[Maart 2004 – jaargang 48 – nummer 402]

Rutger H. Cornets de Groot
Het geklots van een puffer. Over Het geheim van het vermoorde geneuzel van Ilja Leonard Pfeijffer

Gedichten, dat weet iedereen, zijn maar moeilijk te begrijpen. Vaak is het onzin wat dichters uitkramen, maar toch schijnt het de moeite waard te zijn: geleerden houden zich ermee bezig, en er is dat gedicht, hoe heet het, iets met brede rivieren en oneindig laagland, dat is wel mooi. Ach, wás er maar iemand die in duidelijke, gewone-mensen-taal uit kon leggen waar het allemaal om te doen is in die poëzie! Want meestal krijg je het gevoel dat die geleerden expres zo moeilijk doen. Nee, gewoon iemand die weet waar het over gaat en die er geen doekjes om windt, maar simpel vertelt wat goed is en wat niet, en die zelf ook gedichten schrijft waar je wat aan hebt. Dus niet dat moeizame van ‘iets/ wat ik moet doen/ maar ik kan het niet’ of dat soort flauwekul, maar dat het lekker, hoe zal ik het zeggen, zingt en klotst weet je wel, en dat er nog wat te lachen valt, ik bedoel het leven is al geen lolletje –

 

Zo ongeveerluiden een paar van de onderbuikgevoelens over poëzie, sentimenten die er altijd zullen zijn, al was het maar omdat ook dichters die waarachtig vanuit de onderbuik dichten – Lucebert bijvoorbeeld, met zijn ‘reine denken diep in de buik’ – met nog meer wantrouwen worden bekeken dan de dichters van fluweel. Maar sinds een aantal jaren is er redding, dat wil zeggen, is er iemand opgestaan die in gewone-mensen-taal over poëzie schrijft en die daarbij zoveel stof doet opwaaien, dat het lijkt alsof hij in zijn eentje het aanzien van de Nederlandse poëzie heeft veranderd. Zo staat het althans achterop Het geheim van het vermoorde geneuzel, zijn vorig jaar verschenen verzamelde essays en kritieken: ‘Dit boek zal de Nederlandse poëzie veranderen’.

Ilja Leonard Pfeijffer, over wie we het hebben, is graecus. Dat woord hoort niet tot de gewone-mensen-taal, al laat hij het op de achterflappen van zijn bundels zetten, maar zo iemand is een kenner van het oude Grieks. Opmerkelijk: anders dan het vooroordeel over die mensensoort wil, is Pfeijffer dus geen vlijtig annoterende filoloog die zich in stilte aan een tiendelige kritische

standaarduitgave wijdt, nee, hij wendt zijn kennis van de klassieke literatuur juist aan ten bate van die van nu! Is dat niet nobel? En dat niet alleen, hij doet dat op een manier waar iedere staatssecretaris van cultuur tot dusverre alleen maar van kon dromen: in gewone-mensen-taal dus, om niet te zeggen in kroeg- en straattaal. Nog nobeler! En wat een heerlijk contrast dát vormt met die schone poëzij! Pfeijffer lezen, kortom, is gewoon een genot.

Nu kan dat ook moeilijk anders, want over de ingrediënten van dit schrijverschap is goed nagedacht. Aan de ene kant imponeert hij tientallen pagina’s lang met zijn kennis van het Griekse geheimschrift waaruit onze beschaving moet zijn voortgekomen, en aan de andere kant ontleent hij zijn vlotte taaltje aan het voorlopige eindpunt van die beschaving: zo overspant hij beide gebieden, terwijl veronderstellenderwijs aan het ogenschijnlijke conflict tussen die twee zijn eigen poëzie ontspringt. Hoe zou je ziel niet worden verscheurd als je zowel van de straat bent als juist niet van de straat? Dat is gewoon heel ingewikkeld, daar word je toch vanzelf lyrisch van.

