Poëziekroniek

Job van Uz bezit 7000 schapen en 3000 kemelen, zeven dochters en drie zonen en een vrouw. God en satan gaan een weddenschap aan, de ene ramp na de andere overkomt Job. Uiteindelijk zit hij, van boven tot onder met zweren overdekt, op een ashoop; het enige bezit dat hem rest is een potscherf om zich te krabben. Wat moet zo’n Job op dat moment? Hij had kunnen gaan dichten. In dat geval waren er wellicht symbolistische gedichten geschreven.

Tijdens zijn ellende had Job immers voortdurend weet van de hogere wereld. Hij wist dat daar een spel gespeeld werd tussen God en de duivel, maar dat de spelregels voor hem ondoorgrondelijk zouden blijven. Zijn ongeluk kwam niet voort uit een slechte levenswandel, het was geen straf omdat zijn hart verlokt was geweest tot een vrouw of omdat hij aan zijns naasten deur geloerd had, maar de tegenspoed van Job verwijst naar de raadselachtige almacht van God. De gedichten van Job hadden misschien zijn stinkende mestvaalt genegeerd en zij hadden gepoogd die andere wereld, waar de afspraken gemaakt werden over heden, verleden en toekomst te verbeelden. Job had de symbolist bij uitstek kunnen zijn.

 

De dichter Jean Moréas, pseudoniem van Yannis Papadiamantopoulos, publiceert in het literaire supplement van de Figaro op 18 september 1886 een manifest, dat in zekere zin het begin genoemd kan worden van het symbolisme. De beeldende kunsten bleven niet achter. In 1900 wordt in Parijs de wereldtentoonstelling gehouden. Uit de lijst van exposerende schilders maakt men op dat het symbolisme in de schilderkunst van officiële zijde nu hoog wordt gewaardeerd; men treft er de namen op aan van de Preraphaelieten, van Beardsley, Burne-Jones, Ensor, Khnopff, Toorop, Franz Stuck, Gustav Klimt, Mucha en vele anderen.

Ik vind het wat triest gesteld met deze stroming in de schilderkunst. Niet lang nadat, bijvoorbeeld door schilders als Seurat, Monet en Cézanne een beweging in gang gezet was die al experimenterend met de vorm en het licht zou leiden tot de toppen van de twintigste-eeuwse schilderkunst, keerde het symbolisme zich tegen het experimenteren met de werkelijkheid door te verklaren dat de natuur slechts symbolen kan aanreiken voor iets anders, iets hogers. Afbeeldingen van natuur, voorwerpen of wat dan ook uit de werkelijkheid zijn niet bedoeld om de kleur, de vorm, het licht weer te geven, maar louter om het voorwerp voor te stellen als een symbool voor een equivalent in de onzichtbare, geestelijke wereld. Het binnendringen in die geestelijke wereld: dat was de roeping van de kunstenaar. De manieren waarop dat kan, worden de grote thema’s van het symbolisme: de slaap en de droom, de hypnose met als bijverschijnsel het masker, de stilte, de extase, de dans, de liefdesroes met een speciale aandacht voor de vrouw, die gezien wordt als godin, priesteres, maar ook als hoer, heks, verleidster. De natuurlijke wereld wordt een wereld vol symbolen: bloemen vertegenwoordigen goed en kwaad, dieren en landschap doen dat eveneens. Slangen, apen, zwanen, lelies, woestijnen, verre kusten: alles krijgt een tweede betekenis. In de twintigste eeuw leiden deze ideeën tot nieuwe stromingen, tot expressionisme en surrealisme. Rond de eeuwwisseling komt er nog de decadente versiertak van het symbolisme bij: de art nouveau, art déco of Jugendstil.

 

Theo van Baaren debuteerde als dichter in 1939, maar tot een echte carrière in de poëzie kwam het toch niet. Hij bleef wel gedichten schrijven, maar hij wachtte met publiceren tot 1976. Vanaf dat jaar ligt er geregeld een nieuwe bundel in de boekhandel. Bij het doorbladeren valt op dat er nogal wat namen in staan, bijvoorbeeld omdat het gedicht aan iemand is opgedragen. Vaak gaat het om een schilder. De volgende symbolistische schilders worden genoemd: Odilon Redon, Alfred Kubin, Xavier Mellery, Lévy-Dhurmer. Ook trof ik de naam aan van Lizzie Siddal, de vrouw van Dante Gabriel Rossetti. Zij stond model voor onder andere De jonkvrouw van de heilige graal. Dorothea Tanning, Margritte, Balthus, Bellmer, Unica Zürn en Leonora Carrington zijn de genoemde surrealisten. Hercules Seghers

