Een Russische poging tot rekenschap
Kees Verheul

Het Verlaten Huis van Lídia Tsjoekóvskaja*) dat onlangs in het Nederlands verscheen, is het verhaal van een weduwe uit het Leningrad van de late dertiger jaren. De heldin stamt uit een burgerlijke familie van vóór 1917, heeft degelijk onderwijs van de oude stijl genoten, zij is de weduwe van een arts, maar ze behoort toch niet tot de echte intelligentsia. Met haar zoon Kólja woont zij in een klein apartementje. Samen vormen zij in het begin van het verhaal een ideaal voorbeeld van het brave Sowjet-gezin. Kólja doet voorbeeldig zijn best op de technische school en in de Komsomol en de moeder verdient hun kostje als hoofd van een type-afdeling in een uitgeverij. Zij doet haar werk met een grote liefde voor degelijkheid en accuratesse. Samen luisteren moeder en zoon naar de radio, zij lezen aandachtig hun Pravda en zij reageren met de politieke emoties die hun via deze kanalen worden bijgebracht. De zoon maakt een keurige carrière en krijgt na zijn schooltijd een baan in een technisch bedrijf in de verre Oeral en zelfs een prijzend artikel met foto in de krant. In deze gezapige burgermansidylle dringen vanaf het begin omineuze geluiden uit de buitenwereld door. De radio en de kranten spreken van de moord op Kírof, het begin van de grote Stalin-terreur en de processen die daar weldra op volgden. Aanvankelijk blijven deze geluiden geheel en al tot de buitenwereld beperkt en Olga Petróvna en haar zoon reageren met gepaste verontwaardiging op de doortraptheid van de staatsgevaarlijke booswichten waar de kranten over vertellen. Maar geleidelijk dringt deze werkelijkheid steeds dichter tot de directe gezichtskring van de hoofdpersoon door. Op haar werk wordt over de processen ge-

praat. Er komen verplichte bijeenkomsten waarbij het sabotagegevaar ook in de eigen werkkring wordt “besproken”.

Een collega van haar man, een keurige arts, blijkt gearresteerd te zijn als “agent” en op een dag is de alom geprezen en ook door haar aanbeden directeur van de uitgeverij “ontmaskerd” en weggevoerd. De grote slag in het leven van Olga Petróvna valt als haar eigen zoon Kólja in de Oeral op een nacht gearresteerd blijkt te zijn. Er volgt in het verhaal van Lídia Tsjoekóvskaja dan een beschrijving van de spookachtige sfeer van de Leningradse gevangenissen en de kantoren van de Russische justitie in de jaren ’30 waar Olga Petróvna net als duizenden andere vrouwen probeert iets te weten te komen over het lot van haar zoon, waar zij soms een pakje voor hem af mag geven, en waar zij tenslotte zijn veroordeling te horen krijgt. Zij is ervan overtuigd dat haar zoon onschuldig is en probeert tevergeefs dat duidelijk te maken aan een dove autoriteit. Zij wordt daarbij geholpen door een vriend van haar zoon, een zekere Alik, en een vriendin van haar werk, Natásja. Maar alles is vergeefs en Kólja wordt zonder verhaal veroordeeld tot tien jaar dwangarbeid.

Inmiddels is de sfeer van de zuiveringen ook verder doorgedrongen op het uitgeverskantoor, waar talloze collega’s van Olga Petróvna worden ontmaskerd als saboteurs en “vijanden van het volk” op personeelsvergaderingen waar Olga Petróvna passief en verbaasd bij zit zonder er zich persoonlijk erg door geraakt te voelen. Op een van deze bijeenkomsten wordt haar vriendin Natásja becritiseerd en vervolgens uit haar baan gezet als oud-bourgeois element – haar vader was officier geweest in het leger van de tsaar – en als saboteuse: aan een doodgewone typefout van haar wordt een absurde politieke uitleg gegeven die haar medeplichtigheid aan het grote duivelse anti-Sowjetcomplot moet bewijzen. Als Olga Petróvna aarzelend probeert haar vriendin te verdedigen valt zij zelf onder de verdenking met de “volksvijanden” te heulen, en zij neemt dan maar zelf ontslag op het uitgeverskantoor omdat zij nergens anders meer werk zal kunnen krijgen als zij om politieke redenen ontslagen wordt. Wanneer ook Alik, de vriend van haar zoon, gearresteerd wordt, pleegt Natásja zelfmoord en blijft Olga Petróvna helemaal alleen achter.