Zijn Pfeijffers papieren als criticus dus al heel goed, de grondslagen van zijn kritiek zijn nog beter. Om je van de rest van de schrijversbent te onderscheiden, moet je op zijn minst de schijn van controverse zien te wekken, en een paar heilige huisjes omver trappen. Die heilige huisjes zijn Mulisch, Kopland, Faverey en Nooteboom. Van dat viertal heeft de eerste zich nauwelijks als dichter gemanifesteerd, en van de tweede waagt Pfeijffer zich na het bekende niemendalletje Jonge sla alleen aan een paar mindere momenten uit diens ongelijke oeuvre. Van de derde, Hans Faverey, geeft hij toe niet te begrijpen waar het in diens gedichten om gaat: ‘Wat dit precies betekent, is mij niet duidelijk’ (p. 200); ‘Het is ergerniswekkend vaag’ (p. 203). Dit verhindert hem niet om Faverey af te wijzen, en wel omdat die zich bedient van ‘lege taal’. Volgens Pfeijffer is poëzie namelijk alleen goede poëzie als ze ‘zingt’, of nog beter, als ze ‘klotst’: ‘Dit zijn geen nette ideetjes, maar levende, zingende, klotsende verzen’, zegt hij (p. 58), en ‘Dit is zintuiglijk. Het zingt en klotst’ (p. 240), en zelfs, over H.H. ter Balkt: ‘[Deze poëzie] stinkt en klotst’ (p. 246). Tot dit begrip ‘klotsen’ nu, kan zijn hele poëtica worden teruggebracht. Hij laat er zich mee kennen als een typisch hedendaagse decadent, die alleen nog voor de sterkste prikkels ontvankelijk is. Als het niet klotst, is het saai, dus: weg ermee, ofwel: exit Faverey.

De vierde is Nooteboom, die hij opvoert in zijn essay ‘De mythe van de mythe’, waarop we later in ander verband nog te spreken zullen komen. Score vóór rust is daarmee nul uit drie en één onbeslist. Maakt verder niet uit: de suggestie van een originele en hoogstpersoonlijke poëtica – zo luidt

per slot de ondertitel van het boek – is in elk geval gewekt, en daar gaat het maar om.

Tegenover deze heilige huisjes moet natuurlijk een heilige staan. Die eer komt toe aan Lucebert. Wie? Jazeker, Lucebert. Sterker nog, zegt Pfeijffer, zelf sta ik aan het eind van de reeks Pindarus-Hölderlin-Lucebert. Dat riekt verdacht veel naar het antieke Griekse gebruik om aan het eigen geslacht roem te verlenen door aan de oorsprong ervan een godheid te plaatsen. Daarbij past trouwens ook Pfeijffers bewering dat dichters alleen schrijven voor de onsterfelijkheid, waar hij nog aan toevoegt dat wie dat ontkent, liegt. Van de behoefte van schrijvers om juist te ontkomen aan de stelligheid van wat zij al schrijvend aan de vergankelijkheid onttrekken (Tonnus Oosterhoff) kan Pfeijffer zich kennelijk geen voorstelling maken, om maar te zwijgen van noties uit de postmoderne taalfilosofie als zichzelf demonterende teksten. Pfeijffer is immers classicus: een discipline waarvan het studieobject nagenoeg met het begrip onsterfelijkheid samenvalt.

Het noemen van de reeks is trouwens geen essayistische verdienste: de lijn Hölderlin-Lucebert was allang bekend, die heeft Lucebert zelf geopenbaard, en Hölderlin heeft Pindarus vertaald, dus wat wil je nog meer. Maar nu deze drie en Pfeijffer: waarom wil hijzelf zo graag achteraan in de rij aansluiten?

