Henk van Gelre
Het geval Joseph Beuys (1)

1.

Ook al worden de meningen en opinies van de massa overwegend door de media bepaald, dit betekent toch niet, dat een onverdeeld bewonderend getuigenis van een onbetwiste autoriteit op het terrein van de schilderkunst voldoende zou zijn om een tot dan toe onbekend schilder bij de massa een aureool van betekenis te geven.

Wanneer criticus A., die op grond van zijn hoge normen en zuivere oordeel door alle persoonlijk denkende kunstliefhebbers als een uiterst gezaghebbend man wordt erkend, morgen zijn ontdekking bekend zou maken van de schilder X., die door hem als ‘de grootste poëet onder de schilders van deze tijd’ wordt geïntroduceerd, dan zullen daar in het gunstigste geval alleen enkele serieuze kunstcritici, een paar galeriehouders en een aantal particuliere liefhebbers notitie van nemen, maar de massa zal daaraan volkomen voorbijgaan. Niet alleen omdat de ontdekking van X. buiten haar interessesfeer valt, maar ook omdat zij het onderscheidingsvermogen mist om de betekenis van het oordeel van A. te kunnen schatten.

Precies het tegenovergestelde gebeurt, wanneer de media met de daarvoor vereiste herhaling en spreiding een naam presenteren, of inhaken op een naam waarvan, door publiciteit in het verleden, al aantrekkingskracht op de massa uitgaat. Zelfs een summiere publiciteit rond de opening van een tentoonstelling van zo’n kunstenaar blijkt dan al voldoende om die massa te hoop te doen lopen, ook al hebben de meesten tot op dat moment nog nooit een werk, ja, in dit geval zelfs geen reproduktie van een werk van deze kunstenaar gezien!

Lopen zij alleen maar te hoop voor een naam – of voor de kwaliteit, waarvoor deze naam, ingevolge de publiciteit, garant zou moeten staan?

Maar die kwaliteit staat helemaal niet (meer) ter discussie! Die is immers al door de publiciteit vastgesteld.

Discussiëren over kwaliteit is in onze dagen overbodig en zinloos geworden, omdat in een ‘kultuur’, waarin iedereen, op alle gebied, zijn eigen waarden kiest, iederéén gelijk heeft en alle onderscheid tussen genieën en spraakmakende charlatans, die hier handig van profiteren, wegvalt. Zeker wanneer de laatsten ook nog de belofte uitdragen de kunst ‘onder ieders bereik’ te brengen en hun eigen voortbrengselen het de massa niet al te moeilijk maken zich met het niveau daarvan te identificeren.

2.

Hoe stereotiep de verschijnselen rond een tentoonstelling van een ‘kunstenaar van naam’ ook zijn, toch heb ik bij het schrijven van het bovenstaande aan één tentoonstelling in het bijzonder gedacht. De kunstenaar in kwestie – het kost me moeite dit woord in verbinding met hem te gebruiken – is Joseph Beuys, en de tentoonstelling die mij ertoe dwong me langer dan me lief was met hem bezig te houden vond plaats in het Nijmeegs Museum Commanderie, van 5 september tot 11 oktober 1981.

Als ieder ander kende ik zijn naam. Juist omdat het geëxposeerde op geen enkele wijze zijn grote bekendheid bleek te rechtvaardigen, ben ik me gaan verdiepen in zijn aktiviteiten en in de literatuur over hem. Wat hieronder volgt, is een verslag van dat onderzoek.

3.

Beuys’ naam verscheen voor het eerst in de westduitse pers in de jaren 1963-’64, kort na zijn toetreding tot de Fluxusgroep in Düsseldorf. Hij genoot een opleiding tot beeldhouwer onder Mataré (1887-1965) en maakte in de daarop volgende jaren, onderbroken door de oorlog, enkele sculpturen, grafisch werk en tekeningen, waarvoor hij uitsluitend expositiemogelijkheden vond in de onmiddellijke omgeving van zijn geboorteplaats Kleef Zijn tekeningen uit die tijd maakten op zijn kleefse kunstenaarsvrienden, waaronder de schilder Hanns Lamers, die in de jaren vóór de oorlog in Parijs had gewoond en daar vele, later bekend geworden schilders van zeer nabij had gekend, een ‘zonderlinge’ indruk. Een kruis, dat hij in 1953 in

opdracht van de kunstverzamelaar Joseph Koch ontwierp en uitvoerde voor het graf van diens ouders, werd nooit geplaatst en toen in 1958 de poort en het kruis, die hij met behulp van een neef, een smid, voor een oorlogsmonumentje in het dorp Büderich had gemaakt, wél werden geplaatst, gebeurde dat onder scherpe protesten van zijn voormalige leraar Mataré.

Fluxus, dat in Düsseldorf door Nam June Paik en de in Wiesbaden gelegerde, marxistisch georiënteerde, amerikaanse militair George Maciunas was opgericht – ofschoon ‘opgericht’ hier wellicht een te officieel en groot woord is voor het particuliere aangelegenheidje, dat het aanvankelijk zeker was -, verwees in zijn naam, in herinnering aan de uitspraak van Heraclitus: ‘Alle zijn bevindt zich in een stroom van ontstaan en vergaan’, naar het principe van het vloeiende. Men wees alle traditionele ideeën over kunst af en wilde zowel de grenzen tussen kunst en leven als die tussen de afzonderlinge kunsten onderling (muziek, toneel, beeldende kunsten, poëzie, enz.) opheffen. Als groep wilde Fluxus beschouwd worden als een brandpunt, dat de ontwikkelingen op gang bracht voor een nieuw ‘Gesamtkunstwerk’, dat ‘ongespecialiseerde vormen van creativiteit’ zou voortbrengen. (Ik ontleen deze en tal van andere feiten en citaten aan het boek Beuys van Adriani, Konnertz en Thomas, verschenen bij Dumont Buchverlag in Keulen, 1981. Alle in het vervolg opgegeven pagina-nummers verwijzen naar dit boek, tenzij anders aangegeven.)

Men garandeerde daarbij een volledige openheid aan vrije expressievormen, reden waarom in dit opzicht elk collectief concept ontbrak. Het uiteindelijke doel was om door middel van provocerende acties de artistieke en geestelijke ontwikkeling zodanig te beïnvloeden, dat een verandering in het bewustzijn van de mensen tot stand zou worden gebracht, die als basis kon dienen voor revolutionaire omwentelingen.

Behalve dat de doelstellingen ‘sociaal’ werden genoemd, kenmerkten de leden van Fluxus zich ideologisch vooral, geheel in de lijn van de tendensen van de tijd, door waar ze collectief ‘tegen’ waren. Zo waren ze onder meer anti-professioneel (tegen professionele kunst en kunstenaars), anti-esthetisch, anti-individualistisch, anti-rationalistisch, anti-Europees, anti-technocratisch en anti het kunstwerk als object, dat alleen bestemd was om tentoongesteld of verkocht te worden; het kon hoogstens, tijdelijk, de peda-

gogische funktie hebben van de mensen duidelijk maken hoe overbodig kunst is. Een kunstwerk mocht dan ook geen permanent karakter hebben.

Een programma dat geschreven had kunnen zijn door lieden die als kunstenaar mislukt waren en nu naar andere wegen zochten om toch de rol in het openbare leven te spelen, die zij kennelijk ambieerden. Waarom het dan niet met anti-(professionele) kunsttheorieën geprobeerd?

De anti-professionele instelling van Fluxus hield niet alleen in, dat men het onafhankelijk naast elkaar bestaan van de diverse kunstvormen en elke scheiding tussen kunst en leven afwees, maar ook dat men zich verzette tegen elke vorm van kunstuitoefening als een beroep dat een gespecialiseerde opleiding en bekwaamheid vereiste en door middel waarvan men in zijn levensonderhoud kon voorzien. Kunst als zodanig onttrok zich aan het ‘sociale’, omdat slechts een élite – zij het als kunstenaars, dan wel als belangstellenden (c.q. kopers) – er deel aan had, terwijl volgens Fluxus iedereen de potentie in zich droeg om kunstenaar te worden, mits hij maar in de gelegenheid werd gesteld zijn gaven te ontdekken en te ontwikkelen.

