Charles B. Timmer
Russische notities

1. Over Dostojevski en zijn romantechniek

Toen ik onlangs bepaalde notities van me herlas, kreeg ik plotseling de indruk dat iemand van achteren op mij toekwam en met het zwierige gebaar van een dolkstoot een opengevouwen brief voor mij neerlegde. Een welbekend handschrift, een welbekende stijl en ook de inhoud kwam mij, nog voor ik de brief had gelezen, bekend voor: het type van de ‘ingezonden brief’, een poging om mij met mijn neus op het ongerijmde te drukken:

‘… Wat mijn verbazing wekte,’ aldus mijn actie-voerder, ‘was te constateren hoe jij zonder blikken of blozen jezelf kunt tegenspreken. Immers, in het Dostojewski-nummer van Maatstaf1. zeg je: “…dat de personen die Dostojevski handelend laat optreden door hem zorgvuldig zijn geprogrammeerd: zij doen en zeggen uitsluitend dat, waar de auteur hen als een computer mee heeft gevoed […]. De drie personen [Loezjin, Lebezjatnikov en Raskolnikov in Misdaad en straf] hebben om de beurt weliswaar hun eigen zegje, maar wát zij zeggen, wordt door Dostojevski gezegd.”’ – Maar in je ‘Russische Notities’ in Tirade2. laat je een heel ander geluid horen. Ik citeer: ‘…dat alle in de romans optredende personen voor zich spreken en hun eigen woorden afzetten tegen het woord van andere personen, waarbij de rol van Dostojevski er alleen in bestaat de veelheid van diverse stemmen te registreren. Met andere woorden, niet de dingen die de helden verkondigen zijn door de auteur “geprogrammeerd” – nee, zij treden op als een onafhankelijk bewustzijn reagerend op een onafhankelijk bewustzijn – en geprogrammeerd is door de auteur alleen de wereld, waarin zij optreden, de situatie dus, waarin de helden samenkomen…’ – Het komt mij voor, dat je

in Maatstaf precies het omgekeerde beweert van wat je in Tirade te berde brengt. Nu weten wij wel, dat Dostojevski een kapstok was met veel hangers, en dat je een Chinchilla-bontcape aan hem kunt ophangen naast een dooie rat, maar als ik het goed zie, hang jij hier nu zelf als een Dostojevskiexegeet in dialectische verwarring…’

Dat is geen benijdenswaardige positie, dacht ik, toen ik de brief had gelezen. – Hoe zit dit eigenlijk in elkaar? Moet ik nu, om me uit de strop te bevrijden, Maatstaf afwijzen of Tirade verloochenen? Beide uitspraken zijn immers niet met elkaar te verzoenen? Of toch wel? Is het dialectische vermogen bij en rondom Dostojevski zo groot wellicht, dat het onverzoenbare vanuit een zeker gezichtspunt (van: ‘als ik het goed zie’) toch verzoend wordt?

Wil ik aan mijn correspondent een bevredigend antwoord geven, dan moet ik twee stellingen met elkaar rijmen, twee stellingen die elkaar ogenschijnlijk uitsluiten:

1. de computer-stelling: alles wat de helden zeggen is hun door Dostojevski voorgezegd, met andere woorden, door hem in ze voorgeprogrammeerd: de auteur is verantwoordelijk voor wat zij zeggen en hun uitspraken kunnen als uitspraken van de auteur worden geciteerd;

2. de onafhankelijkheids-stelling: alles wat de helden zeggen, zijn hun eigen gedachten, waar Dostojevski niet verantwoordelijk voor is. Dostojevski laat zijn helden niet zeggen, wat hij het liefst zou willen dat zij zeiden, maar zij zeggen, wat zij in een door Dostojevski gecreëerde situatie moeten zeggen. Men heeft dus nooit het recht om een bepaalde uitspraak – van Zosima, van Aljosja Karamazov, Ivan Karamazov, Mysjkin, Stavrogin, Sjatov – als een uitspraak van Dostojevski aan te halen.

De gevolgtrekkingen uit deze beide stellingen zijn van enorme betekenis geweest voor de internationale Dostojevski-interpretatie. Uit stelling Eén zou volgen dat de helden spreekbuizen van Dostojevski zijn: een religieuze uitspraak van prins Mysjkin, die bij de religieus gelijkgestemde lezer aanslaat, zal als een ‘geloofsbekentenis’ van Dostojevski worden geïnterpreteerd en als zodanig worden geciteerd; wanneer de ‘man uit het ondergrondse’ zich schamper uitlaat over l’homme de la nature et de la vérité mag men daaruit concluderen dat Dostojevski een cynicus was; als Aljosja Kara-

mazov op Liza’s vraag, of het waar is dat de Joden met Pasen kinderen stelen en ombrengen, antwoordt ‘dat hij dit niet weet’, is Dostojevski een antisemiet3., immers, hij suggereert met zijn vage antwoord dat het ‘wel eens waar zou kunnen zijn’. Kortom, de grote romans van Dostojevski zijn in wezen uitgebreide en omslachtige tractaten met het doel om een bepaalde boodschap van de auteur te propageren.

