk’ noemen omdat je er niets op verbouwen kunt.

Engel’gardt heeft deze gemeenplaats ontleend aan Richard Hamann, de Marburgse kunsthistoricus, die in zijn in 1919 verschenen boekje Aesthetik zegt: ‘Ein Bauer, der nach dem Stand der Saaten sieht und in der Aussicht auf die Ernte den Nutzen überschlägt, den sie ihm brengt, stellt das Kornfeld in den Zusammenhang seines täglichen, von Arbeit, Sorge und Erfolg erfüllten Lebens, – und nicht anders ein Förster das Bild eines prachtig entwickelten Baumes, da seine Freude mit der Berechnung des Nutzwertes eines Waldes und dem Erfolge einer durch den Beruf geforderten Fürsorge zusammenhängt. Der Kunstschwärmer dagegen schaut und geniesst, – weder besteht eine Nötigung für ihn, auf diesen Anblick zu achten, anders als in dem Anblick selbst, noch spielt dieser eine Rolle in seiner Zukunft. Losgelöst von allen Interessen seines praktischen Lebens freut er sich des Anblicks und ist vielleicht von dem roten Mohn im Korn, den Epheuranken an der Eiche entzückt, die Bauer und Förster verwünschen’ – een schoolvoorbeeld van hoe men met veel woorden weinig kan zeggen: de boer is niet gevoelig voor landelijk schoon, omdat hij beroepshalve bij het landschap betrokken is. Men kan zo’n passage volstoppen met landbouwproducten, boswachters en economische beschouwingen, Mohn en Efeu, maar hij wint er niet door aan kracht en helderheid. Het is trouwens merkwaardig hoe bijna allen die over aesthetische problemen schrijven totaal ongevoelig blijken te zijn voor de gebreken van hun eigen stijl.

Het is mij niet gelukt vast te stellen waar deze boer voor het eerst optreedt. Misschien is het wel de boer geweest, die de 18e-eeuwse geleerde Horace de Saussure een keer ontmoette en die het beklimmen van bergen gekkenwerk vond. Hamann is in elk geval de eerste niet, want we vinden een passage die uit de zelfde bron moet komen bij Mark Twain, die in zijn Life on the Mississippi vertelt hoe, toen hij eenmaal geleerd had als loods de rivier te bekijken, de schoonheid van die rivier voor hem verdween. Na Hamann vinden wij die boer in allerlei vermommingen op allerlei plaatsen terug. ‘Wie,’ staat in een Leidse dissertatie van 1947, ‘wie ontdekte op de hongertochten van 1944-45 de schoonheid van de Veluwe, de bekoring van de Haarlemmermeer?’ – d.w.z. als men bezig is voedsel te zoeken, uit te kijken naar vliegtuigen en patrouilles, beziet men het landschap zo, dat een aesthetische waardering onmogelijk is.

Als Engel’gardt deze stelling van de natuur naar de kunst wil overbrengen raakt hij in moeilijkheden: de schrijver zou dan alles moeten vermijden wat enige praktische interesse in de lezer zou opwekken. Hij werkt met het begrip samosnačimost’, vertaling van het door Hamann gebruikte Eigenbedeutsamkeit – de eigenlijke aesthetische betekenis die niet door een andere betekenis mag worden gehinderd. Zo beweert Hamann dat het Gesang der Menge, de Gebärden des Priesters en de Pracht der Kostüme in een kerk ons niet aesthetisch vermogen te ontroeren, omdat zij religieuse betekenis hebben. Zij ontroeren ons pas aesthetisch, als zij uit de kerk herausgenommen en in den Zirkus versetzt worden. Een Fransman uit 1953 die deze passus in zijn proefschrift navolgt heeft het circus vervangen door een museum. Volgens deze zelfde Fransman, Mikel Dufrenne, mogen wij bij het zien van wolken op een schilderij niet aan regen denken.