In feite wees daarmee Fluxus alle kunst als kunst af, zowel het recht zich professioneel in een bepaalde vorm van kunst te specialiseren als om de resultaten daarvan in speciaal daarvoor bestemde gelegenheden (musea, concertzalen e.d.) voor belangstellenden toegankelijk te maken of aan dezen te verkopen. Sterker: het kunstwerk met een permanent karakter – de schilderijen in de musea, in de galerieën en die in uw en mijn woning – diende voorgoed te verdwijnen, want het had geen enkele funktie. Aldus werd door Beuys c.s. voor u en mij en voor alle overige bewoners van deze planeet gedecreteerd. Ook opera en theater werden verworpen; in plaats daarvan gaven Beuys c.s. de voorkeur aan vaudeville en circus, omdat die meer de ‘populaire kunst of helemaal geen artistiek amusement’ vertegenwoordigden.

Hiermee werd stilzwijgend aan alle jongeren met een artistieke pretentie, maar zonder talent of een jaren aan studie vergende gespecialiseerde opleiding, niet alleen een vrijbrief gegeven om zich ook ‘kunstenaar’ te noemen, maar zelfs om de professionele kunstenaars de les te lezen. Welke kneusjes zouden zich zo’n kans laten ontgaan!

Tegenover al datgene, waar Fluxus zich ‘tegen’ verklaarde, bleef het

nieuwe, dat werd beoogd, opmerkelijk vaag: het ‘Gesamtkunstwerk’, het ‘sociale’, het ‘spontane’, ‘volledige openheid’ en ‘ongespecialiseerde vormen van creativiteit’, waaronder hier klaarblijkelijk iets anders moest worden verstaan dan het door ernstige studie, ijver en inspanning ontwikkelde vermogen tot het leveren van een individuele en originele geestelijke prestatie.

De geest van wat Beuys c.s. wilden was evenwel duidelijk. Dat was achter het masker van hun anti-(professionele) kunsttheorieën een verandering van de samenleving naar hun model, d.w.z. het opkweken van een mensentype, dat er – zij het als kunstenaar, dan wel in een andere hoedanigheid, want in een maatschappij waar kunst en leven één zijn vervallen dergelijke onderscheidingen immers – niet in de eerste plaats naar streefde om op het speciale terrein van zijn aanleg en keuze zijn individuele vermogens maximaal te ontwikkelen en ontplooien door middel van studie en inspanning, maar dat voor alles bereid was zich te conformeren aan de geest, welke zij die van het ‘sociale’ en ‘collectieve’ noemden.

Het aangeprezen ‘sociale’, de ‘democratisering’, het ‘spontane’ en het ‘creatieve experiment’ staan hier in laatste instantie voor relativisme, nivellering, maak het jezelf niet moeilijker dan nodig is, wij bepalen zelf wel wat kunst is, het zgn. ludieke, kortom, voor een gerichtheid op datgene wat onmiddellijk voor iedereen bereikbaar is en voor een oppervlakkige, tot niets verplichtende en opportunistische hier-en-nu instelling.

In de anti-prestatie en anti-kwaliteit gerichtheid, die zich hier aandient, waarbij elke vorm van kritiek taboe is, het ontbreken van criteria tot de goede toon behoort en het ‘experiment’ en ‘ongespecialiseerde vormen van expressie’ het gemis aan talent, aan diepe bewogenheid en aan onmiskenbare creativiteit moeten camoufleren, manifesteert zich een devaluering van waarden, die in toenemende mate het geestelijk klimaat van onze tijd is gaan bepalen.

4.

Wij hebben hier te maken met één van die vele ‘vernieuwings’-ideeën die in vroeger tijden nooit verder zouden zijn gekomen dan het zolderkamertje, waar ze vermoedelijk op een sombere avond bij een glas wijn werden

uitgebroed – want de weg is nog lang en ver-, maar er in onze dagen zelfs in slaagden zich onder de kwasi-artistieke dekmantel van de door Fluxus gepropageerde ‘vrije expressievormen’ van performances, actions e.d. toegang te verschaffen tot musea en galerieën over de gehele wereld. De voorwaarden daarvoor bleken zelfs gunstiger dan men had durven hopen.

5.

Waarom zette Fluxus, waarvan Beuys al spoedig na zijn toetreding de meest op de voorgrond tredende exponent werd, zich zo nadrukkelijk af tegen de kunst als kunst en waarom moesten speciaal de grenzen tussen kunst en leven worden opgeheven en bijvoorbeeld niet die tussen amusement, sport, de dagelijkse arbeid en leven? Waarom moest heel het leven per se kunst en bijvoorbeeld geen amusement worden? Als déze vragen onzinnig zijn, hoe dan de stellingen van Fluxus te kwalificeren?

Waarom gold Beuys’ afwijzing met zoveel nadruk de kunst als kunst? Omdat hij zich als beginnend beeldend kunstenaar – en als elke kunstenaar hopend op roem, doch aangewezen op incidentele expositiemogelijkheden in zulke onaanzienlijke plaatsen als Kleef en Kranenburg – al snel bewust werd van de onmogelijkheid om zich langs die weg een naam te verschaffen? Ontzonk hem misschien alleen al bij het zien van de werken van de bekende kunstenaars uit de voorgaande generatie alle hoop om ooit hun technisch en creatief niveau te evenaren, laat staan dat te overtreffen? Men leest zelden iets over dit soort toch zéér menselijke ervaringen; zouden die echt zó zeldzaam zijn?

In de jaren 1956-’57 maakte Beuys een psychische crisis door, die veroorzaakt werd door sterke twijfels aan de zin van zijn werk en de materiële nood, waarin hij zich bevond, aldus zijn biografen (p. 65). Hij had twintig, dertig maal geprobeerd om een opdracht te krijgen en werd halfverhongerd gevonden in zijn atelier in een düsseldorfse buitenwijk. Zijn mening over zichzelf in die dagen luidde: ‘Ik had wel iets kunnen worden, maar het is mislukt. Ik heb het niet volgehouden’.1. In diezelfde tijd begon Beuys zich in de literatuur over het dadaïsme te verdiepen.

Wortelden Beuys’ diepste drijfveren wellicht enerzijds in de geldingsdrang en behoefte tot exhibitionisme, die zovele lieden met kunstenaars-

aspiraties eigen zijn en anderzijds in rancuneuze gevoelens ten opzichte van wat voor hem, geplaagd door een zoveel grotere wil tot macht dan begiftigd met talent of doorzettingsvermogen, klaarblijkelijk onbereikbaar was? Zag Beuys, toen hij Fluxus ontdekte, daarin de mogelijkheid om, het voorbeeld van bepaalde expressievormen van Dada en Yves Klein volgend, langs een zoveel gemakkelijker en snellere weg toch de gedroomde roem te bereiken?2.

‘Fluxus bood mij de mogelijkheid met mijn ideeën een breder publiek te bereiken’ (p. 93).

Na voor zijn gevoel als kunstenaar mislukt te zijn en zich in de literatuur over het dadaïsme te hebben verdiept, mag de lezer één keer raden waar die ‘nieuwe ideeën’ plotseling vandaan kwamen.

6.

De overeenkomsten tussen de performances, actions, objecten e.d. van Beuys en het optreden van de dadaïsten en, later, Yves Klein zijn zo evident, dat niemand deze zal durven loochenen. Terecht refereert Paul Wember in zijn monografie over Yves Klein dan ook aan deze overeenkomsten, waar hij schrijft: ‘Pijnlijk is alleen, wanneer kunstenaars nu de leegte, de lucht- en brandmuren als resultaat van hun ideeën presenteren, zonder naar Klein te verwijzen’.3.

