Johanneke van Slooten
De poëtische muzikale Improvisaties van Pierre Boulez op Mallarmé

Een fel akkoord slaat in, de kleuren mengen zich. Het muziekstuk is geopend en de creatie kan zich gaan ontplooien. Met deze harde klap die als een donderslag bij heldere hemel neerdaalt, opent de componist Pierre Boulez Don du Poème, het eerste deel van zijn compositie Pli selon Pli. Het is het plotselinge wakker worden, een openbaring! Pli selon Pli is geschreven op vijf gedichten van Mallarmé. De dichter, de hoofdpersoon in dit eerste gedicht, brengt na een lange nacht werken zijn poëtische boreling ter wereld, maar durft deze niet te presenteren. Op slag ervaart hij de breuk met de normale alledaagse wereld.

In de schrille uitloper van het beginakkoord zingt de sopraan in zacht aangezette, licht golvende lijntjes de eerste regel van Don du poème, over de dichterlijke gave. De dichter Mallarmé roept hierin het beeld op van de vader die zijn schepping, het kind van zijn verlichte wake naar de vrouw brengt. Zij moet dit ontzielde gedicht dat aan hem verscheen in de nacht, bij het aanbreken van de dageraad tot leven wekken.

Tegen het eind van dit eerste deel stijgt uit de schrijnend duistere orkestklanken, doorstoken met verontrustend slagwerk en losse flodders van de blazers, haar ijle soms hese stem op vanonder de sluier van de nacht. De uitwaaierende klinkers glijden zonder de contouren van de woorden voorbij en worden allengs iets forser en beweeglijker. Het zijn compleet gedeformeerde, uit hun verband gerukte, onverstaanbare citaten die een vooruitzicht bieden op wat men in de komende delen zal gaan beluisteren.

Langzaam maar zeker zal Boulez in de loop van de vijf delen van zijn Pli selon Pli, plooi na plooi de sluiers oplichten, die de betekenis van Mallarmé’s gedichten zullen onthullen. Tot de dood erop volgt, want aan het slot van Tombeau, het laatste deel, vindt het creatieve proces van het dichten en componeren zijn einde met een grafdicht. Nadat de heftigste woelingen van het orkestrale geweld, met knetterende trombones, frenetieke piano-noten, spetterend slagwerk en zinderende strijkers, plotseling tot

bedaren zijn gekomen, rijst uit de donkere onderstroom van stiller water de stem van de sirene op in ultrahoge slingeringen. Na een korte adempauze slaakt zij een diepe zucht bij het uitspreken van de gedachte aan de dood. Dan volgt tot slot een zwaar afkappend akkoord. Dit is hetzelfde akkoord als waarmee het allemaal begint. Ze staan daar als twee pilaren en de cirkel is rond.

Laag na laag heeft Boulez gedurende het verloop van het stuk een zich aan elkaar spiegelend dubbelportret opgebouwd van Mallarmé en zichzelf. Totdat zij op zekere hoogte met elkaar versmelten en de muziek de strekking van de woorden volledig heeft geabsorbeerd. In het zoeken naar een zinrijke overbrenging van een gedicht in een muzikale gestalte die met sterk inhoudelijke overeenkomsten eenzelfde sfeer op roept, zet Boulez de woorden naar zijn hand, modelleert ze naar zijn stijl, manipuleert de zinnen en geeft ze een plaats in zijn structuur. De betekenis en de beelden worden overgenomen door de noten, ze worden bezet door de muziek.