De gedachtegang is van een vertederende eenvoud. Pindarus, een oude Griek, is ‘een experimenteel dichter. Zijn verzen zijn overvol, suggestief en klankrijk’ schrijft Pfeijffer (p. 115). Vervolgens wordt de poëzie van Hölderlin, een Duitse romanticus, gekenmerkt door een ‘hoogst impliciete en allusieve stijl en een associatieve ophouw’ (p. 154). En Lucebert? Van hem weten we het zelf wel: als je daar één letter van begrijpt ben je zelf een genie, en Pfeijffer bouwt in een apart stuk rustig – nee, niet nauwgezet en wanhopig! – mee aan het revisionistische beeld van Lucebert als half waanzinnig medium, dat sinds enige tijd in boeken met titels als Lucebert, mysticus van hem wordt opgetrokken. De angel bij Lucebert moet er koste wat kost uit, en dus wordt diens kritiek op mens, godsdienst en maatschappij onschadelijk gemaakt met hetzelfde argument waarmee men lang geleden Multatuli al de kast op kreeg: dat het zo mooi geschreven is allemaal. Eerst dan blijft er over wat Pfeijffer nodig heeft: het eerder genoemde geklots. En klotsen doet de poëzie van deze dichters wel, dus hup, klaar, op naar het volgende essay! Maar intussen berust de verwantschap tussen Pfeijffer en zijn drie ingebeelde voorgangers op niets dan een uitermate oppervlakkige voorstelling van poëzie: als de woorden een beetje gezellig over elkaar heen buitelen en daar een

wat klotsend geluid bij maken is het goed; doen ze dat niet, dan is het niks. Of in Pfeijffers eigen woorden: ‘Je kijkt er even naar en daarna kun je het net zo goed bij het grof vuil flikkeren’ (p. 60).

Wie bij dit toffe taalgebruik de indruk mocht krijgen dat zich daar een oceaan aan poëticale diepte achter moet schuilhouden, vergist zich deerlijk. Bij Pfeijffer is het what you see is what you get, om het ook maar eens hedendaags te zeggen. Zo fundeert hij zijn Pindarus-Hölderlin-Lucebert-Pfeijfferthese in een beeld van poëzie dat berust op een tegenstelling tussen ‘inspiratie’ en ‘techniek’ (p. 156). Tot die laatste categorie rekent hij Horatius en Goethe; je leest het en je denkt: hoe is het mogelijk dat zich onder de hersenpan van een zich criticus noemend medemens zoveel klotsend onbenul kan ophopen. Vervolgens rijgt hij het ene romantische cliché aan het andere: bij de inspiratie hoort het opzij zetten van de ratio, een ontvankelijkheid voor goddelijke inblazingen, extase, poëtisch genie, de dichter als orakel, enzovoorts, allemaal noties waar Pfeijffer geweldig enthousiast over is. Maar dat hele complex vormt nog geen tegenstelling met techniek! Techniek, dat weet nota bene zelfs Karel Appel, is een noodzakelijk onderdeel van ieder artistiek proces. Een voor de hand liggende, om niet te zeggen panklare tegenstelling waar Pfeijffer in dit verband zijn voordeel mee had kunnen doen, is natuurlijk die tussen de Dionysische chaos en de Apollinische orde, sinds Nietzsche een overbekend begrippenpaar in de kunstbeschouwing. Je vraagt je af waar onze graecus zich op de universiteit in vredesnaam mee heeft beziggehouden dat hij dat over het hoofd heeft kunnen zien en zich voor zijn halfzachte literatuurgeschiedenis op een schijntegenstelling moet beroepen.

Overigens is het niet zo, dat Pfeijffer zijn veronachtzaming van de inhoud van poëzie probeert te verbergen. Integendeel, zijn artikelen staan vol uitspraken die over zijn positie ter zake geen enkele twijfel laten. ‘Waar gedichten over gaan is nooit belangrijk,’ (p. 245) provoceert hij, en omgekeerd, weer met betrekking tot Faverey: ‘Het hele gedicht gaat mank door [sic] een gebrek aan retorica’ (p. 197). We hadden niet anders verwacht natuurlijk, want hij is tenslotte graecus: hoe zou hij van de retorica niet zijn instrument maken? Nu zal ik niet beweren dat retorica in de poëzie iets kwalijks is, of dat poëzie zonder retorica überhaupt voorstelbaar zou zijn, want dat is ze niet, zomin trouwens als kunst zonder techniek dat is. Maar volgt daaruit, dat de inhoud van gedichten er niet toe doet? Het zal Pfeijffer deugd doen dat zijn eigen gedichten het beste antwoord op deze niet onbelangrijke vraag geven. Dan kunnen we meteen eens zien op welke manier hij aan zijn ideeen gestalte geeft. We kiezen één fragment, al was het maar om de titel:

Uit duizenden

Enfin, ik breek het maar af voor we met z’n allen in slaap vallen; dit gaat zo nog zes strofen door. Het bekt allemaal ongelofelijk lekker met gemiddeld twee bijvoeglijke naamwoorden per regel, en het weinig raadselachtige onderwerp, porno, is misschien bij zonder eigentijds en daarom buitengewoon verheven, maar er valt hier in poëtisch opzicht werkelijk niets te beleven. De woorden lijken volstrekt willekeurig gekozen, er is geen rijm en geen metrum, de regelafbrekingen zijn ongemotiveerd zoals ook de lengte van de strofen, kortom er is niets dat enige steun en structuur aan de gedachte verleent.

Nu zal men zeggen: maar dat hebben de Vijftigers toch juist mogelijk gemaakt? Jazeker – maar de Vijftigers ontdeden de poëzie niet van haar keurslijf om ruim baan te geven aan geklungel, maar om een nieuwe verbinding tussen lichaam en taal tot stand te brengen. Daarvoor moesten de hersenschimmig geworden betekenissen worden teruggenomen en de taal weer opnieuw worden uitgevonden. In Pfeijffers poëzie daarentegen lijkt die hersenschimmigheid weer helemaal terug, zij het in een latere, decadente vorm. Zijn gedichten zijn niets dan de formalisering van een aantal uiterlijke kenmerken van de experimentele poëzie: geen hoofdletters en geen interpunctie, in plaats daarvan veel klankeffecten (‘elektronenkanonnen’) en exotisch aandoende woorden (‘wolfram’). Kortom: een maniertje. Het ziet er spectaculair uit, maar het is allemaal even berekenend, en uiteindelijk gewoon dodelijk saai. Is dat nou het experiment en de inspiratie van Pindarus-Hölderlin-Lucebert? Is dat de taal afbreken en van voren af aan weer opnieuw beginnen? Welnee, het is het volstrekte tegendeel: een eclectische keuze uit het al aanwezige taalmateriaal. Laten we

maar zeggen: vorm en inhoud vallen in dit gedicht fantastisch samen.

Het misverstand waar Pfeijffers kritiek uit voortkomt, is dat in poëzie alleen de vorm zou tellen, en dat de inhoud van een gedicht er daarom niet meer toe zou doen. Maar juist die overdreven aandacht voor vorm en talent leidt tot de allerslapste, meest talentloze poëzie. Dat heeft niks te maken met geëngageerd of niet geëngageerd: ook de lyricus grijpt pas naar zijn lier wanneer die zonsondergang hem daadwerkelijk aangrijpt, niet omdat die lier daar toevallig ligt en hij zo aardig kan tokkelen.

Intussen is de retorica in de traditionele zin in dit fragment in geen velden of wegen te bekennen, maar geheel vervangen door een nieuwe retorica, die van het Lucebert-epigonisme. Arme Ilja, heeft zich suf gestudeerd op de retorica van Attica tot Seneca en dan laat Lucebert plotseling zien dat je die boys net zo goed bij het grofvuil kan flikkeren! En zijn ziel was al zo verscheurd! Eigenlijk een wonder dat die gedichten van hem zo slap en conventioneel zijn gebleven!

 

*

 

Zie hier, lezer, nogmaals de pijlers onder Pfeijffers poëtica: aan de ene kant is er de retorica, aan de andere kant de ontregeling. Een gedicht is goed wanneer het zijn eigen retorische eigenschappen ondermijnt. Nu wil ik onmiddellijk zeggen dat er aan dit concept als zodanig niet zo vreselijk veel mankeert; integendeel: het is zelfs verwant aan de deconstructie strategie van Derrida en andere poststructuralisten. Het probleem is alleen dat Pfeijffer dit systeem zo knullig toepast, en wat nog veel belangrijker is: hij doet er geen onderzoek naar. Vandaar ook dat hij het zelf nergens zo kernachtig weet te formuleren als ik nu voor hem doe. Desalniettemin gedraagt hij zich alsof hij er helemaal uit is, en hij met zijn waardesysteem van klotsen versus nietklotsen voldoende toegerust is om over het werk van anderen te oordelen.