Zij leeft nu een steeds vegetatiever bestaan. Door iedereen met de nek aangekeken als de moeder van een gearresteerde, in de eerste plaats

door de buren die haar pesten en die op haar kamertje loeren, wacht ze op een brief van haar zoon, of op zijn terugkeer uit Siberië, en spaart al vast dingen die hij lekker vindt. Ze kan nergens werk krijgen omdat haar overal gevraagd wordt of zij gearresteerde familieleden heeft. Als de toestand in het land iets beter wordt krijgt ze een baantje in een bibliotheek.

Het bericht van haar zoon blijft uit. Tenslotte zegt zij zelf op een goede dag tegen de buren dat zij een brief van hem heeft ontvangen en dat hij is vrijgelaten en binnenkort weer thuiskomt. Zij gaat zelf zo half en half geloven in haar eigen verzinsel. Tenslotte komt er een echte brief, uit het strafkamp gesmokkeld, waarin Kólja haar schrijft dat hij geslagen en gemarteld is bij zijn verhoor en dat hij nu bijna doof is. Hij smeekt haar iets voor hem te doen. Dit wordt haar afgeraden door een kennis en een lotgenoot die haar duidelijk maakt dat het zinloos is iets te proberen en dat dat alleen maar gevaar zou opleveren voor haarzelf. Aan het eind van het verhaal verbrandt zij de brief van Kólja.

Het hoofdthema van dit verhaal van Lídia Tsjoekóvskaja is mijns inziens het onvermogen en de halsstarrige onwil van de hoofdfiguur om de werkelijkheid onder ogen te zien. Zij neemt klakkeloos voor waar aan wat er in de krant staat geschreven ook al druist dat in tegen alles wat er in haar omgeving en met haarzelf gebeurt. Wanneer haar zoon gearresteerd wordt en gevangen zit is zij er heilig van overtuigd dat dit alles berust op een misverstand; hieraan houdt zij tot het einde vast. Het rhytme van de hele vertelling ontstaat uit een serie catastrofes in het leven van de hoofdpersoon, die steeds worden gevolgd door haar weigering er zich naar waarheid mee te confronteren. Er ontstaat daardoor een steeds schrijnender tegenstelling tussen de werkelijkheid en de manier waarop Olga Petróvna er op reageert. De onwil van Olga Petróvna de werkelijkheid in zijn ware proporties te zien wordt nog eens extra onderstreept door haar uitlatingen tegenover enkele personen die evenals zij in de greep zijn geraakt van de terreur, maar die in tegenstelling tot Olga Petróvna hun ondergang met open ogen tegemoet streden.

Daar is in de eerste plaats de vrouw van de collega van haar overleden echtgenoot, die zij op straat tegenkomt en die zij met haar irrieële optimistische praatjes probeert op te beuren:

“Vertelt u eens, wordt Boris Ignatjitsj iets ernstigs ten laste gelegd? Zijn deze beschuldigingen werkelijk ergens op gebaseerd? Dat kan ik gewoonweg niet geloven! Zo’n prima en algemeen gewaardeerde dokter! Mijn man had altijd veel respect voor hem en vond hem als diagnosticus beter dan zichzelf.”

“Boris Ignatjitsj heeft niets tegen het Sovjetregiem gedaan,” antwoordde mevrouw Kiparisov droefgeestig.