Is het overigens echt niet meer dan een loutere coïncidentie, dat ook Yves Klein juist in Duitsland zo’n grote belangstelling ontmoette voor zijn objecten en actions: voor zijn monochromen (in één kleur beschilderde of met bladgoud beklede panelen), sponsreliëfs (in blauwe verf gedoopte sponzen op een standaard), vuur- en waterfonteinen, naaktschilderijen (d.w.z. silhouetafdrukken op een wit fond van naakte, beschilderde juffrouwen), zijn zgn. ruimte-architectuur (waarbij belangstellenden in de gelegenheid werden gesteld een lege, naakte hal te doorlopen), enz.? En dit dan ook nog in dezelfde streek (Düsseldorf, Krefeld, Gelsenkirchen) waar Beuys zo’n vruchtbare voedingsbodem vond voor zijn nieuwe carrière?

7.

Zoals ik reeds opmerkte, begon Beuys pas de aandacht op zich te vestigen

na zijn toetreding tot de Fluxusgroep in 1963-’64. Het is van belang hier nog eens uitdrukkelijk vast te stellen, dat het dus níet zijn artistieke werk (sculpturen, grafiek of tekeningen) was, waarmee hij bekendheid verwierf, maar zijn performances, actions, objecten en environments.

Een onverdeeld bewonderaar van Beuys, dr. Armin Zweite, geeft de volgende toelichting op deze aktiviteiten: ‘Deze methoden zijn gericht op spontaniteit en discontinuïteit en bedoeld om te shockeren en provoceren. () In zijn performances en actions (het verschil tussen beide benamingen ontgaat mij en ze worden ook voortdurend door elkaar gebruikt, H.v.G.), waarin steeds iets doorklinkt van een machteloos, vergeefs gebaar, wordt indirect nochtans de vraag gesteld naar de bestemming van de mens. () Vaak zijn het namelijk raadselachtige gebaren, die op de medemensen zijn gericht en tegelijkertijd evenwel de dialoog afbreken, actions als bijv. lang aanhoudend, onderdrukt geschreeuw, waarop geen antwoord mogelijk is. () Al met al onttrekken de actions zich aan de voor de hand liggende interpretaties; ze brengen een formele verbinding tot stand tussen zaken, die qua betekenis niet bij elkaar passen. Maar de opzet van Beuys is, door heterogene elementen opeen te stapelen, verwaarloosde gebieden van de persoonlijke ervaring bloot te leggen, die voor de intuïtie niet meer toegankelijk zijn. Een zelfde opzet is ook af te lezen aan de objecten en environments’.4.

Deze alinea is van een monumentale nietszeggendheid – helaas zal het niet de laatste zijn! -, maar tegelijkertijd in zoverre indrukwekkend, dat ze, onbedoeld, een treffend beeld geeft van Beuys zelf Een ‘machteloos, vergeefs gebaar’, waarin ‘nochtans indirect de vraag wordt gesteld naar de bestemming van de mens’ – een filosofische vraag, die wordt gesteld in de vorm van een gebaar? Vaak zijn deze gebaren, behalve machteloos en vergeefs, dan ook nog raadselachtig, al weet dr. Zweite, die kennelijk over betere informatie beschikt, ons te vertellen dat ze de vraag naar de bestemming van de mens betreffen! Tegelijkertijd wordt de ‘dialoog’ (dialoog? bij zulke machteloze, vergeefse, indirecte en raadselachtige gebaren!) ook nog afgebroken. Wat mag dit dan wel voor een dialoog zijn, die tegelijkertijd weer wordt afgebroken en waarop al evenmin een antwoord mogelijk is?

‘De moeilijkheid met werken als “Feuerstätte”, “Richtkräfte”, “Zeige

deine Wunde”, “Honigpumpe”, “Strassenbahnstelle” en dergelijke berust op een simpel feit’, aldus deze directeur van de Städtische Galerie in het Lenbachhaus in München, waar de schilderijen van Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee e.a zich aan de wanden zouden behoren om te draaien wanneer deze heer in hun gezichtsveld verschijnt: ‘De overblijfselen uit het dagelijkse leven, die in deze werken worden gebruikt, zoals afgedankte schoolborden, draagbaren, staven, batterijen, röntgenplaten, reageerbuizen, lampen, sleeën, kranten, prothesen verwijzen aan de ene kant naar min of meer bekende situaties, aan de andere kant zijn het tekens, waarvan de specifieke betekenis pas duidelijk wordt, wanneer men het gehele werk en de specifieke iconografie ervan kent. () De typische combinatie van direct zichtbare betekenis en bij-betekenis wordt ingewikkelder naarmate de wetten complexer worden. De werken mogen nog zo verschillend zijn, de inventaris van vieze materialen kent in elk geval geen grenzen. In de stelselmatig terugkerende motieven van meestal afgedankte zaken als walgelijke etensresten en kadavers (van dode hazen bijv.), in de stereotiepe herhaling van begrippen van symbolen, doet zich een uitgewerkte strategie gelden, die er op gericht is bij de toeschouwers afschuw en ontzetting teweeg te brengen, teneinde – zoals Beuys zegt – in de mens centra in beweging te brengen, die door de meest gruwelijke beschrijvingen van menselijk lijden, ziekten, oorlog, concentratiekampen, enz. vrijwel onberoerd zijn gebleven’.5.

Zoals alle theorieën van Beuys en diens bewonderaars is ook deze, niettegenstaande ze toch ‘een simpel feit’ betreft, weer zo weinig exact geformuleerd en de samenhang tussen het één en het ander – ‘vieze materialen’ en ‘de meest gruwelijke beschrijvingen van menselijk lijden’, enz. – zo volstrekt willekeurig, dat men dezelfde irritatie en machteloosheid over zich voelt komen als wanneer iemand in veel te algemene, kwasi-wetenschappelijke termen, die bovendien elke samenhang missen, een onderwerp aan de orde stelt waarover hem kennelijk de meest elementaire kennis ontbreekt.

Wat voor ‘centra’ zijn dat eigenlijk, die Beuys ‘in beweging’ wil brengen? En vooral: wat is het dóel van heel deze zgn. dieptepsychologisch, nogal sadistisch gerichte manoeuvre?

8.

Wanneer dr. Armin Zweite namens Beuys zegt, dat hij ‘centra’ wil treffen, die zelfs door de meest gruwelijke beschrijvingen van menselijk lijden, enz. vrijwel onberoerd zijn gebleven, dan laat dit slechts één interpretatie toe, n.l. dat hij beoogt, en zich ook in staat acht, mensen door middel van zijn performances, actions, objecten e.d. dieper te beroeren dan waartoe ‘de meest gruwelijke beschrijvingen van menselijk lijden enz.’ in staat zijn. Welnu, ‘beschrijvingen’ kunnen alleen door de werkelijkheid, dus door het daadwerkelijk, persoonlijk, naar lichaam en geest, ondergaan en doorstaan van ‘menselijk lijden, ziekten, oorlog, concentratiekampen, enz.’ worden overtroffen!

Indien het ook hier de bedoeling van Beuys was om te shockeren, dan is hij daar zeker in geslaagd. Hier worden immers woorden gebezigd en – ter opvijzeling van de meest infantiele séances en objecten – theorieën ontwikkeld en in een context geplaatst, waarbij niet alleen alle verhoudingen uit het oog worden verloren, maar die bovendien in hun intentie pervers en ziekelijk zijn! Dat het ‘maar’ theorieën zijn en de performances en objecten zelf, in plaats van gevoelens van ‘afschuw en ontzetting’, slechts gevoelens van medelijden opwekken ten opzichte van de zo onmiskenbaar aan mateloze zelfoverschatting lijdende maker ervan, doet niets af aan het pathologische karakter van de intentie, die eraan ten grondslag ligt.