Want oordelen doet Pfeijffer graag. Maar al te graag zelfs. Een kleine bloemlezing: ‘En toch is het een goed gedicht’ (p. 46), ‘Maar het is geen goed gedicht’ (p. 56), ‘Zo moet literatuur zijn’ (p. 113), ‘Toch is het een goed gedicht’ (p. 184), ‘In formeel opzicht een erg goed gedicht’ (p. 194), ‘Kortom, waarom is dit een slecht gedicht?’ (p. 199), ‘Daarom zijn dit goede, ware gedichten’ (p. 249), ‘Zo moet poëzie zijn’ (p. 263). Enzovoorts, enzovoorts. Ook hier weer dezelfde, voor de hand liggende vraag: hoe verhoudt de stelligheid van deze oordelen zich tot het experiment van Lucebert c.s.? Dat Pfeijffer juist die gedichten goed vindt waarin geëxperimenteerd

wordt, is daarbij van geen belang, want daarmee handelt hij natuurlijk nog steeds niet in de zin van wat Lucebert voor ogen stond. Het kenmerk, en het eigenlijk bevrijdende aspect van Luceberts poëzie is juist dat er überhaupt van oordelen wordt afgezien, al was het maar omdat wij mensen, geen goden zijn (voor wie een expliciet voorbeeld wenst: ‘niet oor/ geen deel’, uit het lied van de robot).

Doordat Pfeijffer bij ieder gedicht dat hem onder ogen komt vertrekt vanuit een definitie en eindigt met een oordeel, komt poëzie bij hem nooit tot haar recht. Nooit kun je met hem op ontdekkingsreis door een gedicht, nooit laat hij een gedicht daadwerkelijk de onrust en ontregeling teweegbrengen waar hij zo naar zegt te verlangen, en nooit zal hij een gedicht toestaan zijn eigen wetten te stellen. Hij is dan ook geen man van het avontuur. Hij positioneert zich daarentegen aan de kant van de macht, als wetgever, aanklager en beul in één, en niet omdat zijn waardestelsel dat afdwingt, maar om een veel ernstiger reden: gedichten maken hem zenuwachtig. Jazeker, men zou het niet willen geloven, maar gedichten geven onze criticus overal jeuk, en wel om de eenvoudige reden dat gedichten de bestaande orde plegen te ondermijnen. Het liefst maakt Pfeijffer daarom korte metten met ze, want de bestaande orde, dat is hijzelf, zoals we nog zullen zien. Dat het mogelijk zou zijn om poëzie zonder vooropgezette definities te bespreken, maar met een verantwoording die aan het gedicht zelf is ontleend, kan hij zich niet voorstellen. Evenmin is het ooit tot hem doorgedrongen dat poëzie er juist op uit is om aan definities te ontsnappen: een gedicht is niet voor niets ‘een vochtig voortvluchtig lichaam’, zoals de meergenoemde Lucebert het eens uitdrukte. En uiteindelijk geeft de frequentie van Pfeijffers definities en oordelen dan ook eerder blijk van de wens alle mogelijke betekenisvorming voortijdig en eigenmachtig af te sluiten, dan van de ontregeling waartoe zij zogenaamd oproepen. Anders gezegd: Pfeijffer beweert het een, maar doet het ander.

Het spreekt vanzelf dat Pfeijffer er maar van heeft afgezien om zich in de vorm van een uitgewerkt programma voor zijn oordelen te verantwoorden. We moeten het helaas doen met een aan de bundel toegevoegd gedicht Vuurvogel, waarin in immer klotsende bewoordingen een stuk of twintig uitspraken over poëzie worden gegeven: ‘poëzie is geen poging tot pogen te prevelen/ wat de onuitsprekelijk sensibele ziel in eenzelvige stilte/ denkt niet te vermoeden omtrent het onzegbare/ van verstilde binnenmeren/ want wie zich het zeggen ontzegt/ zal niet zingen’ – enfin, ik breek het maar weer af. Het hele gedicht kan trouwens, met liefst zeven andere, worden nagele-