“Dat dacht ik wel!” riep Olga Petróvna. “Daar heb ik geen minuut aan getwijfeld en dat zei ik ook tegen iedereen.”

Mevrouw Kiparisov keek haar somber met haar grote zwarte ogen aan.

“Tot ziens, Olga Petróvna,” zei ze zonder een glimlach.

“Wanneer Boris Ignatjitsj terugkomt, nodigt u me dan op de koffie,” ging Olga Petróvna verder. “Maar waarom bent u eigenlijk zo van streek? Als Boris Ignatjitsj onschuldig is, dan komt alles toch goed? In ons land kan een fatsoenlijk mens niets overkomen. Het is gewoon een misverstand! Vooruit, kop op… Komt u eens een kopje thee bij me drinken!”

 

Dan is er Alik, de vriend van Kólja, die rebelleert tegen het lot van zijn vriend en tegen de hele situatie om hem heen, wat Olga Petróvna hem nadrukkelijk verwijt. In haar reacties op het protest van Alik komt Olga’s ingekankerde onderdanigheid tegenover de natsjálstwo (vanouds het onpersoonlijke gezag in Rusland) het duidelijkst aan het licht. Het onthullende van het boek schuilt hierin dat deze slaafsheid ook blijft voortbestaan wanneer letterlijk alles wat haar bestaan enige inhoud geeft haar is ontnomen. Het morele dieptepunt van het verhaal wordt bereikt wanneer Olga Petróvna de arrestatie van Alik ongemerkt begint te rechtvaardigen tegenover Natásja en zij hem zelfs het lot van haar zoon in de schoenen schuift:

 

“Och Natásja, je moest eens weten wat voor grove opmerkingen hij bij het in de rij staan heeft gemaakt en nog wel waar iedereen bij was. Ik ben er nu van overtuigd dat ook Kólja het slachtoffer is geworden van zijn scherpe tong”.

 

Een laatste voorbeeld van het pijnlijke contrast tussen Olga Petróvna met haar valse illusies en een lotgenoot die meer van de werkelijkheid

durft te doorzien, is te vinden in haar ontmoeting in een van de gerechtsgebouwen met de vrouw van de directeur van haar uitgeverij:

 

“Mijn zoon wordt niet gedeporteerd”, zei Olga Petróvna op verontschuldigende toon. “Hij is onschuldig,” ziet u. Hij is per vergissing gearresteerd.’

‘Ha, ha, ha!’ barstte de vrouw van de directeur in lachen uit, waarbij zij iedere lettergreep lang uithaalde. ‘Ha, ha, ha, per vergissing!’ En plotseling sprongen er tranen in haar ogen. ‘Weet u, hier gebeurt alles per vergissing…’

 

Olga Petróvna’s halsstarrige onbegrip voor de werkelijke proporties van wat er met haar gebeurt is er de oorzaak van dat er in haar bewustzijn geen enkel verband bestaat tussen haar eigen tragedie en die van de duizenden andere vrouwen waar zij dagelijks bij de gevangenissen en in de gerechtsgebouwen mee in aanraking komt. Het geval van haar eigen zoon berust op een vergissing, een misverstand, maar waar het de anderen betreft houdt zij strikt aan de verklaringen van de officiële propaganda vast:

 

‘Moest je eens nagaan, al deze vrouwen waren moeders, echtgenotes of zusters van saboteurs, terroristen en spionnen! En die man was iemands echtgenoot of broer. Zo te zien waren ‘t allemaal doodgewone mensen, zoals je in de tram of in de winkel kon tegenkomen. Alleen zagen ze er allemaal vermoeid uit, met weggetrokken gezichten.

“Ik kan me voorstellen hoe vreselijk het voor een moeder moet zijn, als ze hoort dat haar zoon een saboteur is,” dacht Olga Petróvna.