Je vraagt je af wie van Beuys’ bewonderaars ooit de moeite heeft genomen kennis te nemen van zijn theorieën en intenties, laat staan die in hun consequenties te doordenken. Heinrich Böll, die op menige Beuys’-manifestatie op videoband met uitspraken over hem te beluisteren en te zien is, klaarblijkelijk niet. Waarschijnlijk vormde het alternatieve image van Beuys voldoende motief voor hem om ook zelf weer eens voor de camera’s te verschijnen.

Wat weet Beuys over de gevoelens, die ‘de meest gruwelijke beschrijvingen’ van menselijk lijden enz. bij mensen kunnen oproepen? Dat is enerzijds afhankelijk van de diepte en intensiteit, waarmee de schrijver dat lijden heeft beleefd, en van het vermogen waarover hij beschikt om daaraan uitdrukking te geven, en anderzijds van de mate van ontvankelijkheid en verbeeldingskracht van de individuele lezer om zich met het beschre-

vene te identificeren, wat mede wordt bepaald door de mate, waarin hij (daaraan) zelf heeft geleden.

Het laatste doet de vraag rijzen hoe ‘diep’ Beuys zelf bijvoorbeeld aan de oorlog heeft geleden en de beschrijvingen van concentratiekampen ondergaan, om daaraan het recht te kunnen ontlenen deze zo zwaar beladen begrippen in een direct verband te brengen met zijn onbenullige fröbelwerk.

In de nazitijd vond hij, blijkens zijn biografie, de situatie voor de jeugd, ‘in tegenstelling tot vandaag, in zekere zin ideaal’. De jeugd kon zich uitleven. ‘Er was geen sprake van dat wij gemanipuleerd werden. Men stond in het gelid en droeg het uniform (van de Hitler Jugend), maar voor het overige voelden wij ons vrij en onafhankelijk’ (p. 19).

Vrij en – ‘in tegenstelling tot vandaag’ – niet gemanipuleerd, kan uiteraard alléén degene zich hebben gevoeld, die zich met het regime vereenzelvigde of voor wie dat uitdrukking gaf aan de eigen diepste behoeften. Ieder ander, voor wie dat níet het geval was, die een andere voorstelling van het leven had en andere waarden voorstond, voelde zich natuurlijk wél ‘gemanipuleerd’ en dit van de vroege morgen tot de late avond, zoals ook menige bijdrage aan de serie ‘Meine Schulzeit im Dritten Reich’, welke de Frankfurter Allgemeine in 1981 en 1982 publiceerde, Beuys had kunnen leren. Maar indien dat ook nú nog niet tot hem is doorgedrongen dan valt te vrezen, dat hij er de voorkeur aan geeft te blijven geloven in wat in zijn theorieën past en oostindisch doof te blijven voor wat daarin níet past. Een van origine duitse, maar reeds vele jaren in Parijs wonende schilder merkte onlangs op, toen wij over Beuys spraken: ‘Je weet bij hem nooit of het theater is ofdat hij, ingekapseld in zijn eigen fantasiewereld, waarin hij door zijn kritiekloze bewonderaars steeds bevestigd wordt, echt helemaal langs de realiteit heenleeft. Wij hebben een soort gezegde, dat in veel opzichten op hem van toepassing is: “Hij heeft te weinig schooluren gehad”, waarmee we bedoelen te zeggen, dat hij met enorm veel omhaal van woorden komt vertellen, dat Columbus Amerika heeft ontdekt!’

Het valt te begrijpen dat iemand in zijn jeugd, zich met het vigerende regime identificerend, blind is geweest voor de manipulatie- en terreurmethoden van de nazi’s, maar er valt geen verontschuldiging voor aan te

voeren, wanneer hij, na de ononderbroken stroom van voorlichting daarover, die mening ruim vijfendertig jaar later nog handhaaft, terwijl het van een grenzeloze onnozelheid of brutaliteit getuigt, wanneer hij zijn armzalige performances, objecten e.d. in één adem durft te noemen met ‘het meest gruwelijke menselijke lijden’ in oorlog, concentratiekampen e.d.!

Opmerkelijk is ook dat Beuys, die zó consequent is in de toepassing van de theorie dat héél het leven kunst is, dat hij zelfs zijn geboorte en herinneringen aan kinderspelletjes uit zijn vroegste jeugd in de lijst van zijn ‘tentoonstellingen’ heeft opgenomen,6. niets weet te melden uit de jaren 1933-1940. En dat is dan bijzonder ínconsequent, want waarom vermeldt hij hier bijvoorbeeld niet de ‘tentoonstelling’ van zijn opname in de Hitler-Jugend en zijn deelname als lid daarvan aan de Sternmarsch naar Neurenberg?

In 1943 werd een door Beuys gevlogen duikbommenwerper door russisch afweergeschut getroffen, maar hij slaagde erin het toestel in de lucht te houden tot achter de duitse linies, waar het neerstortte. Beuys werd door Tartaren ontdekt en door hen ongeveer acht dagen, gedurende welke hij meestal bewusteloos was, zoals men letterlijk in zijn biografie kan lezen, verpleegd. Toen werd hij door een duits opsporingscommando gevonden en naar een hospitaal overgebracht.

Niettegenstaande Beuys slechts ‘ongeveer acht dagen’ bij de Tartaren verbleef en hij het grootste deel van die tijd in bewusteloze toestand verkeerde, zal hij later ‘deze dramatische ervaring in de russische steppe’ (p. 23) bij herhaling als een belangrijke bron van inspiratie voor zijn tekeningen en grafische werk aanwijzen.

9.

In 1964, het jaar waarin Beuys als lid van de Fluxusgroep de grofheid had in het openbaar in Berlijn op te merken, dat de muur 5 cm verhoogd zou moeten worden, omdat dit de proporties ten goede zou komen – een grofheid, waarmee hij intussen wel de voorpagina’s van de duitse kranten haalde-, in 1964 werd Beuys uitgenodigd aan de derde Documenta in Kassel deel te nemen. Overigens niet verwonderlijk voor wie de reputatie van deze manifestatie kent.

Vanaf dat jaar verschijnt Beuys’ naam en foto steeds vaker in de media,

aanvankelijk nog alleen in Duitsland, maar later ook daarbuiten. Eerst voornamelijk als gevolg van de rellen, die zijn performances en actions uitlokken – hij wil shockeren en provoceren, maar slaat het beoogde effect op hem terug, dan verwijt hij het publiek intolerantie! -, maar wanneer die bij de groei van de alternatieve stromingen steeds grotere groepen, voornamelijk jongere bewonderaars trekken, wordt hij geleidelijk aan ook in de media steeds meer als een tijdsverschijnsel aanvaard en behandeld. Hij is ‘nieuws’ en wint als zodanig nog aan betekenis naarmate ook de buitenlandse avant-gardistische musea en galerieën meer belangstelling voor hem tonen.

Eén van zijn in samenwerking met andere leden van de Fluxusgroep in 1964 op het ‘Festival van de nieuwe kunst’ in Aken gehouden actions, wordt door een Fluxuslid zelf als volgt beschreven: ‘Het absurde viert triomfen. Het absurde: Beuys is naar Aken gekomen om een piano met waspoeder van het merk Omo te vullen. De acteur tilt de klep van de piano op, strooit het poeder erin, tokkelt op de toetsen en is niet tevreden over het bereikte effect. Maar daar kan wat aan gedaan worden. Beuys vindt allerlei afval in een papiermand en leegt dat in de piano; de tonen schijnen hem nu al beter te bevallen; het zijn nochtans klanken, die weliswaar aan de piano, maar niet uit de piano ontstaan. Hij haalt ergens een elektrische boor vandaan en zet die op het hout van de piano; dat is pas wat hem als muziek in de oren klinkt. Om misverstanden te voorkomen: Beuys boorde in een notenbalk, die hij op de piano had geklad. Er hadden andere absurditeiten aan toegevoegd kunnen worden, maar een deugdelijk beeld van wat de happening-acteurs wilden, zou evenmin zijn ontstaan, want de akense studenten verhinderden de acteurs de happening te voltooien. Wat deze happening beoogde, of de absurditeiten tot nadenken zouden hebben gestemd, dan wel de vorm ervan als inhoudloze dwaasheid had moeten worden afgewezen, dat alles werd niet duidelijk’7..