zen in de onlangs bijgewerkte bloemlezing van de gezaghebbende en onafhankelijke poëziekenner Gerrit Komrij, die voor echte kwaliteit zijn reputatie altijd graag op het spel zet. Ook de definities en voorschriften waarvan Pfeijffers kritieken wemelen kunnen onmogelijk als verantwoording worden opgevat. Aan het afleggen van verantwoording heeft Pfeijffer geen enkele behoefte; hij roept ánderen ter verantwoording. Veelzeggend in dat verband is deze uitspraak: ‘Ik lees (…) niet graag voor. Je krijgt de bekende vragen over waarom je dicht en hoe je weet dat een gedicht af is. Waarom doe je zo moeilijk? Het blijven domme vragen’ (uit een interview op www.epibreren.com/pfeijffer). Inmiddels weten wij dat het niet aan de vragen ligt, maar dat Pfeijffer helaas bij god niet weet wat hij erop zal antwoorden. Zijn minachting voor de lezer is er niet minder om.

Natuurlijk kan men tegenwerpen dat er in dat gedicht niets expliciets over poëzie wordt beweerd, dat het allemaal overdrachtelijk is bedoeld en dat het als kritisch apparaat geen praktische waarde heeft. Maar juist doordat Pfeijffer zijn minieme verantwoording in de vorm van een gedicht geeft, wekt hij de suggestie dat zijn poëtica niet voor rede vatbaar is, waardoor ze zich bij voorbaat aan iedere kritiek onttrekt. Pfeijffer, zo luidt de suggestie van Vuurvogel, heeft deel aan een gebied dat voor gewone stervelingen niet toegankelijk is: het hogere, waar de orakeltaal van Pindarus en consorten gesproken wordt, – een taal die alleen door Pfeijffer verstaanbaar kan worden gemaakt. Zelfs de ratio kan er niets beginnen; vandaar dus dat gedicht, als een soort mythische grondslag voor zijn schrijverschap.

En zo komen we langzamerhand bij de kern van Pfeijffers machtsspel met de lezer. Door de afstand tussen de lezer en de tekst te vergroten, reserveert hij voor zichzelf de rol van middelaar. De ene dichter zet hij bij het grofvuil, voor de ander bouwt hij een Grieks altaar, maar van belang is alleen dat hij ze in beide gevallen onbereikbaar voor de lezer maakt, en zichzelf daardoor onmisbaar. Deze kwalijke praktijk heeft hij bijzonder uitgekookt proberen te funderen in zijn stelling dat moeilijke poëzie altijd beter is dan makkelijke (in het essay ‘De mythe van de verstaanbaarheid’).

Uiteraard slaat die stelling nergens op: een slecht gedicht van een hermetisch dichter is nog altijd slechter dan een goed gedicht van een plezierdichter; ingewikkelder dan dat is het niet. Maar daar gaat het niet om. Pfeijffer gebruikt deze stelling met geen ander doel dan om zijn eigen positie te beschermen. Hij veroordeelt poëzie waar de lezer op eigen kracht mee zou kunnen verkeren, terwijl hij hem anderzijds een ideaal voorspiegelt, dat hij vervolgens onbereikbaar verklaart. Zo gijzelt hij enerzijds de lezer, terwijl

anderzijds de poëzie met zijn interventies op geen enkele manier gebaat is.