 

Alik doorziet de huiveringwekkende portée van de gelijkenis tussen Olga Petróvna en de ontelbare scharen die net als zij in de rij staan voor hun gearresteerde familieleden, maar Olga Petróvna zelf weigert enig verband te zien tussen haar eigen lot en de rampzalige situatie in haar land:

 

“Maar Alik,” zei Olga Petróvna zacht, “hoe kun je zo’n vergelijking maken? Kólja is immers per vergissing gearresteerd, terwijl die anderen… Je leest de kranten toch wel?”

“Oh, de kranten…” zei Alik terwijl hij naar buiten ging.

De kranten waren juist begonnen met het publiceren van de bekentenissen die de verdachten voor het gerecht afgelegd hadden. Een dag geleden had Olga Petróvna over de schouder van de man voor haar in de rij een hele pagina meegelezen. Haar benen deden zeer en zij voelde een knagende pijn, maar de krant was zo interessant dat zij haar hals uitstrekte om geen woord te missen. De verdachten vertelden uitvoerig over moorden, vergiftigingen en explosies – en Olga Petróvna deelde de verontwaardiging van de Officier van justitie die met ingehouden woede aan de verdachte vroeg: “Hoe noemt men zo iets?” “Laag verraad!” antwoordde deze gebroken.

Nee, Olga Petróvna deed er goed aan zich van de andere vrouwen in de rij afzijdig te houden. Natuurlijk had zij, menselijk gezien, medelijden met hen, en vooral met de kinderen, maar een rechtschapen mens moest niet vergeten dat al deze vrouwen de echtgenotes en moeder waren van gifmengers, spionnen en moordenaars.’

 

In het laatste deel van het verhaal neemt de wanverhouding tussen de realiteit en het beeld dat Olga Petróvna daarvan voor zichzelf gemaakt heeft steeds krassere vormen aan, eerst in haar volkomen valse en op niets gebaseerde hoop op Kólja’s terugkeer, en tenslotte het meest onmiskenbaar in de leugen die zij zelf over zijn brief en zijn vrijlating begint te verspreiden. De tragische botsing tussen werkelijkheid en onzinnige illusie ontstaat in het verhaal door de komst van de echte brief, een reëel en onmiskenbaar voorwerp dat in de allerlaatste scène door Olga Petróvna wordt verbrand in een wanhopig gebaar dat een symbool schijnt van een absolute onmacht tegenover en een definitieve verdringing van de waarheid, en van een geterroriseerde slaafsheid tegenover een overheid die verantwoordelijk is voor een werkelijkheid die tegelijkertijd door haar ontkend wordt.

 

Een sleutel tot een juist begrip van de betekenis van het verhaal, zoals dat door de schrijfster is opgezet, ligt in het voorwoord waarvan Lídia Tsjoekóvskaja het voorzien heeft in 1962 toen zij het persklaar maakte voor publicatie in Rusland, die na het XXIIste Partijcongres en het verschijnen van zulke onthutsende literatuur als ‘Een dag in het leven van Iwán Denísowitsj’ van Solzjenítsyn niet langer onmogelijk leek. Het werk van Lídia Tsjoekóvskaja lag al bij

de uitgever toen de liberale lente van Chroesjtsjóf begin 1963 plotseling werd stopgezet.

In haar voorwoord vertelt de schrijfster hoe het verhaal in 1939-1940 werd geschreven onder de onmiddellijke indrukken van de gebeurtenissen die er het onderwerp van zijn en hoe het al die jaren onder groot risico is bewaard door haarzelf en haar vrienden. Zij presenteert haar verhaal als ‘het relaas van een ooggetuige die in weerwil van het feit dat de leugen hoogtij vierde, gewetensvol probeerde om wat zich onder haar ogen afspeelde in zich op te nemen en vast te leggen.’ Het doel dat zij met de publicatie van dit getuigenverslag beoogt is in verband met de toekomst begrip en inzicht te wekken in een rampzalig verleden. Hoewel Lídia Tsjoekóvskaja voor haar ooggetuigenrelaas de literaire vorm van het verhaal koos, legt zij er de nadruk op dat zij de waarde ervan in de eerste plaars ziet in het documentaire karakter ervan en niet in de artistieke vorm.

