Peter Burger
De negers nemen een grote trom mee
Een bezoek aan het kerkhof van Genua

1

Genua, 6 februari 1988. De grote vlakke stenen van de nauwe straatjes rond de haven zijn glad van regen, vissenslijm en zeemansfluimen. Op zoek naar een hotel passeer ik in de Via S. Luca de kledingzaak ‘Inferno e suicido’. De etalagepoppen dragen laarzen en zwart leer, bezet met metalen punten; op hun hals staat een plastic doodshoofd. De verkopers, die hetzelfde uniform dragen als de poppen, hangen verveeld tegen de toonbank. Het miezert. Ik ben gekomen om het kerkhof te zien.

Vóór 6 februari was Genua in de eerste plaats een schoolvoorbeeld van klanksymboliek voor me: uit Lodewicks Literaire Kunst (‘kunst is het scheppen van een nieuwe, een geïntensiveerde werkelijkheid, die ons overtuigt en ontroert, en die blijvende waarde bezit’) echoden de klokken van Werumeus Buning nog na. ‘Honderd klokken van Londen doen Londen bonzen, en vier kathedralen Genua.’ Geen stadssilhouet vol kerktorens was het beeld dat daarbij hoorde, maar een berghelling vol grafkapellen tussen palmen en cypressen op een harmonica van prentbriefkaarten, een souvenir dat mijn grootmoeder had meegenomen toen ze kort na de oorlog Genua bezocht aan de arm van haar echtgenoot, directeur van een Rotterdamse sleepdienst.

Ik liftte van Milaan naar Genua met een oudere dame en haar zoon. Zij had kort na de oorlog Rotterdam bezocht. Het landschap lag in de mist; Genua was alleen door een snelweg verbonden met Milaan en kon evengoed in als aan de Middellandse Zee liggen. Ze zetten me af voor het station, tegenover het standbeeld van Columbus.

Columbus werd hier geboren, Marco Polo, een Venetiaan, dicteerde er in de gevangenis zijn memoires. Genua – La Superba – was eeuwen lang de concurrente van La Serenissima, in de andere oksel van Italië, maar sinds haar bekendste zoon Amerika ontdekte en nieuwe handelsroutes openleg-

de, is haar macht steeds verder ineengeschrompeld. Zelfs de beschermheilige van de stad, Sint Joris, is aan lager wal geraakt: bij de hervorming van de roomse kalender in 1969 werden zijn taken ingekrompen – hij wordt niet meer algemeen vereerd maar heeft nog slechts een aantal steden onder zich alsmede het patronaat van de syfilislijders. Een daarvan, Gustave Flaubert, herinnerde zich van de grootse palazzi – die nog steeds in alle gidsen worden aanbevolen – vooral de plafonds. Na een bezoek aan de stad schreef hij aan een vriend: ‘Ik moest steeds denken aan die plafonds van de paleizen van Genua, waaronder je zo fier zou kunnen neuken.’

Ik vind een hotel vol matrozen tegenover de kerk van San Siro en krijg een kamer met tweepersoonsbed, stanza matrimoniale: de Italiaanse taal laat alleen gehuwde paren toe in een tweepersoonsbed. Mijn plafond is gebarsten, de luiken klapperen en op de beddesprei hebben zeelui met hun ene hand achteloos peuken uitgedrukt, terwijl ze met hun andere hand naar een goedkope vrouw grepen.

2.

7 Februari 1988 is een koude zondag in Genua. Bezoekers van het kerkhof beginnen de dag met een caffé corretto in de bar, een kopje espresso met een scheutje brandy. Het is druk, zondag is bezoekdag. Er is één bar op korte afstand van de ingang, alle andere winkels doen in bloemen, marmerplaten en grafgarnering: lantarentjes, gipsen engeltjes, bronzen pausen en geëmailleerde foto’s, sepia en in kleur.

Genua wordt in de rug gesteund door bergen en ligt open naar de zee, een ligging die toeristische gidsen graag beschrijven als een amfitheater. Beneden speelt het leven zich af, daar wordt vracht geladen en gelost, daar worden kranten en postzegels verkocht, daar zitten meisjes in zwarte manteltjes en zwarte netkousen in de bus. De doden op het kerkhof van Staglieno, aan de noordrand van de stad, bezetten een deel van de tribunes.