Want hoe houdt hij die zogenaamd moeilijke poëzie voor de lezer onbereikbaar? Niet door het gedicht zorgvuldig te bekijken, door na te gaan hoe het is geconstrueerd, of wat het verband is tussen de inhoud en de vorm waarin het is geschreven. Nee, de praktijk van zijn kritiek bestaat eruit gedichten voortdurend na te vertellen. Daarbij vat hij de tekst van het gedicht dus op als de manifeste vorm van een latente inhoud, waarbij hij zo goed is om die laatste ervoor in de plaats stellen. Dat cadeau doet hij bijvoorbeeld elf pagina’s lang in zijn bespreking van de gedichten van Hans Verhagen, opgenomen in diens Schrijversprentenboek. Zou Verhagen daar nou blij mee zijn? Het lijkt moeilijk voor te stellen, want een parafrase is niet hetzelfde als het gedicht; integendeel, het is er de vernietiging van. In een parafrase kun je immers niet laten zien wat een gedicht beoogt, of hoe het zichzelf voortbrengt; in plaats daarvan wordt het nog maar één richting gegund, waar het meteen versteent en doodslaat. Trouwens ook Pfeijffers geliefde retorica en zijn nog inniger geliefde ontregeling daarvan kunnen aan de hand van een parafrase niet worden gedemonstreerd, – maar ja, dat zal Pfeijffer allemaal een zorg zijn. Zijn belangen liggen immers niet bij het gedicht, en zelfs niet bij zijn eigen programma, maar uitsluitend bij zijn sociale positie. Hij brengt de poëzie niet dichter naar de lezer, laat staan dat hij die lezer opvoedt en de middelen in handen geeft om zelf een gedicht te doorgronden. In plaats daarvan vergroot hij de afstand door de lezer een slap aftreksel voor te zetten en het gedicht zelf zorgvuldig voor hem verborgen te houden. Kortom: na de definities en de oordelen is de parafrase het derde instrument waarmee Pfeijffer poëzie de nek omdraait.

Hoe ver Pfeijffer gaat in zijn pogingen om zijn positie onaantastbaar te maken blijkt ten slotte nog uit het essay ‘De mythe van de mythe’, waarin wordt beweerd dat mythologie niet goed is voor de poëzie. Van harte stemt hij in met het vooroordeel dat mythen de boel onnodig ingewikkeld maken en dat het allemaal maar aanstellerij is. Vooral verwijt hij dit de poëzie van Cees Nooteboom, waarop ik nog zou terugkomen. Mythen, zegt Pfeijffer, zijn alleen toegestaan als je er ‘een spel mee speelt’, waar hij aan toevoegt dat ‘alle spelletjes leuker [worden] als je vals speelt’ (p. 71). Behalve dat iedere spelliefhebber onmiddellijk de potsierlijkheid van die uitspraak zal inzien, lijkt het nogal karakteristiek voor juist Pfeijffer om zoiets te zeggen: de kluit belazeren, daar komt hij immers al een tijdje mee weg. Maar afgezien daarvan lijkt het verwijt aan Nooteboom nogal vreemd voor iemand die zegt dat ‘moeilijke’ poëzie te prefereren is boven ‘gemakkelijke’, nietwaar?

Maar er is niets merkwaardigs aan, omdat de mythe nu juist het laatste instrument van de lezer is om zich zonder tussenkomst van een middelaar toegang tot een gedicht te verschaffen. De mythologie verbindt immers het persoonlijke met het algemene: dankzij de mythologie kan de dichter zijn eigen beslommeringen in eeuwenoud menselijk gemeengoed projecteren, waar hij zijn lezers dus via een omweg kan ontmoeten. Zijn onderwerp hoeft daarbij door die veralgemenisering niets aan kracht in te boeten, aangezien de mythe die er het symbool van is voor dichter en lezer beiden een concentratiepunt is. De mythe maakt een gedicht dus niet moeilijker, maar juist toegankelijker, omdat zij de particuliere aandoeningen van de dichter via een omweg verbindt met die van de lezer. De mythe is daardoor potentieel in staat om Pfeijffer als middelaar tussen die twee buiten spel te zetten, en daarom is de mythe slecht, en alleen geschikt als ‘spelletje’. Behalve dat dit allemaal uiterst verdacht is, geeft het ook weer eens aan op welk niveau er door Pfeijffer kritiek wordt bedreven. Het is van een dilettantisme dat je haast niet voor mogelijk zou houden, – en het ergste is dat het allemaal nog serieus wordt genomen ook.