In haar voorwoord treden vooral begrippen naar voren als: de waarheid, het juiste en rechtvaardige oordeel en de moed en het fatsoen om voor de waarheid op te komen. Het zijn juist deze elementen die een sleutel kunnen vormen tot de conceptie die aan haar getuigenverklaring ten grondslag ligt. Vanuit dit gezichtspunt vormt het verhaal een poging van de schrijfster zich in 1939 rekenschap te geven van wat er om haar heen gebeurde en de diepere oorzaken daarvan te doorzien. De verklaring van de gebeurtenissen in Rusland aan het eind van de jaren ’30 zoekt zij daarbij niet in het gedrag van de onderdrukkers, maar in de impliciete morele medeplichtigheid van een groot deel van hun slachtoffers. Dit vormt de originaliteit van haar verhaal en het belang ervan voor de beantwoording van de nog steeds open vraag – die van meer dan lokaal Russische betekenis is -: hoe is dit mogelijk geweest? In het beeld van Olga Petróvna zien we een passief accepteren van de terreur, gebaseerd niet zozeer op domheid als op een onvermogen en een onwil om de werkelijkheid onder ogen te zien, ook als die catastrofaal ingrijpt in het leven van de enkeling en het van alles berooft wat het betekenis leek te geven. De zin ‘bij ons kan zoiets niet gebeuren’ weerklinkt in allerlei variaties door het hele verhaal. Met het beeld van Olga Petróvna schijnt Lídia Tsoekóvskaja te zeggen dat de terreur mogelijk is dankzij het onbegrensde menselijke vermogen de werkelijkheid

te negeren en zich tot in het absurde vast te klampen aan valse hoop. Een ander facet van het beeld van Olga Petróvna dat een wezenlijke rol speelt in de getuigenverklaring van Lídia Tsjoekóvskaja is haar ingewortelde onderdanigheid tegenover de natsjálstwo en haar passiviteit ten opzichte van het kwaad. Dat zij geen slechte vrouw is blijkt overduidelijk uit haar trouwe vriendschap met Natásja – het enige positieve dat ze uit zichzelf doet, behalve het in de rij staan voor haar zoon, is de voorzichtige verdediging van haar vriendin op de personeelsvergadering, maar haar passieve slaafsheid tegenover het gezag brengt haar er zelfs toe een ongemerkte rechtvaardiging van de arrestatie van haar eigen zoon te vinden in de overweging dat hij door brutale opmerkingen misschien toch ook wel een aanleiding daartoe heeft gegeven.

Tegenover het laatste gebaar waarmee Olga Petróvna uit angst voor een toch al verloren bestaan het enige echte en ware, de brief van Kólja, verbrandt stelle men de woorden van de schrijfster over háár document, het manuscript dat haar getuigenis bevat over een periode:

 

‘Het was riskant het in de la van mijn schrijftafel te bewaren. Toch kon ik het niet over mijn hart verkrijgen het te verbranden. Ik beschouwde het niet zozeer als een novelle dan wel als een ooggetuigeverslag, en dat te vernietigen stuitte mij tegen de borst.’ (In het originele Russisch staat: ‘en dat te vernietigen zou eerloos, onfatsoenlijk geweest zijn’.)

 

De verhaalvorm waarin Lídia Tsjoekóvskaja zich rekenschap gaf van haar omgeving en waaraan zij blijkens haar voorwoord als zodanig niet in de eerste plaats belang hecht is simpel, niet modernistisch en gebaseerd op traditionele vormen van de klassieke Russische novelle van de negentiende eeuw. De voorvaders van Olga Petróvna zijn literair gezien, Akáki Akákiëwitsj uit De Mantel en Gógolj en, in diens zog, de talloze deerniswekkende kleine-ambtenaarsfiguurtjes die sinds Gógolj de Russische letteren bevolken, zoals onder andere bij Dostojéfski. Rechtstreeks met Gógoljs held heeft Olga Petróvna bijvoorbeeld haar naïeve passie voor het nette copiëren gemeen.