Uit stelling Twee zou het omgekeerde volgen: wat de auteur zelf dacht, voelde, geloofde, is niet door wat zijn helden in de verhalen en romans beweren aan te tonen en vindt in hun uitspraken niet de geringste steun. Dostojevski is als schrijver uitsluitend verantwoordelijk voor de ‘setting’, als entrepreneur, als ceremoniemeester, als regisseur en ‘programmeur’ van een bepaald gebeuren. Ter illustratie een scene in De idioot: het gesprek van prins Mysjkin met Rogozjin in diens huis. Mysjkin pakt onder het praten een mes van tafel op en speelt ermee, totdat Rogozjin het hem woedend afpakt; de handeling herhaalt zich even later en hier is Dostojevski duidelijk de ‘programmeur’ die zijn romancomputer met motieven voedt: met hetzelfde mes zal Rogozjin tegen het einde van de roman hun beider geliefde Nastasja Filippovna vermoorden. Over het geheel zijn deze arrangementen die een bepaalde handeling voorbereiden en het element ‘spanning’ in de roman moeten aanbrengen, literair-technisch tamelijk zwak want te opzettelijk aangebracht.4. Het zijn overigens vooral Dostojevski’s nagelaten ‘aantekenboekjes’ bij zijn diverse romans, die duidelijke voorbeelden geven van het omzichtig voorbereide ‘programmeren’. Maar dan is het wel interessant te constateren, hoe de ‘helden’ door hun zelfstandig handelend optreden meer dan eens de concepties, de programmering dus van de auteur, omver wierpen en deze noodzaakten een andere richting in te slaan dan de oorspronkelijk uitgestippelde.

Vanzelfsprekend zijn het bij uitstek religieus geaarde lezers (zij die naar ‘de zin van het leven’ zoeken) die zich als aanhangers van stelling Eén zullen beschouwen: zij zoeken en vinden in de uitspraken van Dostojevski’s helden immers bewijzen van Dostojevski’s geloof die hun eigen geloof ondersteunen.

Literair georiënteerde lezers van Dostojevski hangen daarentegen eerder stelling Twee aan: ‘Het ene ogenblik,’ zeggen zij, ‘klinkt het uit iemands

mond dat “God bestaat en de onsterfelijkheid ook”, maar een paar bladzijden later krijg je precies het omgekeerde te horen, in even welsprekende taal van een even welbespraakte held – waar is dus Dostojevski’s geloofsovertuiging? Het zijn meningen, overtuigingen van de individuele helden zelf, het zijn de woorden van een Sonja Marmeladova uit Misdaad en straf, of de theoretische bespiegelingen van een Kirillov uit Boze geesten en alleen zij zijn voor het door hen beweerde verantwoordelijk. De waarde van Dostojevski,’ aldus de aanhangers van stelling Twee, ‘ligt niet in filosofische onthullingen, maar in het feit, dat hij de schepper is geweest van de dialogische roman, van de meerstemmigheid, van de principiële disharmonie, de schepper van de polyfonische roman, zoals de Russische onderzoeker M. Bachtin in 1929 heeft ontdekt.5. En polyfonisch betekent niet, zoals sommige linguisten denken, taalkundig gevarieerd, het wil niet zeggen dat de ene held Haags en de andere Limburgs spreekt, of dat de een stottert en de andere zijn zinnen afratelt, het betekent dat elke optredende persoon dezelfde taal gebruikt als elk der anderen, alleen in die taal een eigen idee ontwikkelt en onder woorden brengt.6.

Ik dacht verder na over mijn vermeende tegenstrijdige uitlatingen in Maatstaf en in Tirade en over Dostojevski als meester van het arrangement. En plotseling doemde het beeld van de Russische schrijver voor mij op in zijn nieuwe gestalte, niet langer als de klassieke auteur van diepzinnige romans, maar als de reeds door mij genoemde ‘entertainer’, als geëerd lid in de club der engastrimanten, als buikspreker, als Eurycles in hoogsteigen persoon. In rok gekleed zit hij midden op het podium: op zijn rechterknie een pop met een brutaal gezicht, op zijn linkerknie ook een pop die net zo brutaal rondkijkt, aan zijn voeten nog drie al even onbeschaamde poppetronies. Welnu, onze Eurycles stelt dan (om zijn publiek te amuseren) een tegen niemand in het bijzonder gerichte Dostojevski-vraag die hem als een ‘binnengedachte’ onwillekeurig over de lippen rolt: ‘Is het geloof in God noodzakelijk om zin te geven aan het leven?’ – En spontaan krijgt hij de volgende poppenantwoorden:

A. Geef mij maar gerookte zalm als zin van het leven, hè-hè…

B. Zonder godsgeloof zou ik mij geen raad weten: mijn leven zou zinloos zijn, br-br…

C. De zin van het leven is de zin die ik er als zingevende zelf in leg, hà-hà…

D. Ik hou niet van dat geouwehoer, pfff!

E. Ik geloof in God, want als er geen God is, dan mag alles, oei-oei!…

En na het aanhoren daarvan en na het aanschouwen van deze vertoning begrijp ik opeens, dat de tegenstrijdigheid, waarvan mijn briefschrijver me een verwijt had gemaakt, een schijn-tegenspraak was, dat wat ik in Maatstaf had gezegd best te rijmen viel met wat ik in Tirade had beweerd. Immers, de techniek van Dostojevski in zijn romankunst is de techniek van Eurycles, toegepast in de edele kunst der ventriloquisten. De brutale poppen op zijn knieën en aan zijn voeten zeggen wat zij zelf willen, zij spreken elkaar tegen en zij spreken hun baas, de gewiekste Eurycles tegen. Zij zijn zelf verantwoordelijk voor wat zij zeggen, maar wát zij zeggen komt uit de mond – of uit de buik, zo ge wilt – van de man op het podium, alias Eurycles, alias Dostojevski. Deze brengt dus voort wat zij zeggen, maar wat zij zeggen brengt hém vaak in grote verlegenheid (waar hij dan zijn applaus van het publiek aan te danken heeft).

Geen van de vijf antwoorden kan als een citaat worden gebruikt om de filosofie van de auteur te staven, van hem dus die de vraag had gesteld. Geen van de antwoorden zegt ook iets omtrent de voorkeur die de auteur voor deze of gene uitspraak zou koesteren.

Maar het resultaat is wel dit: de religieus-georiënteerde lezer/toeschouwer, kortom, de aanhanger van mijn stelling Eén, die toevallig ook nog veel van gerookte zalm houdt, zal zonder een spoor van twijfel volhouden dat de ‘zin van het leven in het genieten van gerookte zalm ligt’, omdat Eurycles, alias Dostojevski deze delicatesse had geroemd. Aan de andere kant zal hij die dezelfde gevoelens koestert als de br-br-bengel op de linkerknie van de ventriloquist concluderen: ‘Zie je wel, ook Eurycles/Dostojevski kan niet zonder godsgeloof, dus…’ En zo voort. Waarbij nog dient te worden onderstreept dat alle vijf de antwoorden op de gestelde vraag volwaardige, autentieke reacties zijn van vijf ‘helden’ en dat – in het oog van de auteur – aan het ene antwoord geen groter waarheidsgehalte, dus geen grotere waarde toekomt dan aan het andere.

Voor de lezer/criticus, aanhanger van stelling Twee, is de gehele vertoning alleen een onderhoudend schouwspel, waarvan hij de artisticiteit des

te meer bewondert, hoe veelstemmiger het spektakel zich ontwikkelt, hoe meer hij in de ban raakt van de illusie dat de pop op de linkerknie van de buikspreker een eigen taal spreekt en eigen gedachten voortbrengt, die de gedachten van de pop op de rechterknie en die van de ventriloquist zelf weerspreken. Hierin ligt voor hem de kunst en het geheim van dit spel – en dus ook de bekoring en het mysterie van Dostojevski’s romans.

In de gewone, van de auteur uit geschreven en geziene roman – met een zeker voorbehoud kan men hier spreken van de Tolstojaanse roman7. – is de ‘held’ te vergelijken met een hond die door zijn baas (de auteur) wordt uitgelaten en daarbij strak aan de lijn wordt gehouden. Zijn baas trekt hem van iedere boom weg, waarmee hij een eigen, hondse relatie wil hebben, zijn baas laat hem wachten, wanneer hij een sigaret opsteekt of een vriendin ontmoet en het gevolg is dat de wandeling van de hond (of wel de zwerftocht van de held door de roman) niet een autentiek patroon vertoont, maar de uitgestippelde tekening van de baas/auteur is.

In de ‘dialogische’ roman van Dostojevski daarentegen is de held te vergelijken met de vrij loslopende hond die zichzelf en de wereld ontdekt en zodoende een eigen patroon voor zijn wandeling creëert zonder ieder ogenblik gevaar te lopen door zijn baas/auteur van een ‘ontdekking’ te worden weggetrokken. De held bij Dostojevski – de vrij rondlopende hond dus die door zijn baas wordt uitgelaten – blijft zijn baas weliswaar trouw en volgt diens tijd en diens route, die deze voor de gezamenlijke wandeling heeft bepaald, maar hij creëert het patroon van die route in de loop van zijn lopen door veld, bos of roman, dat wil zeggen, hij ontdekt zichzelf en beschrijft zijn zelfontdekking in eigen cirkels, eigen sprints en sprongen. De hond-aan-de-lijn (de romanheld bij Tolstoj of Toergenjev bij voorbeeld) creëert alleen de wereld van zijn baas, dat wil zeggen, ontdekt alleen dat wat zijn baas reeds heeft ontdekt en kan daar, romantechnisch, niets aan toevoegen – hij loopt immers aan de lijn.

In zijn beschouwingen over het proza heeft de formalistische Russische schrijver en letterkundige Viktor Sjklovski8. terecht opgemerkt dat er in de romans van L. Tolstoj één officiële, uiterlijke motivering bestaat die de negatieve helden realiseren; die motivering wordt door de auteur zelf aangebracht die aan hun gedrag zijn eigen, enig juiste ontraadseling geeft… Bij

Dostojevski is er een veelvoudige motivering, waarvan er geen als de enig juiste kan worden aangewezen.9.