Het kerkhof heeft de afmetingen van een stadswijk, nee, het is zelf een stad, een necropolis. Het is ommuurd als een middeleeuwse stad en in wijken verdeeld voor katholieken, protestanten en joden. Oranje busjes van de servizio interno vervoeren bezoekers.

De hoofdingang is een enorme driedubbele poort, meer iets voor een feestelijke intocht dan voor een uitvaart. Daarachter liggen de doden naar draagkracht en nominatie. Modale doden uit de kleine burgerij rusten in columbaria, een soort bovengrondse catacomben, lange, overdekte galerijen, twee verdiepingen hoog. Witte muren vol vakjes met foto en

lampje, naam en data, waarachter lijk of lijkbus. Uit de verte lijken ze op verkleinde flatgebouwen of uitvergrote ladenkasten. Als God op de jongste dag de schuifladen opentrekt, zal hij daar ook Enzo Mastantuoni vinden, gestorven 14 januari 1970. Ik zie Enzo Mastantuoni in laagreliëf als een bronzen duiker met aqualong. (Omdat God alwetend is, zal Hij op die dag, net als ik nu, even moeten denken aan het gedichtje: ‘Full fathom five thy father lies. His aqualung was not the right size,’ en Zich daarvoor schamen.)

Ik breek bijna mijn nek op het spekgladde trapje naar Veld 34, Katholieke Volwassenen, als ik van de columbaria naar de graven van de armen loop. Honderdjaar oude doden enjonge, de verse onder een cakevorm van aarde, waarvan de top bestrooid is met wit grind. Achter grafstenen en in grafhuisjes staan bezem en plastic waterfles klaar voor de schoonmaak. Er zijn aparte veldjes voor kinderen. Wat op de graven van volwassenen nog belachelijk of bizar zou kunnen zijn, werkt op kindergraven zonder omwegen ontroerend: blije kinderfoto’s en gipsen engeltjes. Allemaal Constantijntjes, zalig kijntjes, dat leeft hier nog. Veel kinderen zijn na mij geboren en voor mij gestorven.

Een bronzen jongetje in een hansopje holt me achter zijn hoepel aan tegemoet. Een bronzen takje met blaadjes en bloempje is als bij toeval op de hand met het drijfstokje gevallen en daar blijven liggen. Achter hem rijzen twee grote handen uit de stenen sokkel en grijpen naar zijn kuiten. Een allegorie? Nee: ‘Op 16 augustus 1925 in het park van Carbonara weggerukt door de hand van een krankzinnige.’ Even verder staat een jongetje met een zwemband. ‘Entella Contini, negen jaar oud. Terwijl hij zich in de omhelzing van de golven stortte en het leven toelachte. 22 juli 1921.’ Zijn voornaam staat op zijn zwempakje geborduurd.

Zevenarmige kandelaars en hoopjes stenen markeren de graven van het Reparto Israelitico. Ik voel me gedrongen om ergens een bloem of een steentje neer te leggen, uit piëteit, om mijn aanwezigheid te legitimeren tegenover de doden en de bezoekers. Maar nu, bij daglicht, is het niet moeilijk om rationeel te zijn en niet aan dergelijke opwellingen toe te geven. Gisteravond heb ik de brandgaatjes in de beddesprei geteld en ben ik naar de kerk tegenover het hotel gelopen om een kaars te branden.

In het Commonwealth War Graves Cemetery liggen de doden van twee oorlogen onder anonieme kruisen. Het gastenboek bevat vooral beden om vrede. Italiaanse gevallenen uit de Eerste Wereldoorlog hebben een eigen galerij. De lijdende Christus aan de wand draagt hun smarten: in

de koepel zweven de gesneuvelden zelf ongeschonden in mozaïek, ieder met een eigen engel, mooie meisjes uit de jaren tien – uit de modder van de loopgraven in een tuinfeest van Scott Fitzgerald verplaatst. Florio Marsili, kapitein van het derde regiment Bersaglieri (23 maart 1887 – Porpetto (Udine) 21 augustus 1916). Twee zilveren medailles, een bronzen medaille. De associatie met de Olympische Spelen is onontkoombaar.

In de villawijk van het kerkhof staan Romeinse tempeltjes, middeleeuwse baptisteriumpjes in lagen zwarte en witte steen en gothische kerktorentjes lukraak door elkaar. Alles neo. Een neorenaissancistische kapel met op de buitenmuur fresco’s van bengelende klokken in trompe-l’oeuil naast een neo-egyptisch heiligdom. Neoclassicisme, neobyzantinisme: het kerkhof is een stalenboek van wat belangrijk, dus mooi was.