De bekende theologe Dorothee Sölle was op hetzelfde festival getuige van een andere door Fluxus geënsceneerde happening. In de beschouwing, welke zij daaraan wijdde, schreef zij o.m.: ‘Wat hadden zij te bieden: een beetje irrationalisme, ettelijke zinneloosheden. Een aantal absurditeiten: zigzagsgewijze lopen over het toneel, zoutzuur – iemand zei urine – in een

bloemenvaas, Omo in een piano, elders wellicht slagroom op een naakte juffrouw. Geproduceerd werd het tegendeel van wat men misschien had beoogd, al was het niet duidelijk wat men nu precies wilde: bewustzijnsversluiering.

In de atmosfeer van het absurde gedijen alleen irrationalisme en agressie. De studenten, gemanipuleerde slachtoffers, begonnen te fluiten. Van de sceptici en meer bezonnenen maakte zich een gevoel van radeloosheid en onmacht meester. Want het wezenlijke stijlmiddel van alle dingen, die er op het toneel gebeurden, was fascistisch: intimidatie.

De toeschouwers werd de verantwoordelijkheid voor de panne in de schoenen geschoven. Zij waren machteloos en hebben zich met de middelen van de situatie verweerd. In andere vormen van verdediging was door de organisatoren niet voorzien. Meningsvorming, discussie, denken was niet gewenst’ (p. 131-133).

10.

In 1965 presenteerde Beuys in Düsseldorf de performance ‘Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt’, waarbij hij, zijn hoofd ingesmeerd met honing en met goudverf beschilderde bladeren, met een dode haas onder de arm langs een aantal schilderijen liep, die hij, terwijl hij tegen hem praatte, met de poten de schilderijen liet beroeren. Daarna nam hij op een stoel plaats en begon de haas uitvoerig de schilderijen te verklaren, ‘omdat ik er niets voor voel, dat voor de mensen te doen’.

Een artistiek geslaagde performance spreekt voor zichzelf en behoeft geen toelichting. Is dat wél het geval dan moet de toelichting voorzien en aanvullen, waarin de artistieke opzet en uitwerking tekortschoot. De mate, waarin zij toelichting behoeft, geeft daarmee gelijktijdig de mate aan van het artistieke falen. Alleen dilettanten modderen maar wat aan en zeggen dan achteraf: dit of dat heb ik daarmee bedoeld. Beuys kan dan wel uiterst hautain alle professionalisme afwijzen, maar met hoogdravende en kwasidiepzinnige intenties alléén roept men bij kritisch denkende mensen slechts gevoelens van irritatie, weerzin, verachting en woede op.

Ziehier nu de toelichting-achteraf van Beuys’ biografen – een toelichting, welke de toenmalige toeschouwers dus onbekend was – op ge-

noemde performance. ‘Deze action, één van de centrale van Beuys, wijst op de mogelijkheid van verinnerlijking. Door de duidelijke afscherming naar buiten te benadrukken en door het meditatieve “zelfgesprek” met de haas “überspringt” Beuys rationeel bepaalde denkmodellen, maar leidt tegelijkertijd toe naar dat, wat in de Wuppertalse aktie “… und in uns… unter uns… landunter…” met een spirituele dimensie, gedefinieerd is als het scheppingsprincipe, dat boven het intellect uitgaat. Daarmee is de universele communicatiemogelijkheid bereikbaar geworden en wordt de in elkaar grijpende samenhang duidelijk: incarnatie in de aarde als communicatiebasis van de gehele schepping’ (p. 152-155).

Dat had u, na de feitelijke beschrijving van de performance, vast allemaal niet gedacht, hè! Nee, u en ik waren daar zeker niet op gekomen, maar wij zijn dan ook meer vertrouwd met communiceren bóven de aarde en hebben niet zo’n behoefte aan het ‘überspringen’ van ‘rationeel bepaalde denkmodellen’ om daarmee ‘universele communicatiemogelijkheden’ te scheppen. Je zou elkaar niet eens meer verstaan…

Volledigheidshalve, want ik zou hem voor geen prijs tekort willen doen, hier ook nog een suppletie van Beuys zelf op de toelichting van zijn biografen. ‘De haas heeft een directe relatie tot geboorte… Voor mij is de haas het symbool voor de incarnatie. Want de haas maakt heel reëel, wat de mens alleen in zijn gedachten kan. Hij graaft zich in, hij graaft een hol. Hij incarneert zich in de aarde, en dat alleen is belangrijk.

Met honing op het hoofd doe ik natuurlijk iets, wat met denken heeft te maken. De mens is niet in staat om honing te produceren, doch om te denken, om ideeën voort te brengen. Daardoor wordt het dodelijke karakter van de gedachten weer levend gemaakt. Honing is zonder twijfel een levende substantie. De menselijke gedachte kan ook levend zijn. Zij kan echter ook intellectualiserend dodelijk zijn, ook dood blijven, zich op een dodelijke wijze uiten, bijv. op politiek of pedagogisch gebied’ (p. 155).

Ja, en een ei heeft een directe relatie tot de aarde. Met een ei op je hoofd doe je natuurlijk iets wat met fietsen heeft te maken. De mens is weliswaar niet in staat om een ei te produceren, maar wel om zich voort te bewegen, om te fietsen. En met een ei op je hoofd komt de gehele aarde binnen je bereik en kun je ontdekken, waar Abraham de mosterd haalt, nietwaar!

Wat zegt u? Dat een ei toch niets met fietsen heeft te maken? – Honing dan wél met denken en het ‘levend’ maken van ‘dodelijke gedachten’? Levert Beuys zelf met zijn dodelijk gebazel niet het overtuigendste bewijs van het tegendeel?

11.

Het jaar daarop, in 1966, gaf Beuys onder de titel ‘Eurasia’ twee voorstellingen in Kopenhagen en Berlijn en één onder de naam ‘Manresa’ in Düsseldorf. Hij had zich intussen van de Fluxusbeweging gedistantieerd, omdat hij zich wilde bevrijden van de toevalligheden, die aan de vrije expressievormen van Fluxus inherent waren, en van de geest van collectivisme, anonimiteit en anti-individualisme, waarin Fluxus opereerde. Hij wilde zijn eigen concept ontwikkelen en de aandacht geheel op zichzelf vestigen, met Beuys als enige acteur. De theorieën bleven even amorf en cryptisch als voorheen, de performances, actions e.d. een solo-voortzetting van de Fluxus-lijn.

In 1967 – ik streef niet naar volledigheid, doch doe slechts een greep uit zijn aktiviteiten; herhaaldelijk presenteert hij ook oude, slechts marginaal gewijzigde performances of delen daarvan onder een nieuwe naam – ensceneerde Beuys in Darmstadt de performance ‘Hauptstrom’ en in Wenen en Antwerpen ‘Eurasienstab’. Datzelfde jaar exposeerde het Städtische Museum in Mönchengladbach zijn objecten, die vervolgens ook in het Van Abbe Museum in Eindhoven konden worden ‘bewonderd’.

Beuys bleek inmiddels toch niet meer zó afwijzend tegenover musea en galerieën te staan; zijn voorbehoud was nu verschrompeld tot ‘andere ideeën over een musea-presentatie’ dan wat musea in hun bestaande vorm konden presteren (p. 183).