Bij Tolstoj weet je derhalve altijd wie de schurk is en dat hij een schurk is; bij Dostojevski vindt herhaaldelijk de verrassende metamorfose plaats dat de schurk zich als een weldoener ontpopt, in Misdaad en straf zelfs bij twee karakters, de wellusteling Svidrigajlov die zich bij het overlijden van Katerina Marmeladova plotseling als een redder uit de nood laat kennen door voor elk van de arme weesjes en ook voor Sonja Marmeladova een legaat van 3000 roebel beschikbaar te stellen, waardoor hij het o.a. mogelijk maakt dat Sonja de moordenaar Raskolnikov in zijn verbanning naar Siberië kan volgen. En in dezelfde roman treedt een ‘nihilist’ op, dus een negatief gewaardeerd karakter, Lebezjatnikov, die opeens de eer en goede naam van Sonja Marmeladova redt door vóór haar te getuigen, wanneer zij door de schurk Loezjin valselijk van diefstal wordt beschuldigd.

De – zeker legitieme – vraag rijst nu: hoe komt het dat de ‘baas’ zijn vrij rondlopende hond desondanks even goed in de hand houdt (dat wil dus zeggen: technisch in bedwang) als de hond-aan-de-lijn? Deze vraag kan alleen beantwoord worden door de vaststelling, hierboven reeds aangestipt, dat ook de vrij rondlopende hond zich onderwerpt aan de route van zijn baas. Wanneer de ‘baas/auteur’ rechts om een plantsoen heen loopt, dan volgt de vrij rondlopende hond hem rechts om het plantsoen en kiest niet voor de mogelijkheid om links om het plantsoen heen te lopen. Maar wel zal hij de om het plantsoen heen beschreven cirkel tot zin eigen cirkel maken (door zijn ontdekkingen onderweg) en niet tot de cirkel van zijn baas. Of, getransponeerd in de romantechniek, de held onderwerpt zich wel aan de compositie van de roman, immers, deed hij dit niet, dan zou de roman niet langer een eenheid kunnen zijn, maar in brokken uiteenvallen en tot een chaos, een ratjetoe van willekeurige impulsen verworden. Maar binnen de grenzen van die onderwerping kiest hij zijn eigen rol en beschrijft hij de aan hemzelf inhaerente handeling.

‘Creëert zich in de loop van zijn lopen’ – dit is wel de meest overtuigende formulering in de beschrijving van de ‘held’ bij Dostojevski: hij is een zich vormend bewustzijn en niet een door de auteur gevormd bewustzijn.

En ten slotte wordt het beeld eerst compleet, wanneer er sprake zal zijn

van twee of meer ‘zich vormende’ bewustzijnen die met elkaar in contact komen, wanneer er dus een ontmoeting plaatsvindt tussen twee of meer ‘loslopende honden’ die elkaar besnuffelen, ontdekken, bevechten of bevruchten, kortom, die een verbond sluiten, een verbond om zich aan elkaar bewust te worden van de wereld en van zichzelf, buiten de ingrepen van de baas/auteur van de ‘monologische’ Tolstoj-roman om, die er immers op uit is zijn ‘object’ aan de lijn uit de zojuist gevormde relatie weg te trekken.

De meeste Dostojevski-critici, vooral die van de categorie die mijn hierboven beschreven stelling Eén aanhangt, zijn ervan overtuigd dat Dostojevski in zijn romans een boodschap te verkondigen had en dat deze ‘boodschap’ het belangrijkste element van zijn schrijversschap uitmaakt.

De aanhangers van stelling Twee formuleren ook dit aspect op een fundamenteel andere manier: in de romans van Dostojevski, zeggen zij, zitten evenveel ‘boodschappen’ als er helden in voorkomen: een generaal Ivolgin in De idioot had evenzeer een boodschap als een prins Mysjkin, of als de dronkaard Marmeladov in Misdaad en straf, of als de starets Zosima in De gebroeders Karamazov. Deze pluralistische diversiteitsconceptie sluit iedere mogelijkheid van één speciale, alles omvattende ‘boodschap’ uit.

Of deze opvatting in overeenstemming is met Dostojevski’s bedoeling, voor zover die uit zijn werken te reconstrueren is, moet betwijfeld worden. Men zou een aparte vergelijkende studie moeten wijden aan het einde van Dostojevski’s romans en verhalen, aan het ‘periculeuze slot’ ervan, waarin de auteur dikwijls, als in Misdaad en straf, zijn toevlucht tot de techniek van een ‘epiloog’ neemt. In de vorm van de epiloog geeft hij dan de kunstgreep van de ‘meerstemmigheid’ prijs en doet hij inderdaad een poging om 600-800 bladzijden van amechtig gekrakeel af te ronden met een ‘boodschap’.