 

*

 

Vriend van het volk in zijn platvloerse uitingen, en hogepriester van het hoge niets: Pfeijffers verschijning is één grote pose. Trap er niet in, Nederland, zou je willen roepen, – maar Nederland is er allang ingetrapt. Het Fonds voor de Letteren gaf hem een beurs van 68.000 euro (zegge: achtenzestigduizend euro), hij wint prijzen en neemt zitting in jury’s die prijzen uitdelen. Veel ernstiger nog is dat Pfeijffer als recensent werkzaam is en was voor alles wat de toon aangeeft in literair Nederland: een kwaliteitskrant (NRC Handelsblad), een opinieweekblad (Vrij Nederland), een vooraanstaand literair tijdschrift (De revisor) en Komrij’s sjieke poëzietijdschrift (Awater). Hij beheerst kortom het hele literaire veld en er valt voor wie zich voor poëzie interesseert niet aan deze mandarijn te ontkomen. Je vraagt je af: waar heeft hij die positie in vredesnaam aan te danken? En misschien de belangrijkste vraag: wat voor cultuur is het, waarin zo’n figuur in een paar jaar tijd gestalte aan kan nemen?

Veel mensen hebben Pfeijffers entree in de literatuur verwelkomd. Men ziet hem als een waardig opvolger van de Maximalen (alsof aan die beweging enige waardigheid te ontlenen valt). Met zijn imago van man-van-dewereld en bijbehorende toffe taalgebruik zou hij de poëzie toegankelijk heb-

ben gemaakt voor grote groepen mensen. Zijn flamboyante verschijning trekt aandacht; kortom, hij zorgt voor leven in de brouwerij. Maar waar doet ons dit aan denken?

Thomas Vaessens noemde in het 400ste nummer van Tirade Gerrit Komrij de Mat Herben van onze literatuur. Wat de redenen daarvan zijn is nu niet van belang, maar zeker is dat Ilja Leonard Pfeijffer in onze republiek der letteren niemand minder dan Pim Fortuyn vertegenwoordigt. Weliswaar gaat hij niet even gesoigneerd gekleed, maar alleen die excentrieke bos haar verraadt hem al: hij is op en top een dandy, dat wil zeggen: iemand voor wie de vorm het wezen van de zaak en van de persoon uitmaakt. Volgens het artikel ‘Fortuyns leven als kunstwerk’ (Vrij Nederland, 27-9-2003) van Dick Pels probeert de dandy puur op basis van zijn arrogantie, zijn verbale scherpte en zijn excentrieke voorkomen gezelschappen te domineren. Hij streeft naar beroemdheid om de beroemdheid, in áfwezigheid van duidelijke talenten of zelfs maar inspanningen. De continuïteit zit in het streven naar aandacht en macht, de inhoud is daaraan ondergeschikt. Stijl, pose, uiterlijk en mode treden naar voren als middelen van sociale distinctie.

Net zoals Fortuyn de burgers dichter bij de politiek bracht, brengt Pfeijffer de mensen dichterbij de poëzie. Maar uiteindelijk houdt zijn optreden de boel alleen maar op. Zoals Fortuyn het landsbestuur een jaar lang lam legde, zo worden we door Pfeijffer in de poëzie gedwongen ons bezig te houden met zaken van secondair belang: geklots. Over ontwikkelingen die de poëzie werkelijk in haar grondvesten doen schudden, zoals de revolutionaire experimenten van Luceberts ware erfgenaam, Tonnus Oosterhoff, lezen we geen woord bij Pfeijffer; is dat niet veelzeggend?

 

*

 

In de alchemie werd de adept vaak bijgestaan door een ‘souffleur’, ofwel een ‘puffer’: iemand die het vuur aanblies, maar zelf buiten het reinigingsproces bleef waar hij de stoffen in het Filosofisch Ei aan onderwierp, en waaraan de adept wel deel had. Luisteren we eens goed naar de klank van die naam, en overwegen we de overeenkomst met de initialen van zijn tegenhanger in politicis: zijn we er dan niet uit, zo’n beetje? Puf-puf-pfff…

Kom, geef die jongen een column ergens – daar zijn er nooit genoeg van in Nederland – en laat de poëzie haar gang weer gaan, onafhankelijk en tegendraads, zonder priester die haar afschermt, zonder rechter die haar veroordeelt, en vooral zonder het geklots van een puffer.