Mallarmé schreef in zijn lezing La Musique et les Lettres, dat de woorden zich te goed moeten doen aan de muziek, zodat ze onder de invloed van deze Dionysische roes de dansante, beweeglijke gestiek krijgen van de zang. Hij las vaak voor uit eigen werk, zodat hij in de voordracht de muzikale eigenschappen van zijn taal ten gehore kon brengen en in een haast concertant optreden kon spelen met klankkleur, ritme en stilte in zijn tekst. Vele jaren later zouden zijn dichterlijke vrijheden weer hun neerslag krijgen in de muzikale bezinning van Boulez. De gedichten die Boulez van Mallarmé gekozen heeft, waren niet gemakkelijk te ontcijferen. Hij vond het zelfs uitermate ingewikkelde knopen die hij moest ontwarren om vat te krijgen op de inhoud. Tijdens het componeren probeerde Boulez zich de ontknoping van de dubbelzinnigheden voor de geest te halen. Hij was geïnteresseerd in de ambiguïteit van die gedichten, vooral wanneer Mallarmé beelden hanteerde waarvan niet precies duidelijk was waarop ze van toepassing waren en wanneer er zelfs meerdere betekenissen tegelijk opgeworpen worden. Deze veelzijdigheid, de metaforen, vervreemdende archaïsmen en de fijnzinnige schakeringen in betekenis die in de woorden verscholen zitten, verschaften Boulez een scala aan ideeën voor het vinden van een muzikaal equivalent.

In het gedicht A la nue accablante tu dat Boulez als materiaal voor zijn derde Improvisatie gebruikt heeft, zitten talloze dubbelzinnige termen. ‘Tu’ kan staan voor ‘jij’, maar ook voor ‘verzwegen’. ‘Nue’ kan een wolk

zijn, maar ook vrouwelijk naakt of zelfs de hemel. Maar als je het woord ‘wolk’ zegt, kan dat nog heel veel verschillende dingen behelzen en iedereen zal zich daar iets anders bij voorstellen. Niet alleen zullen de vorm en de kleur van de wolk sterk uiteen lopen, maar vooral ook de onderscheiden manier waarop we het bekijken. De wijze van waarnemen bepaalt mede de betekenis van de tekst.

Pli selon Pli is opgebouwd uit drie Improvisations, die omlijst worden door het eerste deel Don en het vijfde en laatste deel Tombeau. Muzikaal improviseren op een tekst, betekent voor Boulez dat hij ‘zijn verbeelding kan ontplooien, zijn vleugels uit kan slaan’. Toen hij dit zei spreidde hij met een breed gebaar de armen wijd uit en liet ze op en neer gaan als de vleugels van een roofvogel. Behalve componist is Boulez ook dirigent en wanneer hij vertelt over zijn werk, dirigeert hij zijn woorden vaak met illustratieve gebaren. De improvisatie gebruikt hij niet in de zin dat hij zich ondergeschikt maakt aan het gedicht, zich eraan onderwerpt, of de tekst gedwee volgt. Het werk van improviseren begint voor hem allereerst met het willen assimileren van een gedicht. Dan zoekt hij een equivalent dat er muzikaal, poëtisch en formeel dicht bij komt. De strikte vorm van Mallarmé’s sonnetten heeft hij willen uitbreiden door ze in die welluidende klanken om te zetten die daar emotioneel mee overeenstemmen. Maar op een ander niveau heeft de constructie van de vier- en drieregelige strofen en het patroon van de rijm directe consequenties voor de structuur van de muziek die daarop geënt is. Die verschillende niveaus heeft hij in zijn drie Improvisaties van Pli selon Pli afzonderlijk aangepakt. In de eerste komt alleen de strofische vorm aan de orde, de tweede beweegt zich op het terrein van de regels en het vers zelf en de derde Improvisatie analyseert de functie en de betekenis van het vers in het sonnet. Het is dus zeker niet alleen de vorm van het gedicht die hem aan het denken zette. Maar het is moeilijk te zeggen welke aspecten allemaal in het geding zijn omdat het lastig is het werkproces te recapituleren, daar hij steeds ter plekke al improviserend beslist welke transpositie hij kiest.

In de eerste Improvisatie, op het gedicht Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, komt de banaliteit van het aardse bestaan en de gespletenheid tussen verlangen en werkelijkheid in een strofische vorm met een lichtvoetige beweeglijkheid van de goed verstaanbare woorden vol van ‘i’ – klanken aan bod. Dit deel heeft Boulez heel snel geschreven. Het gedicht wees hem de weg naar verstaanbaarheid, vooral daar waar hij dat voor de melodische lijnen nodig had. Dan plaatst hij de ‘i’ in het middenregister,

omdat je die zover in de hoogte niet kunt prononceren. Als je luistert naar Wagners Brunhilde als zij op de hoge bes ‘Siegfried’ moet zingen, komt dat er altijd gedeformeerd uit, dat wordt Záágfrd. Boulez trekt een vies gezicht als hij probeert om met opengesperde mond – de typische zangersmuil, ‘Zááágfrd’ zo hoog mogelijk in te zetten. Meestal gebruikt hij dan ook die klinkers die men op een bepaalde hoogte ook daadwerkelijk kan zingen. Daarom past hij de ‘i’ eerder wat lager toe, die is heel geserreerd en de ‘u’ is nog erger. Een ‘u’ maken in de hoogte is onmogelijk. De ‘a’ is open, daar kun je flink mee stijgen.