Met een slotwoord van de auteur als het ware, een ‘dagsluiting’ om aan het polyfonische gebeuren een einde te maken. Die aparte studie zou dan wellicht ook een bevredigend antwoord kunnen geven op de vraag, of Dostojevski’s afsluitend woord aan het einde van een ‘drukke dag vol moord, bedrog en filosofie’ romantechnisch geslaagd mag heten of niet.

In zijn studie over Dostojevski en diens roman Misdaad en straf zegt Vik-

tor Sjklovski in verband met de ‘epiloog’ dat ‘die zich verhoudt tot de roman zelf als het hiernamaals tot het aardse leven’ en hij haalt ook een uitspraak aan van Thackeray die over de ‘epiloog’ eens had opgemerkt ‘dat de schrijver daarin slagen uitdeelt die niemand meer pijn doen en geld waar niemand meer iets voor kan kopen.’10.

Citaten ontleend aan de epiloog kunnen daarom wel karakteristiek voor Dostojevski zijn en dan terecht als een ‘boodschap’ van de schrijver worden gelanceerd, maar ze zijn het niet voor de in de roman optredende helden. Zeer zeker ook niet voor een Raskolnikov, die in Dostojevski’s epiloog bij Misdaad en straf als een autonoom optredende held weerstand blijft bieden en zich niet in het netwerk van Dostojevski’s boodschap van christelijke verzoening laat vangen.

2. Over Majakovski en ljoebljoe L. Joe. B.11.

In 1979 verscheen bij André Deutsch, London/New York, een boek van vierhonderd bladzijden onder de titel I love over het vijftienjarige liefdesleven van de dichter Vladimir Majakovski met Lilja Brik, de vrouw van de Russische literatuurwetenschapper en bekende formalist Osip Brik, een liefdesverhouding – en jarenlang een ménage à trois – die in 1915 was begonnen en haar einde vond met Majakovski’s zelfmoord in 1930. Het boek is geschreven door het Amerikaanse echtpaar Ann en Samuel Charters, zij biografe en letterkundige, hij een dichter, musicus en vertaler (uit het Zweeds). Geen van beiden kende Russisch en zij waren voor hun documentatie dus afhankelijk van de hulp die hun van Russische kant werd geboden. Als derde – maar niet als zodanig genoemde – medeschrijfster van het boek kan Lilja Brik zelf worden beschouwd, die in 1972 een aantal op de band geregistreerde interviews aan de Charters heeft gegeven. De interviews zijn in het boek zo ruw verwerkt dat het geen enkele moeite kost te ontdekken, wanneer deze oude dame van toen 81 jaar aan het woord is.

I love heeft de pretentie een wetenschappelijke liefdesgeschiedenis te zijn, gepresenteerd met alle daarbij behorende ‘trimmings’ als: acknowledgement met bedankjes, een Introduction, een lijst met Sources, Notes, een Bibliography en een Index. Het boek werd in 1980 waarderend in Vrij Nederland bespro-

ken:12. de recensent noemt de beschrijving ‘overtuigend’ en ‘indringend’ en spreekt van een ‘uitstekend gedocumenteerd verhaal… dat zijn authenticiteit voor een groot deel ontleent aan de vele interviews die de Charters met Lilja Brik[ …1 hebben gehad.’

In de gezaghebbende Amerikaanse periodiek The Russian Review van april 198013. komt ook een boekbespreking voor van I love, ditmaal van de bekende Majakovski-specialist en slavist Edward J. Brown die zijn artikel begint met de woorden: ‘About this book the less said the better. It retells without insight the story of Maiakovskii and Lili (as they spell it) Brik, two lovers now dead and unable to defend themselves against posthumous trivialization.’

Het komt natuurlijk meer voor dat recensenten diametraal tegengestelde oordelen over een boek verkondigen. In het geval van I love lijkt het erop dat beide besprekers op hun manier gelijk hebben, afhangend van welke fragmenten uit het boek zij hebben gelezen: de door de dichter/schrijver Samuel Charters intelligent geschreven passages over Majakovski’s poëzie en levenssituatie, of de door Ann met veel ‘human touch’ geschreven en gedeeltelijk van Lilja Brik overgeschreven teksten met hun talloze ‘trivialiserende’ anekdoten, platvoersheden, met hun ‘Margriet’ romantiek van een zielige absurditeit als bij voorbeeld: ‘Rita [Rita Rait, huisvriendin en bekend vertaalster] admired Lili’s beauty, and she was often invited to watch her take a bath in a portable folding rubber tub, with water heated in a samovar.’14. Of het feit dat de lezer via het interview met Lilja over een van Ruslands boeiendste dichters, Velemir Chlebnikov, niet veel meer te horen krijgt dat het onbenullige verhaaltje: ‘…Lili took him to buy winter clothes, and he chose an old-fashioned coat trimmed with a collar made out of skunk fur. She left him in the store, but she gave him three rubles to buy a warm hat. Instead he used the money to buy her a package of fancy Japanese paper napkins…’, enz. (p. 170).