Lídia Tsjoekóvskaja’s conceptie van haar heldin is die van het klassieke Russische ‘realisme’: zij fungeert als een sociologisch prototype dat de basis vormt voor de analyse van een tijdvak.

Ook een andere constante uit de Russische novelle van de negentiende eeuw, de achtergrond van de spookstad Petersburg-Leningrad, krijgt hier een nieuwe en huiveringwekkende toepassing. Lídia Tsjoekóvskajas beschrijvingen van Leningrad met zijn sombere reeksen gevangenissen en justitiële kantoren als het macabere décor van de bureaucratische terreur van de jaren ’30 vormen een van de meest indrukwekkende en onvergetelijke elementen van haar verhaal.

De stijl van de schrijfster, die in de Nederlandse vertaling helaas niet altijd even zuiver overkomt, is van een ‘traditionele’ eenvoud, correct, functioneel en onopgesmukt.

 

Wanneer ik in mijn bespreking van het verhaal van Lídia Tsjoekóvskaja steeds weer de nadruk heb gelegd op het negatieve, het vernietigende in het beeld dat daarin wordt opgeroepen van de hoofdfiguur, meer dan op de eenvoudige menselijke tragiek die er in haar geschiedenis schuilt, dan is dat voornamelijk omdat dit een element is dat in de besprekingen van het boek die ik gelezen heb geheel en al ontbreekt. Uit de meeste recensies van Het Verlaten Huis komt dit verhaal naar voren als de geschiedenis van de kruisgang van een zielig Russisch vrouwtje in de tijd van de terreur van de dertiger jaren, meer niet. Een dergelijke visie op het verhaal maakt het misschien wel tot een aangrijpend relaas, op zijn best, maar ontneemt het zijn verplichtende karakter van een intelligente en moedige getuigenverklaring. Dat er in deze ‘sentimentele’ opvatting van het verhaal een wezenlijk element gemist is blijkt uit het feit dat een van de meest schokkende en essentiële momenten uit het verhaal, het feit dat Olga Petróvna er op een gegeven ogenblik toe komt een aperte leugen over de terugkeer van haar zoon te verspreiden, door de meeste recensenten bij hun weergave van het verhaal verzwegen wordt.

Nu zijn er voor deze simplificerende en sentimentele opvatting van Het Verlaten Huis, behalve professionele slordigheid en onvertrouwdheid met de Russische materie die de achtergrond van het verhaal vormt en er tegelijkertijd de draagwijdte van bepaalt, twee duidelijke oorzaken aan te wijzen.

Ten eerste is er een verleidelijke identificatie van de schrijfster met haar hoofdpersoon. Men weet dat Lídia Tsjoekóvskaja zelf in de terreur van de dertiger jaren haar man verloren heeft, en wat ligt dus

meer voor de hand dan een parallel te trekken tussen het lot van Olga Petróvna en dat van de schrijfster? Maar dan zijn de verschillen tussen deze twee vrouwen toch wel minstens even belangrijk als hun overeenkomst. Olga Petróvna als zelfportret van de auteur maakt van het hele verhaal iets banaals. Het grootse van deze novelle als getuigenis en als bewustzijnsproces van de schrijfster schuilt mijns inziens juist in de rigoureuze kracht waarmee zij het beeld van de tragedie van haar hoofdfiguur buiten zichzelf heeft geplaatst.