Het jaar 1967 is ook nog in zoverre van betekenis, dat Beuys toen de Duitse Studenten Partij oprichtte, die weliswaar niet uitgesproken marxistisch-leninistisch georiënteerd was, maar wel sympatiseerde met de studentenbeweging van Rudi Dutschke, waaraan zij mede haar ontstaan en naam dankte.

Het voornaamste doel van de Duitse Studenten Partij was ‘de opvoeding van alle mensen tot geestelijke mondigheid’. Daarom rekende zij het tot

haar plicht ‘te werken aan de noodzakelijke verwijding van het bewustzijn met geestelijke, verstandige methoden’ en benadrukte ‘het radicale karakter van haar eisen met betrekking tot een fundamentele vernieuwing van alle traditionele vormen in leven en denken van de mensen’. Gevraagd naar concrete doelstellingen noemde Beuys o.a. ‘absolute ontwapening, een verenigd Europa, het zelfbestuur van autonome sectoren als recht, kultuur en economie, het toepassen van nieuwe gezichtspunten ten aanzien van opvoeding, onderwijs, onderzoek, het doen opheffen van de afhankelijkheid van Oost en West, maar wees uitdrukkelijk steeds opnieuw op de allesomvattende samenhang, die in principe duidelijk is, maar in bijzonderheden nog concreet uitgewerkt moet worden’ (p.179-181). Vele studenten gaven blijk van een ‘volkomen gebrek aan begrip’, maar dit bewees volgens Beuys alleen maar des te nadrukkelijker de noodzaak van de oprichting van de partij. Hij bood zich aan om hun belangen te behartigen en wilde hun woordvoerder zijn, ‘omdat zij dikwijls datgene wat hun onbehagen opwekt, niet op de juiste wijze naar voren kunnen brengen’ (p. 181). Beuys kon dat uiteraard wél!

Ziehier de nieuwe messias, die alle problemen van de mensheid zal oplossen en haar het paradijs in het vooruitzicht stelt, mits ze hem maar als ‘woordvoerder’ wil aanvaarden. Behalve een aanmatigend politiek dilettantisme en een honger naar volgelingen en macht, spreekt hieruit ook de neiging om mensen, die van meer realiteitsbesef blijk geven dan hij, op grond van een volkomen misplaatst superioriteitsgevoel, als onmondigen te behandelen. Semi-revolutionaire showbusiness, die meer drijft op verbaal geweld en de vluchtige roes van de zelfoverschatting dan dat ze reële, praktische perspectieven biedt.

Overigens werd de naam van de partij al spoedig omgedoopt in – of uitgebreid met de toevoeging, dat blijft onduidelijk – ‘Fluxus Zone West’, tegen welk misbruik van de naam ‘Fluxus’ verzet rees van Beuys’ ex-bentgenoten Vorstell en anderen, die hem ‘Starkult’ verweten. Niettegenstaande de naam van de partij in 1970 andermaal werd gewijzigd, en wel in die van ‘Organisatie van Niet-Kiezers’ – Beuys zocht daarmee ook aanhang onder de niet-studenten -, wordt in zijn biografie de in 1979 weer als Duitse Studenten Partij opgevoerde groepering afgelost door de ‘Organi-

satie voor directe democratie door volksstemming’! En aan dit puberale gedoe – de diverse bewegingen hebben waarschijnlijk nooit meer dan dezelfde 25 of 50 leden geteld – worden grote delen van als serieus bedoelde boeken gewijd!

12.

In 1968 werd tweederde deel van de attributen, welke Beuys een jaar eerder in het Städtische Museum in Mönchengladbach en in het Van Abbe Museum in Eindhoven had geëxposeerd, aangekocht door de schatrijke eigenaar van het Wella-concern en kunstverzamelaar Karl Ströher uit Darmstadt. Deze verzameling werd in de daaropvolgende jaren tentoongesteld in musea in München, Hamburg, Düsseldorf, Berlijn en Bazel. Karl Ströher had dus blijkbaar niet alleen veel geld, maar – wat daar meestal mee samengaat – ook veel invloed en macht. (Ik mag als bekend veronderstellen dat een verzameling aan betekenis wint en in waarde stijgt, naarmate ze vaker in musea of galerieën van naam tentoongesteld is geweest; het is een oude, maar nog altijd veelvuldig toegepaste methode om nog onbekende kunstenaars in de publiciteit en daarmee naar de top te brengen, ook kunstenaars van zeer twijfelachtig allooi. Het in hun werk geïnvesteerde geld moet tenslotte rendement opleveren…).

De Beuys-verzameling van Ströher bestond o.a. uit de volgende voorwerpen: vergane ratten in verdord gras – een met bruine grondverf beschilderd Frankfurter worstje – kleine, grote, open en gesloten flessen – dode bijen op een koek – een stuk brood dat aan één einde met zwart isolatieband was omwikkeld – een metalen kast, gevuld met gips, daarin een thermometer – kruisen uit hout, vilt, gips en chocolade – baksteengrote vetblokken op de plaat van een oud elektrisch kooktoestel – een babyfles – met een bruine verf beschilderde chocoladerepen – grauwe stukken vilt – stapels met touw bijeengebonden en met bruine kruisen beschilderde oude kranten – beschimmelde worsten – twee kookketels, met draad aan een stuk leisteen bevestigd – afgeknipte voetnagels – een met peren gevulde weckfles – met vilt omwikkelde koperen stangen – bonte paaseierdoppen – een afdruk van een gebit in gips (p. 202). Alsof je een vuilniswagen leeggooit! Het is dan ook volkomen begrijpelijk, dat de erven

van Ströher, toen zij met dit deel van diens nalatenschap werden geconfronteerd, zonder veel scrupules de gemeente-reiniging hebben gebeld om deze ‘Fäulnis’ te laten weghalen – tot grote ontsteltenis van hen zelf en de rest van de familie, toen zij van de eerste museumdirecteur, die eens voorzichtig naar de nagelaten ‘kunstschatten’ kwam informeren, vernamen, welke financiële waarde de verzameling vermoedelijk vertegenwoordigde!8.

13.

Beuys was ook met enkele objecten en rekwisieten vertegenwoordigd op de Westkunst-tentoonstelling in Keulen (30 mei-16 aug. 1981): een stapel ingepakte kranten, waarop een bruin kruis was geschilderd, twee plakken chocolade op een betypt vel papier, enz.

Ofschoon de betreffende vleugel van de tentoonstelling door de meeste bezoekers na een vluchtige blik geen bezoek werd waardig gekeurd, konden enkele groepjes jongeren de verleiding toch niet weerstaan deze curiosa eens van meer nabij te bekijken. Waarop dan bijna steevast een wat schaapachtig lachen volgde, als werden zij er zich op dat moment van bewust openlijk in een val te zijn gelopen.

Wekken Beuys’ objecten bij sommigen slechts de lachlust op en vervullen zij anderen met medelijden of verachting, voor dr. Zweite ‘dringt het ontregelende effect, dat van deze objecten uitgaat en in vele gevallen niet vatbaar is voor rationele analyse, iemand letterlijk onder de huid’!

Je vraagt je af hoe moeilijk iemand met zo’n overgevoelige huid het dan wel moet hebben met al de ‘plastische situaties’ (zoals Beuys zijn ensceneringen van vilt, vet, papier, dode ratten e.d. belieft te noemen) die hij wekelijks langs de straat aantreft, wachtend op de grofvuilwagen: oude fauteuils, bedden, matrassen, w.c.-potten en wat al niet meer! Toch de zuiverste voorbeelden van ‘sozialen Umwelt Plastik’ (Beuys)! Ik zwijg dan nog maar over wat de trottoirs en promenades dagelijks aan uitgesproken Beuys-objecten en -taferelen te zien geven: patates fritesbakjes, platgetrapte kroketten, fricandellen met tomatenketchup, opgedroogde en door de wandelaars vers uitgesmeerde hondepoep. Wanneer de andere, door Beuys gebruikte attributen hem al ‘letterlijk tot onder de huid’ gaan, dan moet de

kleinste wandeling en confrontatie met deze toch zoveel ‘levendiger’, typi-sche Beuys objecten hem minstens een hartverlamming bezorgen! Of zou het met dat ‘onder de huid’ gaan zo’n vaart niet lopen? Zou dat misschien lichtelijk overdreven en niet meer dan een pathetische exclamatie, kortom, slechts een frase zijn – zoals alles van en rond Beuys van frases aan elkaar hangt?