De brieven van Majakovski aan Lilja Brik zijn in 1958 verschenen in een deel van de gerenommeerde serie Literaire Nalatenschap, uitgegeven door de Academie van Wetenschappen in Moskou (Majakovski’s liefde blijkt een bijzonder aantrekkelijk wetenschappelijk object te zijn).15. Wat in die brievencollectie opvalt is de merkwaardig luchtige, wat neerbuigende

toon die Majakovski tegen zijn geliefde aanslaat, als tegen een kind of tegen iemand van ‘beperkte geestelijke vermogens’ – babbeltjes zonder ook maar één ernstige, zinnige gedachte. Deze omstandigheid verleidt de lezer tot de conclusie dat Lilja voor Majakovski wel een sexueel positieve bijdrage zal hebben geleverd en hem door haar verschijning en haar charme ongetwijfeld heeft bekoord (het waardevolste deel van zijn dichterlijke oeuvre heeft Lilja Brik als bron van inspiratie), maar dat er van een geestelijk contact tussen hen beiden niet veel te bespeuren valt.

Over Lilja’s overlijden op 87-jarige leeftijd schrijven de Charters op p. 370 van I love: ‘She died of an overdose of sleeping pills on August 4,1978. Later, going through her papers, Katanyan16. found a note from 1968, when she was close to suicide after two insulting articles in a soviet literary journal denigrating her place in Mayakovsky’s life.’

Deze niet nader van commentaar voorziene opmerking is door de beide door mij genoemde recensenten over het hoofd gezien, waarschijnlijk omdat zij niet op de hoogte waren van wat er achter stak. Maar de zaak, waar deze bijna-zelfmoord in 1968 op slaat vertoont enkele zo interessante aspecten, zowel voor Majakovski als de Briks en voor de Sovjetrussische situatie in het algemeen, dat het de moeite waard is er wat uitvoeriger bij stil te staan.

Het gaat hier namelijk om drie lange feuilletons in het Sovjetrussische weekblad Ogonjok (Het lichtje, of Het Vlammetje), getiteld ‘De liefde van een dichter’17. en ‘De tragedie van een dichter’.18. De eerste bijdrage was van een tweemanschap V. Vorontsov en A. Koloskov, de beide volgende artikelen waren alleen door Koloskov ondertekend. Maar alle drie de feuilletons vertoonden een eigenschap die in de sovjetpers zelden voorkomt, namelijk, enkele typische trekken van ‘schandaalliteratuur’, in dit geval het onthullen, door het maken van listige toespelingen, der dessous van het liefdesleven van een Russische beroemdheid. Juist op dit punt staan de Sovjetrussische publiciteitsmedia immers bekend als een toonbeeld van ingetogenheid, van een zelfs wat griezelig aandoende preutsheid. Vandaar dat de artikelen in Ogonjok over het liefdesleven van Majakovski zowel binnen als buiten Rusland een sensatie werden. Het heet dat het betreffende deel 65 van ‘Literaire Nalatenschap’ waarin de brieven waren afgedrukt, kort na

verschijning werd geconfisqueerd, waardoor het nu een bibliografische zeldzaamheid is geworden.

Ogonjok is een geïllustreerd weekblad ‘voor het gezin’ met een traditie van allang vóór de revolutie. Het blad heeft ook zekere literaire pretenties, het verschijnt in 1968 in een oplage van 2000000 exemplaren en stond toen onder de hoofdredactie van A. Sofronov, die bekend staat als de meest platvloerse sovjetdichter en dramaturg van de hele Sovjetrussische geschiedenis en dat wil wat zeggen. En juist in dit oerdegelijke, door iedereen gelezen familieblad moesten nu intimiteiten worden onthuld – en dus twee miljoen maal herhaald worden – over Lilja en Osip Brik en hun ‘samenleven’ met de door Stalin in de jaren dertig zalig verklaarde dichter Majakovski, onthullingen waarin duidelijk (alhoewel ten onrechte) wordt gesuggereerd dat hun invloed op Majakovski funest is geweest – kortom, de beide Ogonjok-feuilletonisten zijn als twee rechtgeaarde sovjet-fatsoensrakkers tegen de Briks van leer getrokken. Op zo’n insinuerende, luide toon, dat het tot de Franse hoofdstad doordrong. Want in Parijs verscheen kort daarna in Le Monde19. op de voorpagina een ‘kader’ over ‘Une curieuse affaire en urss – le récit des amours de Maïakovsky’, met het bericht: ‘Elsa Triolet relève le gant.’ Elsa Triolet, de bekende Franse communistische romanschrijfster en vrouw van Louis Aragon, was de jongere zuster van Lilja Brik en van 1914 af ook met Majakovski bevriend geweest.

Welnu, onder de titels ‘De la vérité historique’ en ‘N’accusez personne de ma mort’ nam Elsa Triolet de indirect ook háár door Ogonjok toegeworpen handschoen op in een paar felle artikelen in Les Lettres Françaises van 2 mei en 3 juli 1968, die gevolgd werden door een wat rustiger en daardoor intelligenter opstel over de hele zaak in La nouvelle critique van september 1968, geschreven door Claude Frioux: ‘Encore Maïakovski’.