3.

Het oudste deel van het kerkhof is de arcadengalerij achter de toegangspoort, een carré van uitgestrekte gangen die aan beide zijden een opeenvolging van tomben en grafmonumenten herbergen. Al vrij kort nadat het kerkhof zijn eerste doden ontving (moderne burgers, die volgens de laatste inzichten hygiënisch en gedistingeerd buiten de stad werden begraven) begon het bezoekers te trekken die niet voor de doden, maar voor hun monumenten kwamen. In 1867 reisde Mark Twain, de eerste die zijn romans op een schrijfmachine typte, met een groep Amerikanen door Frankrijk, Italië, Griekenland en het Midden-Oosten, nog een mijlpaal van de vooruitgang: het eerste georganiseerde massatoerisme.

Twain schreef over zijn bezoek aan Genua in The innocents abroad (1869): ‘Ze zijn nieuw, en sneeuwwit; alle contouren zijn volmaakt, alle gelaatstrekken vrij van verminking, barsten of andere gebreken; en daarom bezitten deze onafzienbare rijen betoverende vormen voor ons een honderd maal grotere schoonheid, dan het gehavende en groezelige beeldhouwwerk dat gered is uit de ruïne van de antieke kunst en als object van universele adoratie staat uitgestald in de musea van Parijs.’

Twain weigert wel vaker zich knollen voor citroenen te laten verkopen. In de passage over de tombe van Abélard en Heloïse op Père Lachaise neemt hij het op voor oom Fulbert, die het misbruik van zijn vertrouwen rechtmatig strafte, en in een alinea over Petrarca en Laura verdedigt hij de bedrogen en door de geschiedenis miskende echtgenoot, ‘Mr. Laura’. Het smetteloze marmer van de beelden, die Twain liever zijn dan de geschonden schoonheid van de Venus van Milo en de Nikè van Samothrake, is nu

bedekt met een laagje grijs stof, alleen hier en daar is een teen of tepel glimmend wit gewreven door bezoekers. De Bismarcksnorren en omslagdoeken van al die bijdetijdse, vooruitgangsgezinde burgers en burgeressen zijn even gedateerd als over een halve eeuw mijn spijkerbroek en mijn door styling gel overeind gehouden haar.

Het kerkhof bleef toeristen trekken. Een week na mijn bezoek vond ik op de zondagse vlooienmarkt van Porta Portese in Trastevere, Rome, een oude prentbriefkaart van het kerkhof, verstuurd op 10 maart 1904 uit Hotel Victoria in Genua. ‘Meilleurs baisers de Radegonde.’ Radegonde, wat een prachtige fin-de-siècle naam. En dan de beste kussen van deze Radegonde – vlinderlichte kussen met een vleugje parfum (heliotroop?) stel ik me daarbij voor.

Op ommezijde staat Caterina Campodonico, een Genuese volksheldin, weggelopen uit een Italiaanse Camera obscura. Zoals Keesje, ‘t Diakenhuismannetje, spaarde om niet van de armen begraven worden, maar in zijn eigen doodshemd en bezorgd door twaalf door hem uitgekozen dragers (een mens, meheer, denkt altijd om zen dood), verkocht Caterina Campodonico haar hele leven nootjes op straat om als beeld tussen de rijken te kunnen staan. Ze staat er nu, met haar notenkettingen en krakelingen, en heeft meer bekijks dan de staatslieden en fabrikanten. De notabelen van Genua zullen het notenvrouwtje minzaam en niet zonder voldoening hebben ontvangen: zolang het er niet te veel werden kon het geen kwaad als de armen postuum toonden wat je met hard werken kon bereiken in dit leven.

In dét leven: de monumenten zijn geen hoopvolle voorspellingen van een beter leven (zoals de kindergraven van de armen) of van een spoedig weerzien. Niet alleen de berusting ontbreekt, ook andere gevoelens die het geloof in zou kunnen geven zijn ver te zoeken. Ze getuigen niet van diep doorleefd christelijk geloof, daarvoor hangen de sensuele engelen en de zware, drukbevolkte familietaferelen te veel aan het aardse. Geest en materie zijn in wankel evenwicht: kant, huid en veren, met fotografisch realisme weergegeven in brons en marmer, leiden de aandacht makkelijk af van het vereeuwigde rouwbetoon.