staat er ook in, maar ook die schilderde altijd gefantaseerde landschappen, zijn landschap in de Uffizi wordt een concretisering van een droombeeld genoemd; Seghers is een vroege symbolist. Monsu. Als bedoeld wordt Monsu Desiderio dan is dat een naam voor een groep van twee of drie schilders uit de zeventiende eeuw, die ook fantastische droomarchitecturen schilderden en daarom met de surrealisten worden vergeleken. Jeroen Bosch is de voorloper van alle symbolisten en surrealisten. Aan Rousseau Le Douanier wijdde Apollinaire gedichten; de surrealisten zagen in hem en in de facteur Cheval, de bouwer van Le palais idéale te Hauterives, een voudige geesten met contacten met de magische verbeeldingswereld. Klee was geen surrealist, maar zijn werk hing wel op de eerste surrealistische expositie in 1925 te Parijs. Evenmin was Monet een symbolist, maar zijn Waterlelies en de gedichten van Mallarmé gingen van dezelfde ideeën uit. Wu Taotse, een beroemde Chinese schilder uit de T’ang dynastie, had een grote invloed op de latere religieuze schilderkunst. Eva Ionesco ken ik niet, maar de naam staat als titel boven een gedicht dat tot in details, – pluche, fluweel, lampen, rode roos tussen haar benen, kousen, kanten sluier, – de fotografie oproept van de Roemeense Irina Ionesco. Wie is Eva Ionesco? De foto’s van Irina Ionesco sluiten perfect aan bij de decadente sfeer van Gustav Klimt, Lévy-Dhurmer en Franz von Stuck. De schilders Maurice Henry en Jorin ken ik niet en dan heb ik wel zo’n beetje alle namen van schilders uit de laatste zes bundels genoemd. Nu naar de dichtkunst.

 

Als we ervan uitgaan dat gedichten ontstaan uit taal, dan kunnen we ook stellen dat de elementen klank, beeld en betekenis altijd voorkomen. Het belang van elk dezer elementen voor het gedicht kan natuurlijk schuiven. Het beeld, mijns inziens het meest belangrijke en boeiendste element, zal ontleend zijn aan de ons omringende werkelijkheid en kan bedoeld zijn om diezelfde werkelijkheid te beschrijven of om direct dan wel indirect te wijzen op een andere soms parallel opgebouwde werkelijkheid, die te maken heeft met idee, verbeelding, gevoel. De manier waarop dit beeld gehanteerd wordt, bepaalt nu al ruim een eeuw alle poëzie. Over de ontwikkeling van de moderne poëzie, dat is de poëzie vanaf het symbolisme, is al geregeld geschreven. In Nederland onder andere door S. Dresden,

A.L. Sötemann en Robert Anker; en natuurlijk door S. Vestdijk. Ik vat de belangrijkste conclusies samen.

Gemoedsuitstortingen en beschrijvingen van de werkelijkheid hebben zelden geleid tot poëzie van enig niveau, maar sinds het symbolisme geven deze gedichten bovendien de lucht af van de romantiek toen zij nog wel in aanzien stonden, en in Nederland is dat een overwegend muffige lucht.

Sinds het symbolisme probeert men gedichten te schrijven die middels beelden, symbolen, verwijzen naar een werkelijkheid, die te maken heeft met idee, verbeelding. Er is sterk de nadruk komen te liggen op de autonomie van het gedicht en de werkzaamheid van de dichter als ‘ingenieur’.

Dit verwijzen kan in theorie op twee manieren gebeuren. A. De werkelijkheid wordt aanschouwelijk beschreven en via dit beeld wordt de tweede werkelijkheid gesuggereerd. B. Met abstracte beelden wordt de alledaagse werkelijkheid zoveel mogelijk verstopt en men tracht met deze beelden rechtstreeks gevoelens, gedachten op te roepen.

Terwijl zij trachtten de hogere werkelijkheid te verwoorden, wensten de symbolisten zo hard mogelijk te botsen met de alledaagse werkelijkheid. Daar is de laatste decennia geen sprake meer van: dichters van vandaag halen de gewone werkelijkheid hun gedichten binnen.

Hoe moeten de gedichten van Theo van Baaren gelezen worden?

 

Veel gedichten zijn opgedragen aan schilders, andere gedichten wekken de indruk schilderijen te beschrijven. In de bundel Dromen hardop staat een gedicht met de titel 1890. Een ik ziet een meisje in negentiende-eeuwse kleding passeren en hoopt bij het licht van een lantaren haar gezicht te kunnen zien. Ik neem niet aan dat het hier gaat om een maskerade of een bloemencorso. Waar ziet hij die kleding? Een van de mogelijkheden is dat hij naar een schilderij kijkt. In Een wereld van as staat een soortgelijk gedicht. Het begint als volgt.