Dat de redactie van Les Lettres françaises al haar batterijen tegen Ogonjok in stelling had gebracht blijkt uit het feit dat de krant naast de aanval van Elsa Triolet nog een waarderend opstel over de formalistische literatuurcriticus Osip Brik afdrukte van de gezaghebbende Russische linguist Roman Jakobson en ten slotte nog een artikel plus portret van Osip Brik bracht van Léon Robel.

In de Ogonjok-feuilletons wordt het zo voorgesteld dat een in 1924 naar

Frankrijk geëmigreerd Russisch meisje, Tatjana A. Jakovleva, de ware grote liefde van Majakovski is geworden, toen hij haar in 1928 in Parijs had leren kennen. Daarbij wordt dan tevens gesuggereerd dat de toen al dertien jaar oude liefdesverhouding van Majakovski met Lilja Brik eigenlijk maar een schijnvertoning was geweest en voornamelijk (uit ijdelheid en gewinzucht) in de verbeelding van Lilja en haar man had bestaan.

In 1929 was Majakovski’s situatie als volgt. In het voorjaar was hij in Parijs, maar hij moest midden mei naar Moskou terugkeren.20. Vóór zijn vertrek had hij aan Tatjana Jakovleva beloofd in de herfst terug te zullen komen om dan in oktober met haar in Parijs te trouwen, in de hoop dat zij, de ‘Witrussische emigrante’ daarna samen met hem naar de Sovjetunie zou repatriëren. Aan het eind van de zomer van 1929, toen Majakovski zijn reisplannen wilde gaan maken, kwam er plotseling een kink in de kabel: voor het eerst werd hem in Moskou een uitreisvisum geweigerd. Dit was voor de dichter, gewend om als vertegenwoordiger van en propagandist voor de Sovjetstaat overal ter wereld vrij rond te reizen, niet alleen een slag in het gezicht, maar wierp ook al zijn reis- en trouwplannen overhoop.

‘Hoe kon zoiets gebeuren?’ vragen de feuilletonisten in Ogonjok. ‘Had Majakovski misschien bij de hoogste partijregionen het vertrouwen verloren?’ Maar dit achtten zij onaannemelijk.21. De beide Ogonjok-schrijvers zochten de oplossing van het raadsel in een andere richting. En zij suggereerden die oplossing door het stellen van een paar retorische wedervragen met een ingebouwd, maar onuitgesproken antwoord: ‘Wie had een voor hem zo belangrijke reis naar Parijs dan wel kunnen verhinderen? En doet het niet zonderling aan dat nog geen vijf maanden na die weigering van een uitreisvisum aan Majakovski het echtpaar L. en O. Brik een lange reis naar het buitenland (naar Engeland) kon ondernemen?’

Alleen op deze indirecte manier konden de feuilletonisten van Ogonjok Lilja Brik ervan beschuldigen een hand in het spel van de visumweigering te hebben gehad. Zij immers had een motief: zij was de geliefde en oudste vriendin van de dichter die naar Parijs wilde, niet voor een van zijn vele avontuurtjes, niet pour l’amour (aan dat soort uitstapjes van hem was zij gewend), maar om te gaan trouwen! Men kan zich afvragen, waarom de schrijvers in Ogonjok haar dan niet direct van intriges bij de ‘hoogste par-

tijregionen’ hebben beschuldigd? Welnu, dit konden zij moeilijk en wel om de volgende, in 1968 wat pijnlijke reden: in 1929 had Lilja in Moskou namelijk een liefdesverhouding met een zekere Jakov Saoelovitsj Agranov en die Agranov was een partijcommunist en bekleedde een hoge post bij de geheime politie – hij was dus letterlijk iemand uit de genoemde ‘hoogste partijregionen, van wie het verstrekken van uitreisvisa afhing (overigens viel deze man zelf in 1939 als slachtoffer van de Stalinterreur). De associatie van Lilja’s verontrusting over Majakovski’s huwelijksplannen met de visumweigering van 1929 lag dus voor de hand.

In haar memoires, eerste deel, schrijft Nadezjda Mandelsjtam: ‘Ten huize van de Briks, waar literatoren en Brik’s collega’s bijeenkwamen, tot en met Agranov – zij verkenden daar het terrein van de openbare mening en brachten er de eerste dossiers bijeen – kregen Osip Mandelsjtam en Anna Achmatova reeds in 1922 de bijnaam van “binnenlandse emigranten”’. En even later voegde zij daaraan toe: ‘In partijkringen had Brik machtige beschermers, vooral onder de Tsjekisten.’22. – Het is moeilijk en riskant om een oordeel te vellen over hen die in die jaren van willekeur, terreur en dus dagelijks levensgevaar in een poging tot lijfsbehoud contacten zochten met leden van de geheime politie. Men moet om dit te kunnen begrijpen die situatie zelf hebben meegemaakt. De schrijver Zosjtsjenko onderhield dergelijke relaties, ook de componist D. Sjostakovitsj en ook de beroemde prozaschrijver Isaak Babel die als gevolg van zulke contacten in 1939 werd gearresteerd en te gronde is gegaan. Men zocht die relaties met de Tsjeka of gpoe bij wijze van een verzekering en rugdekking: ‘Ik ben de vriend van die-en-die uit de “hoogste partijregionen”, mij kan dus niets overkomen.’