Dit alles brengt ons natuurlijk in een moeilijk parket. Waarom, vragen wij ons dan in alle onschuld af, hebben de grootste schilders die wij kennen hun best gedaan ons de fraaiste vrouwen die zij vinden konden zo verleidelijk mogelijk voor te stellen? Waarom trakteert Tolstoj ons op de complete campagne van 1812 met twee keizers, de slag bij Borodino, de brand van Moskou, een happy ending en alles wat de lezer maar interessant en meeslepend vindt? Waarom schildert voor den duivel iemand een wolk als we niet aan regen mogen denken? Hier klopt iets niet.

Die boer, geloof ik, is een aardig specimen van een ‘uit het leven gegrepen’, ‘aan de werkelijkheid ontleend’ voorbeeld om een theorie mee te adstrueren – waarbij men geneigd is te vergeten dat het voorbeeld nimmer geverifieerd is. Er zijn natuurlijk wel boeren die ongevoelig zijn voor natuurschoon, zoals er wel vioolbouwers zullen zijn die een vioolconcert koud laat, maar dat is, lijkt me, geen gevolg van hun beroep, althans niet van hun practisch belang bij het landschap. Het is bijgeloof te denken dat wie een zaak uit enig praktisch oogpunt beschouwt ongevoelig wordt voor de schoonheid ervan.

We hebben hier waarschijnlijk te doen met een slecht begrepen uitspraak van de bekende Duitse filosoof Immanuel Kant, die in een boek, genaamd Kritik der praktischen Vernunft, het aethetische genoegen definieerde als een genoegen dat niet op de een of andere manier met belang was verbonden. ‘Wenn die Frage ist,’ zegt hij, ‘ob etwas schön sey, (will man) nicht wissen, ob uns, oder irgend jemand, an der Existenz der Sache etwas gelegen sey, oder auch nur gelegen sein könne; sondern, wie wir sie in der blossen Betrachtung (…) beurtheilen. Wenn mich iemand fragt, ob ich den Palast, den ich vor

mir sehe, schön finde; so mag ich zwar sagen: ich liebe dergleichen Dinge nicht, die bloss für das Angaffen gemacht sind, oder, wie jener Irokesischer Sachem, ihm gefalle in Paris nichts besser als die Garküchen; ich kann noch überdem auf die Eitelkeit der Grossen auf gut Rousseauisch schmälen, welche den Schweis des Volks auf so entbehrliche Dinge verwenden; ich kann mich endlich gar leicht überzeugen, dass, wenn ich mich auf einem unbewohnten Eylande, ohne Hoffnung jemals wieder zu Menschen zu kommen, befände, und ich durch meinen blossen Wunsch ein solches Prachtgebäude hinzaubern könnte, ich mir nicht einmal diese Mühe darum geben würde, wenn ich schon eine Hütte hätte, die mir bequem genug wäre. Man kann mir alles dieses einräumen und gutheissen; nur davon ist jetzt nicht die Rede. Man will nur wissen, ob die blosse Vorstellung des Gegenstandes in mir mit Wohlgefallen begleitet sey, so gleichgültig ich auch immer in Ansehung der Existenz des Gegenstandes dieser Vorstellung seyn mag.’

Aan deze fraaie en beroemde passage heeft men, lijkt het, de onjuiste conclusie verbonden dat wie bij het beschouwen van een zaak aan belang denkt de schoonheid van die zaak niet zien kan. Een onjuiste conclusie, want men kan, om tot dat kasteel terug te keren, heel goed overwegen hoeveel het waard is of hoe schandelijk het is dat er een rijke stinkerd in woont en het toch mooi vinden. Kant zegt alleen dat het mooi vinden iets anders is dan al die andere gevoelens.