Nog meer voorbeelden. In dezelfde bundel staat een gedicht met de titel Abstract schilderij. Het gedicht, – een kwatrijn, – bestaat uit een vermelding van de kleuren die voor de gelegenheid voorzien zijn van aanduidingen met vogelnamen: spechtrood, kwikstaartgeel, enzovoorts. Verder tref ik gedichten met titels als: ‘Nature morte’, Schilderij, Portret of Hommage à Leonora Carrington. De laatste drie gedichten staan in de bundel Trommels van marmer. Van Leonora Carrington zag ik de reproduktie van een schilderij uit 1959: Wie ben je, wit gezicht? Op het schilderij staat een fantasiedier, opgebouwd uit delen van verschillende dieren: vlindervleugels, poot van leeuw, poot van paard, poot van uil, poot van geit, staart van slang, enzovoorts. Links boven kijkt een kind over de heuvels net onder een appelboom door; de slang reikt naar de appels. Rechts ligt een groot ei op de grond, enkele dieren, – een geit? een rund? – kijken toe. De laatste drie strofen van het gedicht luiden als volgt.

Misschien dat gedicht en schilderij iets met elkaar te maken hebben, misschien wil het gedicht een ander werk van haar beschrijven. Ik vind het schilderij afschuwelijk, ik begrijp niets van het gedicht. In maar weinig gevallen lukt het iemand goede gedichten te schrijven over schilderijen. Willem van Toorn kan het. Ik heb daar al eerder in deze kroniek over geschreven. Het gevaar wordt groter als het om surrealistische schilderijen gaat. Simon Vestdijk in De glanzende kiemcel: ‘de droom is immers in de eerste plaats een visueel phenomeen, pas in de allerlaatste plaats een woord-phenomeen; dientengevolge maakt een schilderij, dat bepaalde attributen van de droom wenst uit te beelden, steeds een minder gewrongen en

kunstmatige indruk dan een gedicht of een stuk proza, dat ditzelfde in woorden beproeft.’ En: ‘Waar ik mij tegen verzet is alleen het oncontroleerbare van een overvloed van beelden, die aan de droom ontleend heten te zijn, maar die even goed tot stand hadden kunnen komen door maar gewoon “onzin” neer te schrijven, die de dichter tot niets, en de lezer tot ergernis en hoofdbreken verplicht.’ (Vierde druk 1969. Pag. 179-180). In Dromen hardop staat een vreemde aantekening bij het gedicht Decoratieve etude. ‘Iemand heeft mij eens gevraagd of dit gedicht naar een schilderij of foto gemaakt is. Het ligt andersom: het is een voorbeeld voor een eventueel nog te maken schilderij of foto.’ Het lijkt of de autonomie van het gedicht op de helling gezet wordt.

Met de titel van de een na laatste bundel, Dromen hardop, lijkt Van Baaren in discussie met Vestdijk te gaan. De droom, – of de varianten slaap, nacht, bed, – komt geregeld in de gedichten voor. Soms wordt de droom alleen vermeld als element van de ons bekende werkelijkheid, hetzij in de betekenis van beeldenreeks tijdens de slaap, hetzij in de betekenis van wensdroom. Ik vermeld slechts twee voorbeelden van de dertig die ik gevonden heb: ‘zoals je enkel kent uit dromen van koortsige nacht?’ (Dromen hardop pag. 10); ‘Toen Knossos nog een droom / van arme vissers was’ (Trommels van marmer pag. 45). Vreemder wordt het wanneer de droom gepersonifieerd wordt: ‘Dromen schuiven wankelend over de planken,’ (In de lussen van de taal pag. 29) of wanneer dromen een eigen leven gaan leiden: ‘Als alles goed zit, kun je […] diep in het hart van de zwarte bol / het paren en baren der bomen zien.’ (Dromen hardop pag. 24). Wanneer de inhoud van de droom het voornaamste deel van het gedicht wordt, is het punt bereikt waar Vestdijk zich ging verzetten en waar de lezer ergernis en hoofdbreken voelt opkomen. Uit Trommels van marmer citeer ik het gedicht Droomstraat.