Wat dr. Arm in Zweite ‘het ontregelende effect’ noemt – een verbinding van elementen die qua betekenis niet bij elkaar passen -, wordt door andere bewonderaars van Beuys bij herhaling als een ‘irrationele’ werking getypeerd. Ja, wanneer iets je niets te zeggen heeft, je het op zijn zin onderzoekt en daarop geen antwoord ontvangt en het dus on-zin blijft, kun je er altijd nog een ‘irrationele’ werking aan toeschrijven, nietwaar. Ook al verheldert het niets, het klinkt in elk geval heel gewichtig.

14.

In 1969 neemt Beuys opnieuw aan de Documenta deel. Veel kunstenaars beschouwen het als een hoge onderscheiding daar éénmaal voor uitgenodigd te worden – een verwijzing naar deelname aan de Documenta opent vele deuren van musea en galerieen -, maar Beuys is daar inmiddels kind aan huis geworden en zal dat tot op vandaag blijven.

Ook dit jaar is weer rijk aan performances en actions. Ik noem slechts ‘Fond iii’ in Düsseldorf, waar Beuys tegelijkertijd de schuld op zich neemt voor de sneeuwval aldaar tussen 15 en 20 februari, en de ‘Zuurkoolpartituur’ in Berlijn, het Fluxusconcert in Mönchengladbach en de actions ‘Iphigenie/Titus Andronicus’ op de Experimenta in Frankfurt. Beuys toont in deze jaren een toenemende voorkeur voor het gebruik van vilt en vet, c.q. margarine, zodat hij daar uiteindelijk mee vereenzelvigd zal worden.9.

Opmerkelijk is, dat in het kielzog van zijn faam nu ook zijn tekeningen worden meegezogen; was hij daarmee aanvankelijk nooit verder gekomen dan tentoonstellingen in Kleef en Kranenburg, nu bieden zich ook hiervoor steeds meer en belangrijker expositiemogelijkheden aan.

Het heeft niet zo veel zin Beuys in zijn aktiviteiten tot op vandaag op de voet te volgen, omdat deze in het algemeen weinig of geen nieuwe

gezichtspunten opleveren. De lijst met namen van performances, actions, demonstraties, tentoonstellingen e.d wordt wel steeds langer, maar, al verandert de verpakking, de inhoud blijft nagenoeg dezelfde. Men kan Beuys en zijn biografen nochtans niet ontzeggen, dat zij er, als goede standwerkers, uitstekend in slagen zijn vlooienmarktaanbod zo duur mogelijk te verkopen. De reclameteksten staan stijf van uitdrukkingen als ‘heterogen erscheinende Bedeutungsfelder’, ‘unbeschränkte Seinserfahrungen’, etc. Een bandrecorder, die Beuys bij enige performances gebruikt, produceert ‘ein unplastisches, indifferentes Klang-Kontinuum’, enz. En ook deze fraaie alinea mag ik mijn lezers niet onthouden: ‘Die Tonbandtexte bilden ein verbales (intellektuell-kristallines) Moment, der Schimmel ein nur agierendes (organisches). Beuys verbindet in sich beide: er ist die “Koordinate-Mensch (h)”, der “Impuls-Mensch (h)”, der als Erzeuger von Zeit und Raum die Kausalität menschlicher Bedingungen setzen kann und muss’! (p. 226).

15.

Dank zij de naam, die hij inmiddels vooral in Duitsland heeft verworven, bereiken Beuys in de jaren zeventig steeds vaker uitnodigingen ook in het buitenland op te treden of aan internationale manifestaties deel te nemen. Wordt hij hiervoor gevraagd, omdat deze musea en galerieën menen zich niet te kunnen veroorloven aan deze verlate opstanding van Dada en Yves Klein voorbij te gaan, zonder het eigen avant-gardistische image te schaden, of alleen maar curiositeitshalve? Omdat evenals op het gebied van de kleding, de lichte muziek, film en literatuur ook op dat van de beeldende kunsten bijna iedereen achter de modes van de dag aanholt, valt hierover moeilijk iets met zekerheid te zeggen. Een artistiek motief lijkt er in elk geval moeilijk voor te geven. Maar de vraag naar het waarom zal Beuys vermoedelijk ook weinig interesseren. Onder het motto van ‘hóe ze over me praten, deert me niet, áls ze maar over mij praten!’, grijpt hij gretig elke mogelijkheid aan om daaraan nieuwe impulsen te geven. Misschien heeft hij daarbij ook nog wel de overtuiging die Freek de Jonge zo welsprekend tot uitdrukking bracht in de uitspraak: ‘Niemand spreekt mij tegen, dus moet het wel waar en belangrijk zijn wat ik zeg’! Naar de tot nu toe behaalde resultaten van de met zijn performances, actions, e.d. beoogde

‘veranderingen in het bewustzijn’ vraagt uiteraard niemand. De veelvuldig wisselende pretentie is het vehikel naar publiciteit, status, macht, geld. De inhoud, de substantie, is volstrekt secundair. Het gaat erom goed in de markt te liggen, een markt die onder invloed van diverse maatschappelijke onderstromen steeds gunstiger werd voor charlatans als Beuys.

Zelfs zijn apostel, Armin Zweite, is getuige de hierna volgende regels niet blind voor de publiciteitshonger van Beuys: ‘Overal waar Beuys met zijn karakteristieke kledij en vilthoed opduikt’ – dr. Zweite doelt hier met name op het vliegeniersvest, waarin Beuys zoveel jaar na de oorlog nog altijd rondloopt -, ‘kan hij verzekerd zijn van een grote portie aandacht. Doordat zijn kleding de funktie van een signaal heeft gekregen, is de persoon van Beuys zelf deel van zijn werk gaan uitmaken, is zij een integrerend bestanddeel van het oeuvre, een handelsmerk. Ongeacht of hij nu een tentoonstelling opent, of deelneemt aan een congres van de Grünen, de camera’s van de fotografen en filmers zijn op hem gericht. Als vrijwel geen ander beeldend kunstenaar van deze eeuw zorgt Beuys voor sensatie, wordt hij gezien als een spectaculair onderdeel van de media. Daar werkt hij zelf grof aan mee. Hij is er rechtstreeks op uit zijn image eindeloos te vermenigvuldigen, in de hoop daarmee een gunstig onthaal te vinden voor de boodschap, die hij als een missionaris uitdraagt. Achter dit bekwaam uitgevoerde theatrale optreden, dat in toenemende mate politieke bedoelingen heeft gekregen, raakt het eigenlijke werk, dat toch de uitzonderlijke betekenis van Joseph Beuys uitmaakt, gemakkelijk op de achtergrond’.10.