Lilja Brik wist dat Majakovski en Tatjana Jakovleva in Parijs door de Russische geheime politie werden geschaduwd en op p. 321 van I love vertellen de Charters iets dat zij alleen maar uit de mond van Lilja hadden kunnen vernemen: ‘The Briks must have been approached [d.i. door de geheime politie in Moskou] and asked what they knew of Mayakovsky’s plans, if not on an official level, certainly on a personal level through their close contacts with the members of the police.’ Hier wordt vrijwel toegegeven dat Lilja op een of andere manier bij de fatale visumweigering in september 1929 betrokken is geweest, een schijnbaar louter administratieve

maatregel, maar een die een der directe oorzaken is geworden van Majakovski’s zelfmoord op 14 april 1930.

Elsa Triolet probeert weliswaar in haar artikel in Les Lettres françaises van 3 juli 1968 haar zuster Lilja te verdedigen: ‘on accuse […] Lili qui aurait obtenu du gouvernement soviétique qu’on refusait à Maïakovski son visa de sortie, si bien qu’il n’a pas pu rejoindre la femme aimée à temps… Accusation énorme dans ce qu’elle représente d’impossibilité pratique pour une simple citoyenne comme Lili…’, kortom, zo’n eenvoudige burgeres had toch geen enkele invloed in die ‘hoogste regionen’, waarin Majakovski volgens de beide Ogonjok-schrijvers zo gezien was. – Nee, inderdaad, dát was de oorzaak niet, stemt Elsa Triolet in, de oorzaak dat Majakovski geen visum kreeg was volgens haar – dat hij geen visum had aangevraagd, of als hij dat ooit wel had gedaan, dat hij zijn aanvraag dan had ingetrokken… Een theorie helaas, die tegen iedere feitelijke documentatie indruist, zelfs tegen de wanhoopsbrief van Majakovski zelf midden september 1929 aan Tatjana Jakovleva naar aanleiding van het geweigerde uitreisvisum. Maar daar laat een goed-communistische schrijfster als Elsa Triolet zich niet door afschrikken. Zij schrijft in Les Lettres françaises dat Majakovski geen visum had aangevraagd, omdat hij ondertussen uit een brief van haar aan Lili had vernomen dat zijn geliefde Tatjana nauwelijks nadat hij Parijs had verlaten in het huwelijk was getreden met een Franse diplomaat… Dit klopt al helemaal niet meer met de feiten: Majakovski was in mei uit Parijs vertrokken en Elsa heeft eerst in Oktober van dat jaar aan haar zuster in Moskou geschreven dat Tatjana Jakovleva, toen zij had gehoord dat Majakovski niet zou komen, in december met een Franse diplomaat zou gaan trouwen (hetgeen ook gebeurde).

Zoals alle sovjetscribenten zijn ook de Ogonjok-feuilletonisten meesters in de kunst van de bedekte insinuatie, die alleen kan worden opgehelderd door het raadplegen van diverse historische bronnen. In hun feuilleton De liefde van een dichter komen meerdere van zulke bedekte toespelingen voor. Als voorbeeld deze: ‘ …Het is jammer dat wij de brieven van Tatjana Jakovleva aan Majakovski niet bezitten: iemands boosaardige hand heeft ze vernietigd…’ Wiens boosaardige hand dat is geweest lezen wij eerst in bepaalde uitlatingen in I love, en wel op p. 364. Majakovski had in zijn afscheidsbrief

van 12 april 1930 gezegd dat men zijn onvoltooide gedichten aan de Briks moest geven. Dit werd door Lilja zo opgevat dat heel de epistolaire nalatenschap van de dichter haar toekwam. Nog geen maand na Majakovski’s zelfmoord, in mei 1930, schreef zij aan haar vriendin Rita Rait in Leningrad: ‘I can’t come to Leningrad yet. I’m rummaging in Volodya’s [d.i. Majakovski’s] little papers, and sometimes it seems to me I do what I have to do…’ een passage die door de Charters zo wordt geduid: ‘“I do what I have to do” included Lili’s destroying the letters and photographs she found in Mayakovsky’s room from other women in his life, including all the photographs he’d begged Tatiana to give him.’

Hiermee schaart Lilja Brik zich dus in de gelederen der ‘boze vrouwen’, zusters, moeders, geliefden van dichters, schrijvers en filosofen, die uit kleingeestige overwegingen het werk en de historische nalatenschap van de enkele grote mannen die de geschiedenis kent censureren, verminken of zelfs vernietigen. Dat Lilja Brik kans heeft gezien om enkele weken na de dood van Majakovski de kachel te stoken met dingen die hem lief waren en die hém aangingen, tekent haar karakter en maakt het waarschijnlijk dat zij ervoor heeft gezorgd dat Majakovski in oktober 1929 niet naar Parijs mocht – met het treurige gevolg van een revolverschot op 14 april 1930.

 

24.2.1981.