Het merkwaardige is – en het is merkwaardig dat de talrijke, elkaar naschrijvende aanhangers van de boer-theorie daar nooit door getroffen zijn – het merkwaardige is juist dat zowel de natuur als de kunst zeer dikwijls gebruik maken van alle andere eigenschappen van het kasteel om ons de schoonheid van dat kasteel te doen ondergaan. Er bestaat in de kunst een procédé dat zeer veel wordt toegepast: het oproepen van een ‘aesthetische’ indruk door het geven van een ‘praktische’ beschrijving. Mark Twain doet dat – geheel in strijd met zijn eigen, of liever gezegd andermans theorie – zelf door ons zijn rivier te beschrijven van het standpunt van de loods, of van de twaalfjarige knaap, die alleen belangstelling heeft voor warmte van het water, stroomsnelheid, angst voor daglicht of duisternis of onweer etc. Zo geeft Turgenev ons in zijn Zapiski ochotnika de natuur door de ogen van een jager – en leidt daarmee de lezer weg van het ‘mooi’ in de natuur, dat vooral in beschrijvingen uiterst irritant kan zijn. Iets dergelijks is de beroemde physiologische liefdesverklaring van Hans Castorp in de Zauberberg, op vastenavond, in dat onnavolgbare mengsel van Frans en Duits, waarin hij het over bloedvaten en vetlagen heeft als ware hij een medicus en ons daardoor de ietwat corrupte schoonheid van Frau Chauchat op huiveringwekkende wijze nabijbrengt.

 

Ook in de werkelijkheid komt het trouwens voor dat men, juist, lijkt het, omdat men een zeer grote praktische belangstelling voor laat ons zeggen een landschap heeft (gevaar b.v.) gevoeliger is voor de schoonheid ervan. Dit zou men weer in verband kunnen brengen met dat Kantiaanse beginsel van de ‘belangeloze’ ontroering, die juist in gevaar wordt gebracht wanneer die ontroering zelve een soort ‘belang’ wordt. Van toevallig uit een huis komende muziek kan men soms, lijkt het, meer genieten dan van diezelfde muziek als men ervoor gaat zitten. Zo is men, op weg naar zijn werk, gevoeliger voor mooi weer dan op zondag. Wellicht is het ook zo, dat het genieten van landschap en stedenschoon in het buitenland en het bewaren van de herinnering daaraan mede wordt veroorzaakt door de voortdurende praeoccupatie met buitenlands geld, reispapieren, zorg over eten en slapen en dergelijke zaken. Op dit gebied ligt ook de verzuchting: ‘Hoe zou ik van dit alles genieten, als ik niet op weg was om examen te doen!’ terwijl deze verzuchting eigenlijk behoorde te luiden: ‘Hoe vreemd, dat onder deze omstandigheden dit landschap nu juist zo’n indruk op mij maakt!’ Mensen hebben in concentratiekampen op appèl gestaan terwijl ze gegrepen werden door de hemel waaronder zij stonden.

 

Het is te merkwaardiger dat een Russisch formalist dat niet inziet (zijn voorbeeld Hamann vertoont overigens hier en daar aanloopjes die er op wijzen dat hij het wel zag, maar hij kon er weinig mee beginnen omdat die boer hem dwarszat) – het is te merkwaardiger dat Engel’gardt dit niet inziet omdat het juist de formalisten geweest zijn die, speciaal waar het over het proza ging, geprobeerd hebben om aan te tonen, hoe het juist het mobiliseren van het belang van de lezer is, waar de schrijvers zich van oudsher mee hebben bezig gehouden. De belangstelling van het publiek voor moord en doodslag, pest en verderf is m.i. eerder verantwoordelijk voor het veelvuldig optreden van deze dingen in de literatuur dan een door geen enkel biografisch gegeven gesteunde ‘geobsedeerdheid’ van b.v. Shakespeare. Ik herinner aan de cursussen in ‘creative writing’, die naar men zegt in de Verenigde Staten gegeven worden en waarin de beginnende schrijver wordt aangeraden zijn verhaal te openen met volzinnen als ‘Jesus Christ! said the princess, take your hand off my knee!’ – omdat daarin de drie zaken die het publiek het meeste boeien (sex, royalty en religion) verenigd zijn.