Wie anders dan Beuys zélf, die dus blijkbaar zelf ‘het eigenlijke werk’ niet zo bijster belangrijk vindt en er meer waarde aan hecht ‘zijn image eindeloos te vermenigvuldigen’, is hier het eerst en het meest verantwoordelijk voor? Of zou de pijnlijke les, welke hieruit te trekken valt, misschien ook déze moeten zijn, dat het Beuys eerst en vooral om zijn ‘image’ (publiciteit) te doen is en pas dan, heel lang daarna, om ‘de boodschap’, die telkens aan de modes van de dag wordt aangepast? Want in dienst waarvan stond Beuys’ ‘bekwaam uitgevoerde theatrale optreden’ dan bijvoorbeeld in de tijd, toen dat nog níet ‘in toenemende mate politieke bedoelingen’ (akties ten behoeve van de Grünen, H.v.G.) had gekregen? Zoals het voorheen werd geëxploiteerd ten dienste van zijn tóenmalige ‘boodschappen’ (Flu-

xus, zijn individuele performances, zijn Duitse Studenten Parij, de Organisatie van Niet-Kiezers, enz.), zo zal het morgen weer worden gebruikt ten behoeve van een andere, op dat moment meer perspectief biedende ‘boodschap’, die door hem ‘als een missionaris’ zal worden uitgedragen. Als constante zal alleen het ‘bekwaam uitgevoerde theatrale optreden’ blijven – een schijnvertoning en gratuit spelletje, waarachter als wezenlijke drijfveren machtshonger, ijdelheid en winstbejag schuilgaan. Anders gezegd: een welhaast perfecte synthese van een telkens wisselende alternatieve ‘boodschap’, van narcisme en commercie, die onder de dekmantel van kunst wordt gepresenteerd.

16.

Na in 1970 en in 1971 met performances en actions te zijn opgetreden in Edinburgh, Bazel en Stockholm, hield Beuys het jaar daarop op de Documenta v gedurende honderd dagen ‘een permanente discussie’, aldus diverse Beuys-catalogi. De werkelijkheid was iets prozaïscher: hij beschikte er over een informatiestand, waarin hij geïnteresseerden informeerde over wat hij met zijn in 1971, ter vervanging van zijn Duitse Studenten Partij opgerichte ‘Organisatie voor directe democratie door volksstemming’ beoogde.

Men kan een uitnodiging voor deelname aan deze kunstmanifestatie blijkbaar dus ook gebruiken (misbruiken) voor politieke doeleinden. Aan de andere kant: waarop zou men een afwijzing daarvan, als niet op een kunsttentoonstelling thuishorend, moeten baseren, wanneer men wél bereid is objecten en environments van Beuys te presenteren? Bovendien heeft Beuys daarvoor altijd wel een of andere sofistische motivering bij de hand: ‘Mijn taak en die van de kunst is de maatschappij als een plastiek naar mijn ideeën te hervormen: de maatschappij als kunstwerk’!

Op een tentoonstelling in 1973 in Hannover heeft hij het materiaal in zijn informatiestand uitgebreid met de geschriften van de anthroposoof Rudolf Steiner, waaraan hij een groot deel van ‘zijn’ ideeën heeft ontleend. Behalve dat zijn gebruik van vet, margarine, was, honing en vilt een gevolg is van de betekenis welke Steiner aan deze substanties hecht,11. is ook het sociaalpolitieke concept van de ‘Organisatie voor directe democratie door

volksstemming’ op de sociale driegeleding van deze anthroposoof gebaseerd.

In 1974 bezocht Beuys met zijn reizende tentoonstelling ‘The secret block for a secret person in Ireland’ achtereenvolgens Oxford, Edinburgh, Londen, Dublin, Belfast en Bazel. Nog in hetzelfde jaar deed hij in New York de performance ‘Coyoto’, een titel, die ook een tienjarige jongen, die zojuist zijn eerste Karl Mayboek heeft gelezen, het eerst te binnen zou schieten bij de gedachte aan iets ‘typisch amerikaans’…12.

Herfst 1974 en begin 1975 maakte Beuys, naar aanleiding van de publikatie van de beide in 1965 herontdekte schetsboeken ‘Codices Madrid’ van Leonardo da Vinci, ruim 200 tekeningen met de bedoeling ook een eigen schetsboek uit te geven. Van dit boek, dat 106 tekeningen als lithografieën weergeeft, werd een ‘door de kunstenaar geautoriseerde oplage van 100 exemplaren’ gedrukt.

In hetzelfde jaar nam hij aan de xxvii Biennale van Venetië deel met het environment ‘Tram Stop’, dat later werd aangekocht door het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo. Het environment bestaat uit een rechtopstaande loop van een oud kanon, waaromheen vier ouderwetse, afgeplatte kanonskogels zijn gegroepeerd. Terzijde daarvan ligt één tramrail en, naast een gat in de grond (er is kennelijk geboord), stukken verbrijzeld asfalt en zand.

In 1977 installeerde Beuys op de Documenta vi de uit elektromotoren en plexiglasslangen bestaande ‘Honingpomp’. Natuurlijk had het apparaat ook ‘Vredespomp’, ‘Gelukspomp’, ‘Eeuwig leven pomp’ of ‘Nieuwe energiepomp’ kunnen heten.

In 1979 toonde hij als enige vertegenwoordiger van Duitsland op de xv Biennale van São Paulo in Brazilië het environment ‘Fond v’: vier enorme, 1.60 meter hoge stapels, halfrond gesneden viltlagen, gelijkend op vier reusachtige hoefijzers.

In november van datzelfde jaar volgde een grote retrospectieve tentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York en een tentoonstelling van tekeningen in het Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam. De laatste verhuisde in het voorjaar van 1980 naar de Nationalgalerie in Berlijn.

Beuys’ bijdrage aan de Documenta van 1982, waarmee hij – uitgerekend hij! – recorddeelnemer werd, bestond uit een uitbreiding van het bomenbestand van de stad Kassel met zevenduizend. ‘Stadt-Verwaldung’ in plaats van ‘Stadt-Verwaltung’ noemde hij deze action, die in werkelijkheid natuurlijk alleen met toestemming en medewerking van de ‘Stadt-Verwaltung’ verwezenlijkt kon worden. ‘Dat die samenwerking mogelijk is’, aldus de Frankfurter Allgemeine van 10-7-’82, ‘wordt door de politieke verhoudingen in Kassel verklaard: het sociaaldemocratische stadsbestuur kan hier namelijk sedert de laatste verkiezingen alleen nog met de welwillende steun van de Grünen regeren, waarvan Beuys, gelijk bekend, een van de belangrijkste woordvoerders is’.

Voor elke boom, die door of namens Beuys werd geplant, liet hij naast de ingang van het museum Fridericianum 7000 basalt blokken uit de Eifel deponeren. De blokken dienen ter bescherming van de bomen, die te zijner tijd de dikte van de blokken moeten aannemen. Hoewel Beuys bij herhaling van ‘een geschenk voor de stad Kassel’ sprak, kon daar in werkelijkheid natuurlijk geen sprake van zijn. Wat Beuys ‘schonk’ was het idee; al het overige moest betaald worden: per boom en steen 500 dm, in ruil waarvoor de schenker een door Beuys gesigneerde oorkonde ontving. Iedereen werd dus opgeroepen een boom plus steen aan Kassel te schenken, een stad die overigens allerminst stiefmoederlijk met bomen is bedeeld, maar dit feit moest natuurlijk wijken voor de overweging, dat de Documenta een uniek publiciteitskader voor deze action vormde. Reden waarom vele kunstenaars Beuys ervan beschuldigden de milieuproblemen ten gunste van zijn eigen image te misbruiken.

Driehonderdduizend mark werden door de Dia Art Foundation, een amerikaanse stichting, voorgeschoten om over de gehele wereld de reclametrom voor Beuys te roeren en het plaatselijke plant- en zetwerk te organiseren. Twintig boombureaus werden in diverse steden in Europa geopend; elk bureau heeft de plicht jaarlijks minstens 52 bomen en stenen aan de man of vrouw te brengen. In 1986, wanneer de volgende Documenta wordt gehouden, moet de aktie zijn afgesloten. Zij zal dan 3½ miljoen mark hebben gekost – een bedrag, waarvan Beuys zal zeggen, dat ze dit zeker waard was. Ze leverde hem immers 3½ miljoen aan gratis reclame op, want

geen televisie, week- of dagblad, dat onze goeroe niet minstens eenmaal, vergenoegd lachend, bij gelegenheid van deze Documenta in beeld bracht.

(slot volgt)