Het vreemde is wel dat de woorden van Vestdijk, dat de droom ‘in de eerste plaats een visueel phenomeen is’, in hun geldigheid recht overeind blijven. Van dromen hardop is hier hoogstens in zoverre sprake, dat de dromen hardop worden naverteld, zeker niet dat de dromen zelf hardop praten of dat in de dromen hardop gepraat wordt. Het verschil tussen het beschrijven van een droom en het beschrijven van een surrealistisch schilderij is erg klein: een droom kan je niet meer naast het gedicht leggen, wat met een schilderij nog wel kan; maar dat is wel het enige.

Dieren, planten, kleuren en maskers kom je vaak tegen. De beelden zijn concreet gemaakt. Ik beperk mijn voorbeelden tot die uit de bundel De steen vergat te bloeden. Het woord ‘vogels’ komt vaak voor, evenals het woord ‘vlinders’; verder kom ik tegen: een haan, een spin, een specht, een leeuwerik, een haas, een slang, ratten, een schelvis, een ekster, een uil, een koolmees, eenden, weer een spin, salamanders, vossen, herten, weer slangen, maden. Van de planten worden vermeld: varens, orchideeën, gras, bloemen, bessestruiken, heggen, dennen, gras, riet, nog een keer gras, iepen, dennetakken, hennep, weer twee keer gras, wier, mos.

Een ander motief is de vrouw, zelden als beschermster of voedster, meestal als verleidster, hoer, femme fatale. Kenmerkend is het volgende gedicht uit Dromen hardop.

Op veel schilderijen van symbolistische en surrealistische schilders maakt de vrouw deel uit van een gefantaseerd landschap of interieur: het domein van de verbeelding. In dit gedicht van Van Baaren is precies hetzelfde aan de hand: de vrouw die verleidt staat in het prentenboek van de verbeelding. Soms wordt de vrouw verbonden met een ander belangrijk thema, dat van de dood. Zo staat er in Dromen hardop een Mummieportret van een jonge vrouw en in Trommels van marmer staat een gedicht over een vrouw gekleed in veren en met een rood masker voor. De veren waaien weg, zij wordt steeds naakter, tot zij alleen nog het rode masker draagt. Het gedicht begint met de regel: ‘Gekleed in zwarte veren gaat,’. Mij lijkt de vrouw een engel des doods en zonder te willen beweren dat het de inspiratiebron is, komt mij toch een schilderij in herinnering van Carlos Schwabe: De dood van de doodgraver waarop een engel staat, een jonge vrouw in zwarte jurk en met lange spitse zwarte vleugels.

 

In de bundel De steen vergat te bloeden staat het volgende titelloze gedicht.

Dit gedicht leidt mij naar het thema. In alle bundels komt de dood veelvuldig en onder veel gedaantes voor. Ik wil me nu beperken tot de laatste

bundel, waarvan de titel, – Trommels van marmer, – via marmeren zerken en omfloerste trommen naar de dood verwijst. In de bundel staat in 23 van de 56 gedichten het woord dood; ik tel daarbij nog niet de woorden met soortgelijke betekenis als sterven, graf en nacht. Wat wordt er over de dood gezegd? De bundel gaat niet alleen over het abstracte begrip ‘dood’, maar ook over het graf, het karkas, het concrete lijk. Dat treffen we meer aan, bijvoorbeeld in De Profundis van Georg Trakl, een dichter van wie Van Baaren halverwege de bundel twee gedichten, – Avondlied en Grodek, – in vertaling opgenomen heeft. De band met Georg Trakl moet dan wel erg sterk zijn.

In bijna alle bundels, maar zeker in de laatste wordt een beeld opgeroepen van het overgangsgebied tussen dood en leven. De tijd na de dood en de gebeurtenissen rond de dood krijgen gestalte middels concrete beelden. Ik citeer uit Trommels van marmer de volgende regels.

Als laatste voorbeeld het gedicht op pagina 65, dat ik in zijn geheel citeer.

Het is juist het willen uitbeelden van dit droomterrein dat hem verdacht maakt bij iedereen die de woorden van Vestdijk over dromen in poëzie onderschrijft. Hij is een Odilon Redon in poëzie. Of James Ensor: ‘toen een stoet gemaskerden op vilten / voeten onhoorbaar door de verlaten straat kwam’ (p. 11).

Van november 1975 tot januari 1976 is in het museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam een tentoonstelling gehouden onder de titel Het symbolisme in Europa. Ik trof daar dezelfde vreemde mengelmoes aan die ik nu ook herken in de gedichten van Theo van Baaren. Aan de ene kant beschrijvingen van de natuur, van schilderijen, van gebeurtenissen. Aan de andere kant beschrijvingen van de wereld van dood, verderf en angst, zoals die kennelijk in dromen, nachtmerries of visioenen aan de dichter verschijnt. Ik vind het beschrijven van die visioenen te direct, te vrijblijvend en ook gedateerd. De kans dat de gedichten mijn angsten oproepen is nagenoeg verkeken, mijn reactie bij het lezen van allerlei details die mij toch vreemd blijven is eerder: wat heb ik hiermee te maken.