Mallarmé kiest zijn woorden vaak op de assonanties en daar zoekt Boulez dan weer de meest treffende klanken bij. Het gedicht Une dentelle s’abolit, toont de weerschijn van een kanten gordijn in de ruit. In zijn tweede Improvisatie zette Boulez dit gedicht op muziek. Daarin heeft hij voor het glas extreem kristallijnen klanken gebruikt en daar plaatste hij een vocale schrijfstijl tegenover die even opvallend geornamenteerd was als het wapperende kant. Zo heeft hij Mallarmé’s symbolisme overgebracht op het gebied van de klank – de ijskoude weerklank van de woorden ‘vitre’ en ‘fenêtre’ en de decoratieve stijl die door de woorden ‘dentelle’ en ‘guirlande’ opgeroepen wordt. Het vrouwelijk rijm kreeg een soepele stijl met versieringen terwijl het mannelijk rijm eerder een afgemeten stijl moest krijgen. Daardoor werd de zang zowel syllabisch, met op iedere lettergreep een accent als dat de woorden omspeeld werden met versierende melismen rond de gegeven noten. Het gordijn neemt wisselende gedaantes aan, dat van een geboortehemdje, een bruidskleed en van een lijkwade waaiend tegen het ‘doodsbleke glas’.

Ook dit gedicht gaat net als Don du Poème over het creatieve proces, over de angsten en verwachtingen van de dichter, ditmaal is het een troubadour met zijn luit. Het eerste vers is volledig syllabisch, alle lettergrepen staan op een rijtje achter elkaar en variëren in lengte; hierin is de inhoud perfect te begrijpen. Naarmate het kwatrijn vordert liet Boulez de seman-

tische betekenis van de woorden verloren gaan door de syllaben uit elkaar te trekken en ze apart te zetten, los van elkaar. In het laatste kwatrijn isoleerde hij zowat iedere noot. Hij wilde de inhoud van de begrippen uit de tekst verwijderen en geleidelijkaan de verstaanbaarheid verminderen. Dat deed hij door veel meer versieringen in te voegen. Maar tegen het eind liet hij die weer weg en zette het vers in zijn gareel, zo hervond hij de betekenis van de woorden. Dat is het spel met de heldere begrippen in het gedicht en hun verstaanbaarheid, maar ook met de onbevattelijkheid, het duistere van het gedicht waardoor je de tekst in de steek laat; de toenadering en verwijdering van de letterlijke betekenis.

Boulez heeft een voorkeur voor de vrouwenstem omdat zij zo hoog kan gaan; ze is vreemder dan de mannenstem vanwege dat hoge register. Zij heeft die kant van de koningin van de nacht. Het interessante daaraan vindt hij dat je in die hoogte, bij het stijgen van de tonen niet meer kan verstaan wat ze zegt. De betekenis verdwijnt en komt weer terug wanneer ze weer in een lager register belandt. Zijn tekst dirigerend, volgde hij met gespreide vingers de denkbeeldige hoge vogelvlucht van de stem en liet haar vervolgens met vlakke hand weer neerstrijken. Boulez is weliswaar sterk gericht op de inhoud van de tekst, maar omdat een gedicht op verschillende niveaus begrepen kan worden, laat hij soms ook de stem van de emoties of afgeleide associaties in de zijlijnen tot klinken komen. Bij een intelligente beluistering van de woorden kun je volgens Boulez de betekenis direct aan Mallarmé’s klankrijkdom ontlenen, aangezien hij daar tijdens het schrijven veel zorg aan heeft besteed. De emoties zitten vastgehecht aan de muziek, aan de muzikale kwaliteiten van de tekst, ze kleven aan elkaar vast. Boulez vindt het interessant om de klankaspecten uit een gedicht te distilleren. Door de klank eraan te onttrekken, maakt hij een extract van de emotionele waarden, los van de semantische betekenis. Door dat eruit te lichten, voegt hij daar later weer aan toe wat hij in zijn oorspronkelijke analyse gehoord heeft. En vervolgens kan men bij het