Rouw is de overheersende emotie, het moment van afscheid de scène die bij voorkeur wordt uitgebeeld: rouwende families rond het sterfbed, treurende engelen. Niet de overledene zelf, maar het verdriet van de familie staat centraal. Philippe Ariès, historicus van de dood, noemt de negentiende-eeuwse kerkhoven musea van familieliefde en spreekt van een hypertrofie van de rouw; de eigen dood uit de middeleeuwen maakt plaats

voor de dood van de ander. Rondwandelend door de arcadengalerij kom ik geen beelden tegen die mij – als Elckerlijcks spiegel der zaligheid – mijn eigen dood voor ogen stellen, maar versteend rouwbeklag om onbekende familieleden die aan de omhelzing van hun dierbaren ontglippen.

Om de wanhopige gebaren waarmee de familie de stervende probeert tegen te houden en om de opzichtige virtuositeit waarmee dat allemaal vereeuwigd is, worden de burgers van Genua in het gidsje voor toeristen nog eens postuum uitgelachen: ‘Kortom, Staglieno is een van de indrukwekkendste verschijnselen van echt-Italiaanse slechte smaak, van vaderlandse kitsch.’

4.

In de ooghoek van de weduwe Badaracco zwelt een marmeren traan. De kanten omslagdoek, die vele kilo’s moet wegen, is losjes over haar schouders gedrapeerd en bedekt half haar hoofd; plooien ervan hangen af tot op de treden waarop ze knielt – het lijkt onmogelijk dat treden en omslagdoek uit hetzelfde materiaal zijn gemaakt. De traan, die als de vinger van een alwetende verteller wijst: hier treurt een vrouw bij het graf van haar man, is kitsch. Wat te zeggen van het marmer dat zijn eigen gewicht en temperatuur wil ontkennen en vlees wordt, zijde en veren? Op het monument voor signor Rivara knielt een jongetje; zijn marmeren broek is van ribfluweel, op zijn matrozenkraag heeft de kopieerlust van de beeldhouwer twee ankertjes gelegd.

Een graf in de centrale carré is versierd met levensgrote palmbomen en steigerende paarden, op een ander vaart een engel in een zeilbootje voorbij. Pathos en overdaad zeggen: dit is indrukwekkend. Een andere reactie die de beelden voorschrijven is: dit is kunstig, dit is virtuositeit waar duur voor betaald is. De burgers van Genua waren het aan hun stand verplicht om een kostbaar grafmonument te laten vervaardigen; in andere Italiaanse steden tonen de kerkhoven geen competitie die lijkt op die in Staglieno. Het kerkhof laat zien wat de rijke burgerij zich in de vorige eeuw kon veroorloven en wat zij mooi vond: kunst die net echt was. Net echt, en zelfs iets mooier dan bij leven: het compliment voor de begrafenisondernemer die het lijk heeft afgelegd en opgemaakt, de ultieme kitsch.

De beelden van Staglieno luidden de doodsklok voor een traditie: zo realistisch zou publieke beeldhouwkunst daarna niet meer zijn. Tegelijkertijd vertoont het kerkhof van Genua een opleving – of beter: een reanimatie – van de Barok. Borges heeft Barok wel eens omschreven als de

stijl die moedwillig zijn eigen mogelijkheden uitput (of dat probeert) en grenst aan zijn eigen karikatuur. Die karikatuur is in Genua te bezichtigen.

In de Sint Pieter zag ik een week later Bernini’s tombe voor Paus Alexander VII: een immense marmeren draperie boven een deuropening, Alexander erbovenop, omringd door allegorische figuren. De meest reële daarvan, een met goudverf bestreken skelet met rafelige vleugels, zweeft in de deuropening. Een golf van de draperie verbergt z’n doodskop, maar hij zwaait zichtbaar met een zandloper. De Genuese beeldhouwer die het graf van Salvatore Queirolo van een verwrongen skelet voorzag, heeft goed rondgekeken in de Sint Pieter.