 

Iedere erkende stroming in de beeldende kunst heeft haar grote figuren voortgebracht, ook het symbolisme. Gauguin en Edvard Munch. Maar verder vind ik het een stroming vol kitsch en duister vertoon. In veel schilderijen, bijvoorbeeld die van Max Klinger en Michael Vroebel, zie ik al de stoere krijgers en de mysterieuze meiden die nu de strips vullen van Guido Crepax, Jim Steranko en Esteban Maroto. Op andere schilderijen, bijvoorbeeld die van Jean Delville, Gaetano Previati en ook op sommige van Gustav Klimt, zie ik de gladde, geilgepoetste vrouwen, die nu weer opduiken uit de kokers van magische en mythische schilders compleet met

zee, golven en engelen. Misschien is dit al te gekleurd en ik geef toe dat ik op die tentoonstelling in Rotterdam soms vreselijk moest lachen, maar mijn favoriete stroming is het niet.

Een zelfde bezwaar heb ik tegen de gedichten van Van Baaren. Daarbij komt dat ik hem geen knap technicus vind en dat had hij wel moeten zijn als hij zich had willen modelleren naar de dichters van het symbolisme. Sommige gedichten bestaan uit flauwe woordgrappen. Uit Een wereld van as het volgende voorbeeld.

Ik vind veel regels overbodig. Zo wordt in Mummieportret van een jonge vrouw in zes regels de dodelijke eenzaamheid van die vrouw in een kist temidden van dat zand beschreven. Dan volgt: ‘Ik voel mij erg alleen hier bij de dood.’ Of, ander voorbeeld, op pagina 9 van Een wereld van as wordt gesproken over het licht der sterren dat de nacht spoelt ‘tot een doopkleed of een doodskleed’, waarna de overbodige regel volgt: ‘(wie zal zeggen wat het zal zijn?)’. Het lelijkst vind ik de gedichten die niet meer bevatten dan een in stukken gehakte fraaie omschrijving of leuke uiting. Als voorbeeld pagina 64 van Trommels van marmer.

Dit heet men ook wel klappermanspoëzie. Het werk van Van Baaren als vertaler vind ik voor de literatuur van veel groter betekenis.

Poëzie vol beschrijvingen van visioenen vol angsten en onheil is zeer kwetsbare poëzie. Men wordt niet graag bespot om zijn angsten, maar het zal maar al te gemakkelijk gebeuren. Met profetieën ligt het niet anders. Als de klacht of de profetie de toehoorder betreft, dan is de kans groot dat deze snel wrevelig wordt. Betreft de klacht of de profetie alleen de klager dan volgt vaak een neerbuigend medelijden, een schouderophalen van ‘eigen schuld, dikke bult’; herhaalde klachten leiden weer tot irritatie over het zeuren. De klager bij uitstek, hoe terecht ook, is Job, wiens ingewand ziedt en niet stil is, wiens huid zwart geworden is en wiens gebeente ontstoken is van dorheid. Maar luistert men naar hem met geduld? Verzorgt men hem? Stut men zijn dorre beenderen, bet men zijn zwarte huid, geeft men hem verkwikkende dranken tegen zijn ontstoken ingewanden? Op enkele geïrriteerde mannen na die met de klager redetwisten heeft iedereen zich walgend afgewend.

Dit soort poëzie is kwetsbaar, maar ook weinig interessant. Ook dat is een reden om bij Job weg te lopen. Hij gaat natuurlijk op den duur ook vervelen. Zijn ongeluk is voor anderen niet te begrijpen of je moet op de hoogte zijn van de afspraken tussen God en satan. Wie dat niet is zal de uitslag van de weddenschap niet afwachten, want hij ziet geen weddenschap. De beschrijvingen van de nachtmerries van Theo van Baaren laten mij Siberisch. Ik geef toe dat ik mij kan vergissen; uiteindelijk bleken de ontwikkelingen bij Job ook veel spannender dan het zich temidden van de as liet aanzien.

 

Tomas Lieske

 

Alle bundels van Theo van Baaren zijn uitgegeven door Meulenhoff Amsterdam. De laatste bundel is:

Theo van Baaren. Trommels van marmer. Meulenhoff Amsterdam 1986.