beluisteren van de muziek, die betekenisvol genoeg is om het gedicht te dragen, de twee gezichten over elkaar heen leggen. En als ze het met elkaar weten te rijmen, zijn ze weer bij elkaar te brengen.

De gedichten van Mallarmé bieden Boulez een waaier van inspirerende elementen: de buitengewone dichtheid van de poëtische vorm, de veelvoudige, onuitputtelijke betekenis van zijn poëzie, zijn kwaliteiten als ‘zinsbouwkundige’ en als ontwerper van nieuwe taalvormen met eigenzinnige, op klank, ritme en toonhoogte toegesneden typografieën. Mallarmé schrijft in zijn La Musique et les Lettres dat hij het alledaagse letterschrift ziet als het negatief van de sterrenhemel, de zwarte vlekjes in een wit veld tegenover de glinsterende lichtpunten in de duisternis van de nachtelijke hemel. De poëzie is gedoemd zich van dezelfde drukletter te bedienen als die waarin banale teksten geschreven zijn. Hij is jaloers op het mysterieuze notenschrift, de macabere processies van strenge tekens, die kuis en onschuldig, exclusief ter beschikking staan van de muziek. Vandaar dat hij zijn beeldend vermogen op papier dubbel exploiteerde door zijn poëzie in de bundel Un coup de dés jamais n’abolira le hasard geheel op eigen wijze vorm te geven. In de bijna schilderkunstig stijl waarin de afgedrukte zinnen de betekenis van de woorden uitbeelden en in een gecomponeerde vorm op de pagina’s gerangschikt waren, inspireerde Boulez om de gestiek van de gedichten in zijn muziek ook meer visueel uit te drukken in een nieuw soort grafisch notenschrift eveneens met ingevoegde kleuren. Op die manier stelde hij tevens de traditionele notatie van de klassieke partituur ter discussie.

Voor zijn Derde Sonate neemt Boulez de structuur van het typografisch arrangement van Un coup de dés als uitgangspunt. De lay-out van Mallarmé toont een muzikale organisatie van de tekst, waarin een relatie gelegd wordt met de verklanking van de betekenis van de woorden, het omgevingsgeluid en met de stilte als de ruimte daartussen. Deze beweeglijke en gekleurde opmaak suggereert een hiërarchie van waarden door de

grootte van de stevige letters en vet aangezette woorden te laten contrasteren met minuscuul bijna wegvallende cursiefjes en losse dwarrelende zinnen van minder belang. Deze originele drukletters geven een beeld van de dominante motieven, herhalingspatronen, versieringen, de dynamiek en de articulatie.

De ontwikkeling van Boulez’ componeerstijl ten aanzien van zijn ‘open vorm’, waarbinnen een gelimiteerde mobiliteit is toegestaan, kreeg een sterke impuls toen hij geconfronteerd met Mallarmé’s Livre. Dit Wagneriaanse totaal-kunstwerk waarin het leven, de literatuur en de muziek als Boek vormgegeven moesten worden, is onvoltooid in de steigers blijven staan. Wel heeft Mallarmé in een door hemzelf geënsceneerde, theatrale ceremonie gedeelten daaruit voorgedragen. Hij was een begenadigd spreker en zag zich tegelijk als regisseur, dirigent en uitvoerder van zijn tekst.

In 1957 las Boulez de door Jacques Scherer gemaakte bewerking van het Livre. In combinatie met de uitgave van het manuscript, schreef Scherer naast zijn uitvoerige inleiding, het libretto voor ‘een metafysisch drama’, een zangspel voor zes zangers. Het is een adaptatie van het Livre, gebaseerd op het materiaal van het originele manuscript.