Typischer dan de onverzachte dood is de dubbelzinnige erotiek, en ook die gaat terug op Bernini, de schepper van de erotische en mystieke extase van Sint Teresa, die in zwijm valt met een in wellust, doodskramp of vervoering vertrokken gezicht, de kijker mag het zeggen. Een engel die de puberteit nog moet bereiken houdt tussen duim en wijsvinger een pijl niet op haar hart maar op haar schoot gericht. De scène speelt zich aftegen de achtergrond van een uitwaaierende bundel vergulde spaghetti.

De morbide lusten van de contemporaine decadente en symbolistische kunstenaars zijn volop aanwezig in de burgerlijke grafmonumenten van Genua. Een halfnaakt meisje (op haar kruin een absurd vlindertje) danst half tegen haar zin met een gesluierd skelet, een heros omhelst het onbedekte lichaam van een stervende maagd, een geile grafengel waakt over een gestorvene, een doorkijkdoek om haar lichaam geslagen, borsten half erbovenuit. Miss wet t-shirt. Ik denk aan de meisjes van Genua in hun zwarte manteltjes en nylons met motiefje, hun roze gestifte lippen en gouden sieraden, en aan de nuchtere en ironische zeventiende-eeuwer Andrew Marveil, die zijn schuchtere geliefde probeerde over te halen met: ‘The grave’s a fine and private place, but none, I think, do there embrace.’

5.

De pathetische poses en de nauwkeurig weergegeven plooien, rimpels en kreukels van de beelden van Staglieno wijzen niet alleen terug naar de barokke dubbelzinnigheid van Bernini, maar zijn ook op een modernere manier ambigu. Schoonheid schuilt in het oog van de toeschouwer, en die profiteert van de stromingen in de beeldende kunst die elkaar sinds het begin van de eeuw in steeds sneller tempo opvolgen. Toen de laatste beelden in de arcadengalerij werden geplaatst, schilderde De Chirico zijn lege pleinen met dreigende standbeelden. Magritte voerde met zijn granie-

ten hoeden en versteende leeuwen het realisme van de beeldhouwers tot in het absurde door. De surrealisten losten de beeldhouwers van Genua af; hun beelden zijn daardoor niet overbodig geworden, maar kunnen gezien worden als dragers van een schoonheid die hun makers nog niet kenden.

De beelden appelleren ook aan eclectische blikken die gevormd zijn door de postmoderne esthetica; kunst die zichzelf hoogst serieus neemt, vervaardigd voor eenzame burgers, wordt ingelijfd bij kunst die volstrekt niets serieus neemt en iedere stijl, kunst en kitsch, traditie en avantgarde als materiaal benut. Zo worden de pathetische Michelangelo-, Donatello- en Bernini-imitaties door onze oneigenlijke, oneerlijke blik verlost uit het limbo van de kunsthistorie, waarheen ze door latere stromingen zijn verbannen.

Verklaren die kunsthistorische overwegingen mijn ontroering bij het zien van de graven van Entella Contini, de heer Badaracco en Enzo Mastantuoni? Pauzerend voor de nieuwe, geïntensiveerde werkelijkheid van de vrouw in de wijde jurk die slapend haar hoofd laat rusten tegen de Gotische deuren op het graf van Carlo Erba, ben ik overtuigd en ontroerd: kunst, zegt Lodewick.

En toch… Zo’n zware bronzen vrouw op je graf, en nog wel met twee papaverkoppen die haar krachteloze hand dreigen te ontglippen en er niet in slagen om echte papavers te worden, maar daar uitsluitend liggen als conventionele symbolen van de doodsslaap? De gespierde Adam wiens kruis bedekt wordt door een bananeblad van suggestieve afmetingen – een vijgeblad was niet genoeg. Dat is toch, hoe je het wendt of keert, kitsch? – ‘Een kamerscherm om de dood aan het oog te onttrekken’, zoals Kundera zegt in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan.

Toch is achter het rouwbetoon dat nadrukkelijk de aandacht vestigt op de eigen diepdoorvoelde oprechtheid, eerlijk verdriet aanwezig. De beelden op het kerkhof van Genua vertolken geen persoonlijke gevoelens van rouw om de dood van de familieleden; die gevoelens konden zich wel hechten aan de beelden, en dat kunnen ze nog. Natuurlijk spiegelen de monumenten de bezoekers valse beelden voor van innige liefde tussen man en vrouw en van kinderen voor ouders. Afgebeeld is het verdriet van het afscheid; de stank en de pijn die ook bij het sterfbed horen, ouders die hun kinderen niet meer herkennen, kinderen die ruziën om de erfenis, dat hoort er allemaal niet bij. Maar waarom zou je dat op een kerkhof zetten? Kitsch is een menselijke zwakheid en op deze plaats wel een van de vergeeflijkste.