In de besprekingen van Het Verlaten Huis en in de teksten die het boek in de verschillende edities vergezellen wordt niet alleen het lot van de schrijfster, maar ook dat van haar beroemde vriendin, de Russische dichteres Anna Achmátova, erbij gesleept. Voornamelijk door de bemoeienissen van de Franse emigrantenuitgeverij die het verhaal van Lídia Tsjoekóvskaja in het Westen gepubliceerd heeft zonder medeweten van de auteur (waarover straks meer) is haar werk bij ons gaan varen onder de vlag van Achmátova en haar Requiem (een cyclus gedichten ontstaan in de dertiger jaren uit de ervaringen rondom de arrestatie van haar levensgezel en haar zoon). Dat dit een onzinnige vlag is die de ware betekenis en de waarde van het verhaal van Lídia Tsjoekóvskaja eerder vervalst dan verheldert is duidelijk voor wie vertrouwd is met het werk van Achmátova en het verhaal van haar jongere vriendin leest zonder zich van de wijs te laten brengen door de verwijzing naar een gedicht uit Requiem in de titel en door de reclame rondom het boek.

De hoofdoorzaak van het misverstand rondom Het Verlaten Huis is gelegen in de vorm waarin het werk in het Westen is gepubliceerd. In Rusland behoort het verhaal nog steeds tot de clandestiene literatuur; het circuleert er in stencils. Een opvallend verschil tussen de Russische versie en de editie van het verhaal, zoals het in 1965 in Parijs in boekvorm werd uitgegeven door de ‘Librairie des Cinq Continents’, bestaat hierin dat de naam van de hoofdfiguur in de Russische versie Sófja Petróvna luidt en in de Parijse uitgave Olga Petróvna. Bovendien ontbreekt de aan Requiem ontleende titel Opoestjélyj Dom (het verlaten huis) in de rechtstreeks aan het manuscript ontleende Russische versie, waarin het verhaal eenvoudig naar de hoofdpersoon Sófja Petróvna heet, waarbij dus iedere misleidende verwijzing naar Achmátova en haar cyclus ontbreekt.

De vertalingen van het verhaal, die allemaal op de Parijse emigrantentekst gebaseerd zijn, ook de Nederlandse, hebben deze veranderingen overgenomen die door de uitgevers blijkbaar op eigen gezag en zonder medeweten van de auteur in haar werk zijn aangebracht.

Op een brief aan de ‘Cinq Continents’ waarin ik de uitgevers om inlichtingen vroeg over deze veranderingen kreeg ik een antwoord, waaruit ik de belangrijkste fragmenten citeer:

‘De naam van de heldin zagen wij ons op het allerlaatste moment door volkomen onvoorziene omstandigheden genoopt te veranderen: toen het boek reeds gezet was en persklaar lag, arriveerde in Parijs het Moskouse theater van de Mossowjet en bracht een toneelbewerking van Oompjes Droom van Dostojéfski mee. In dit toneelstuk, dat hier een groot succes heeft gehad, maakte het publiek kennis met het diep-negatieve type van een kapiteinsvrouw, een alcoholiste en een roddelaarster genaamd Sófja Petróvna, die briljant gespeeld werd door de Moskouse actrice Bírman. Om ongewenste associaties te vermijden besloten wij Sófja Petróvna te herdopen in Olga Petróvna.

Wat de auteurstitel van het verhaal betreft, die konden wij om zuiver praktische redenen niet laten staan: de nietszeggende naam van een hoofdpersoon van een auteur die de westerse lezer volkomen onbekend is kon niet veel bijdragen tot het succes van het boek.’

Het succes van de Parijse editie, zo vervolgt de brief iets verder op, werd mede veroorzaakt door ‘de naam van Anna Achmátova, alom bekend in het Westen, en haar beroemde Requiem waar wij deze woorden die, naar onze mening, de troosteloze sfeer van de novelle van Lídia Tsjoekóvskaja aardig weergeven aan hebben ontleend.’

Ziedaar hoe er met de Russische literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw wordt omgesprongen.