Boulez voelde zich aangesproken door de feitelijke uitwerking van het begrip ‘toeval’, zoals dat inherent is aan de ‘open vorm’, het vrije parcours dat men al lezend in het losbladige Livre af zou mogen leggen. Zelf was hij in zijn Derde Sonate voor piano dit concept al dicht genaderd door te werken met inwisselbare delen, waarbij de uitvoerder met enkele restricties zelf de volgorde mag bepalen. Het ‘toeval’, zoals dat ontstaat door onverwachte combinaties of herhalingen van een deel, is bij Boulez uiterst gecontroleerd. Binnen de organisatie van het stuk geniet de musicus slechts vrijheid onder supervisie van de componist, hoewel de soepelheid van een fluctuerend tempo hem binnen een strikte structuur niettemin de ruimte geeft.

Zo laat hij het tempo in Le Marteau sans Maître, (gecomponeerd op teksten van René Char) op verschillende plaatsen de vrije loop. Dit geeft hij aan met in de partituur ingevoegde termen als ‘mouvements respiratoires’, ‘temps très libre’, ‘tempo et nuances très instables’, ‘très librement lent’ en zelfs ‘senza tempo’. Veel verder wil Boulez niet gaan omdat hij geen hoge dunk heeft van de inventiviteit of het improvisatievermogen van de klassieke instrumentalist. Hij merkte dat ze in een vrije passage altijd terugvallen op klankcliché’s en geen vormgevoel hebben. Ze spelen dan steeds in dezelfde curve: opwinding – ontspanning – opwinding – ontspanning. Maar in de interpretatie van een compositie tonen individuele musici weldegelijk ieder een ander gezicht van een stuk. In een open vorm kunnen ze er binnen gaan als in een stad. Zo kan iedereen zijn eigen traject kiezen. Het grote plan, de kaart van de stad, is hetzelfde, maar er zijn verschillende wegen en zijwegen te bewandelen.

Aleatorisch werk, het spelen met het toeval, mag volgens hem geen sociaal spel worden of een monopoliespel, een Spielerei die alleen maar blijft steken in pure manipulaties, het moet zinvol zijn. Aleatoriek is uitsluitend interessant wanneer er een bedoeling achter het project zit, een doel, een gegronde reden. Boulez vergelijkt het behalve met het binnentreden in een stad ook met het lezen van een dik boek of het luisteren naar complexe muziek. Wanneer men in de dichtheid van het boek is doorgedrongen, lijkt de eerste pagina eenvoudig en blijkt de vijftigste pagina al complexer te zijn omdat die alle gegevens van de voorgaande pagina’s in zich verzameld heeft. In muziek past hij dat principe weleens toe: de ontwikkelingen stapelen zich in de loop van het stuk op en nieuwe melodievormen zijn geënt op de vorige; de volgende grijpen op hun beurt weer terug op alle voorafgaande en lijken in hun rijkdom steeds talrijker te worden. Als je deze weg bewandelt en er ontwikkelt zich onderweg allerlei materiaal, beland je, zelfs wanneer je uitgaat van een simpel principe uiteindelijk in een dermate complexe en vormloze situatie dat je uitkomt in een enorme chaos.

Dit soort contrasten laat Boulez graag ontstaan tussen heldere structuren en overladen passages waarin je geen detail meer kunt onderscheiden. Zo heeft hij in zijn stuk cummings ist der dichter een heel geserreerd gedicht van e.e. cummings laten ontploffen en consonanten gaan teloor in geruis. Hierin speelt cummings met het afpellen van de woorden, hij plakt ze tegen elkaar aan en rijt ze aan flarden. Doordat hij de woorden analyseert, ziet hij dat klinkers overeenkomen, dat ze een syllabe gemeenschappelijk

hebben en dat de woorden wederzijds bij elkaar naar binnen dringen. Hij speelt een grafisch spel met de taal. Daar heeft Boulez een transpositie voor gevonden, voor de typografie, de plaatsing van het wit, de hoofdletters en de stukjes tussen haakjes. Hij wilde geen letterlijk equivalent en hij wilde die simpele structuur niet kopiëren. Niet die éne vogel uit het gedicht krijgt een stem in zijn muziek, maar hij laat in plaats daarvan een stel roofvogels horen in een tropisch oerwoud en wel op het luidruchtigste moment van de zonsondergang. Zo kon hij de verrassing van het uitroepteken introduceren. Omdat een gedicht van Mallarmé in zichzelf al zo complex is, kun je dat niet uit elkaar laten spatten, daarom blijft hij daar dichtbij in de buurt. Maar dit gedicht van cummings vond hij zo eenvoudig dat het heel veel kon hebben.