Bovendien hebben de monumenten van Staglieno zich verwijderd van

hun aanleiding, en daarmee van de goudeerlijke wansmaak van opdracht-gevers. Wat rest zijn bewijzen van de onaanvaardbaarheid van de dood. Opdringerige bewijzen: kitsch wil de kijker een reactie opdringen. De beelden zouden me ook met minder zichtbare inspanning kunnen overtuigen, maar overtuigen doen ze evengoed. En wie wil er nu een kunstwerk dat voor meer dan een uitleg vatbaar is op zijn graf? Toen ik zeventien was – de kitschleeftijd bij uitstek -, stelde ik in gedachten een programma op voor mijn begrafenis. Een plezierige taak, andere toekomstplannen bleven veel vager. Ik breidde de ceremonie regelmatig uit met nieuwe details voor de kleding, de toespraken en de muziek en stelde me voor hoe de plechtige inleidende noten van een bekend stuk popmuziek zouden klinken, als een vriend ze op een echt kerkorgel zou vertolken, in plaats van op een electro-nisch orgel.

Ik hield op met die fantasieën toen ik besefte dat ik er echt niet bij zou zijn. Toch vind ik het nog steeds veel gevraagd, het geloof in eigen sterfelijkheid, en benijd ik tegen beter weten in de burgers van Genua, die jaren voor hun dood hun grafmonument bestelden en in het atelier van de beeldhouwer een voorschot konden nemen op het postume genoegen daar nog eens behaaglijk onder te liggen.

6.

Mijn grootmoeder stierf in Rotterdam. Toen ik het bericht van haar overlijden ontving, in het buitenland, riepen noch haar dood, noch de onbeholpen woorden van het briefje waarin die mij werd aangezegd (‘Peter, your father called. Your grandmother has pasted away.’) enige emotie op. Blijkbaar heb ik niet veel van haar gehouden. Ik was niet aanwezig toen het lichaam van mijn grootmoeder werd gecremeerd. Voor aanvang van de ceremonie raadde mijn vader de vriendin van mijn broer aan: ‘Alsje moet huilen, moet je maar aan de stoelpoot voor je denken, dat helpt.’ Er is veel dat ons scheidt van de burgers van Genua.

Uit haar bezittingen koos ik een theekopje en een album met suikerzakjes. Op de eerste pagina is slechts één suikerzakje geplakt, van de Sleepdienst Maas. Dan volgen, na twee pagina’s Genuese cafés, alle café-restaurants, tearooms, stationsrestauraties, hotels, hotel-pensions, Konditoreien, koffiehuizen en theetuinen in Nederland, Antwerpen en Hamburg. Op de laatste pagina bevinden zich de herinneringen aan twee Chinese restaurants, één historisch museum en het Gemeenteziekenhuis Schiedam (‘27 maart 1975, bezoek bij Greet’).

Een paar maanden voor haar dood schreef mijn grootmoeder, die nooit schreef, een brief aan haar familieleden. Die brief – ik las hem een maand na haar dood – bereikte wat de dood zelf niet had gekund: het gevoel van onherroepelijk gemiste kansen, nooit meer geboet tekortschieten, de onomkeerbaarheid van iedere dood, de brief riep het op en het ontlaadde zich in een huilbui. De doden hebben beelden, brieven en foto’s nodig om voort te bestaan, zonder schiet onze liefde tekort.

‘Lieve allemaal, Apart noem ik geen namen, want jullie zijn me allen gelijk. Toen Huub gecremeerd werd, gaf An een koffietafel. Die was zo gezellig dat ik de andere dag zei tegen An, Meid wat was dat gezellig en zij lachend zei, die Riek, die Riek. Nu wil ik dat jullie ook zoiets doen. Je zal wel zeggen ik lust niet maar erbij moet je zitten en er zijn toch genoeg herinneringen. Waarom moet een begrafenis altijd somber zijn? De negers nemen een grote trom mee, maar doe dat maar niet. Allemaal de groeten en tot waar en hoe, we zullen zien. Tot slot laten spelen het Angelus klept in de verte. Dat trof me op school als kind.’