 

De dichter voor wie Boulez een gelijkgestemde muzikale taal vond die op vanzelfsprekende wijze gelijk opliep met de poëzie, was de lyricus René Char. De samengebalde kracht van zijn beelden, de heftige emoties en de innerlijk geconcentreerde spanning raakten Boulez vanaf het eerste moment. Deze verdichting van de woorden paste goed bij zijn muzikale opvatting. In een overvloedige, breedsprakige tekst wordt de tijd dermate lang uitgerekt dat de muziek er geen vat meer op heeft. Bij René Char is de tijd juist sterk geconcentreerd, zodat de muziek die zich daaraan hecht de spanning vast moet houden. Zijn poëzie wijst de muziek niet af, maar trekt haar naar zich toe. In die zin liet Boulez zich erdoor verleiden. De eenvoud van René Chars gedichten ontketent geen complexe muziek, maar vraagt juist om een natuurlijke eenduidigheid van de muzikale waarden. Toch brengt Boulez daar wel enig contrast in aan, namelijk door de extreem viriele taal van een typisch mannelijk erotisch liefdesgedicht als Visage Nuptial te laten zingen door een vrouw. Het zou een brief kunnen zijn die zij voorleest. De oorspronkelijke versie was gesproken, met een gescandeerde declamatie. In de laatste bewerking, die ook de laatste blijft, heeft hij er extra vrouwelijke hoogten in gebracht en de geaccentueerde ritmes versterkt. Le Marteau sans Maître, ook op tekst van René Char, is één van de weinige composities waarin Boulez gebruik maakt van de spreekstem, zij het schaars. Hij is tamelijk afkerig van gemompel of gefluister. Zijn vocalen klinken open en helder, de springerige intervallen trefzeker en de klankkleuren gedifferentieerd.

Alleen als Boulez een opera zou schrijven, zou hij zijn ideaal van de gedisciplineerde zangstem laten schieten en zou hij zich van andere mid-

delen willen bedienen. Theater kan veel omvatten en opera schept andere vocale mogelijkheden dan een concert, het kan meer verdragen. Een concert eist een grotere verfijning. In een opera zou hij de stem heel anders gaan gebruiken, dan wil hij ook met een getransformeerde stem gaan werken. Maar dat vindt hij gevaarlijk. Bij de verschillende probeersels die hij heeft gehoord werden connotaties opgeroepen, die verbonden zijn aan het leven van alledag. Wanneer je dan een vervormde stem hoort die een beetje kraakt, denk je direct aan een slechte telefoonverbinding. Hij wil een universum aan intervallen ontdekken die helemaal nieuw zijn en makkelijk te maken, zonder instrumenten te hoeven vervormen zoals hij al deed in Pli selon Pli. Zo blijft hij rondwandelen in zijn eigen domein.

Boulez denkt niet dat je de wereld in een Boek of in een Compositie kan samenvatten, zoals Mallarmé dat hoopte. In de loop van je leven verander je ondanks alles. Zijn werk zet hij voort in een continuïteit, ook daarin blijven momenten voorkomen die hij herneemt en zijn er composities die hij steeds weer opnieuw oppakt om eraan door te werken. Zoals Tombeau, daar wil hij nog een nieuwe versie van maken. Hij hecht veel waarde aan de samenhang in zijn werk en streeft ernaar zijn stijl groter te maken, te perfectioneren en te blijven veranderen. Maar het moet een duidelijk traject zijn dat afgelegd wordt. Bewondering koestert hij voor iemand als James Joyce die zich volledig opofferde voor zijn werk en die zijn literaire uitvindingen liet culmineren in de grote vorm van zijn roman. Uiteindelijk prefereert hij iemand die diep weet binnen te dringen in zijn eigen labyrint, boven iemand die zomaar alle deuren probeert te openen. Dat is, zo zegt hij, zijn temperament.