Herman de Coninck
Roland Jooris: het niets en het alles

Er zijn heel mooie gedichten, waarover niks te zeggen valt, behalve dat ze heel mooi zijn. En er zijn minder goeie gedichten, waar dan weer wel interessant over na te praten valt. ‘Uber allen Gipfeln ist Ruh’ van Goethe is een voorbeeld van de eerste soort, zowat alle gedichten van Henriette Roland Holst zijn voorbeelden van de tweede.

Een gelijkaardig onderscheid valt er te maken tussen mooie gedichten en vernieuwende gedichten: Van Ostaijens laatste gedichten behoren tot de eerste soort, zijn experimenten zoals de ‘Feesten van angst en pijn’ en ‘Bezette stad’ hoofdzakelijk tot de tweede.

Hiermee zijn meteen drie criteria genoemd om een gedicht te beoordelen: het kan mooi zijn, het kan interessant zijn, het kan vernieuwend zijn (en het kan tenslotte ook een en ander tegelijkertijd zijn). Nogal wat verwarring in de literaire kritiek komt door het niet afbakenen van die drie criteria, door het gelijkstellen ervan. Er is namelijk maar één echt literair criterium bij: een gedicht moet mooi zijn. Dat een gedicht interessant moet zijn, is een wetenschappelijk of een psychologisch of een maatschappelijk criterium. Henriette Roland Holst was een ‘grote’ vrouw, een boeiende vrouw, een vrouw met een belangrijke tijdsgewricht-rol, maar geen van die dingen is een literair criterium. Dat een gedicht tenslotte vernieuwend moet zijn, is een historisch criterium, dat brengt vaart in de literaire geschiedschrijving, maar lang niet altijd in de gedichten zelf. Ik maak dit onderscheid bij het begin van dit stuk over Roland Jooris, omdat het me meteen toelaat een deel van zijn evolutie te karakteriseren. Roland Jooris is namelijk geëvolueerd van een interessant en vernieuwend dichter (in zijn eerste bundels ‘Een konsumptief landschap’ en ‘Laarne’) tot een goed dichter. (‘Het museum van de zomer’, ‘Bladstil’.) Die evolutie valt mooi na te gaan in

de in 1978 verschenen en met de Jan Campertprijs bekroonde, maar desondanks in Nederland vrij onbekende verzamelbundel ‘Gedichten 1958-78’ (uitgeverij Lotus, Antwerpen).

 

Roland Jooris werd met ‘Een konsumptief landschap’ meteen ingelijfd bij de Vlaamse nieuw-realisten, een stroming die een jaar of vijf na De Nieuwe Stijl en Barbarber de poëzie wou demokratizeren. Inhoudelijk gebeurde dat door een alledaagser onderwerpskeuze – ik pik een paar lukrake items uit die eerste bundel: een voetbalveld, een pils, een tractor, een voorjaarsklassieker, een kubus. Vormelijk gebeurde dat door een alledaagser taal, door het wegsnijden van post-experimentele woordgezwellen. Het feit dat deze stroming pas een vijftal jaar na Nederland ook Vlaanderen aandeed, was bovendien niet alleen een nadeel. Op die vijfjaar had men ook de tijd gehad om de programmatorische engheid van Vaandrager, Armando, de destijdse Buddingh’ op z’n smalst, te doorzien en om daar een ‘warmer’ realisme voor in de plaats te stellen. Ook het Vlaams schilderkunstig expressionisme kwam later dan het internationaal expressionisme, zegt Roland Jooris in een interview met Willem M. Roggeman (De Vlaamse Gids, november-december ’76), maar het is daarom niet onbelangrijk. Het komt later, maar het is ook meer eigen. Hetzelfde geldt voor het nieuwrealisme van Jooris.

 

Men kan van het nieuw-realistische werkelijkheidsbeeld gemakkelijk een karikatuur maken. Dina van Berlaer-Hellemans doet dat bijvoorbeeld in een stuk ‘Hindernissen op weg naar de werkelijkheid’ (nvt, jg. 31, pag. 284 e.v., herdrukt in ‘Kritisch Akkoord 1979’).

Bij een gedicht van Roland Jooris stipt ze aan dat het gaat over de ‘beste der werelden’, en dat we erin getroffen worden ‘door de positieve selektie van de goede dingen van het leven (“biertje”, “zomeravond”, “het geïmproviseerde voetbal”, “etentje”)’. Verdergaand, en veralgemenend over het héle nieuw-realisme, Jooris inbegrepen, stelt ze: ‘De objekten in deze poëzie zijn niet – zoals de nieuw-realisten zo graag geloven – uit de werkelijkheid weggelopen, maar uit advertenties. De lezer wordt gekonfronteerd met de poëtische neerslag van reklamefolders en vakantiebrochures, van

tv-“commercials” en kieskampagnes, van pseudo-informatie en “trendy” denkbeelden, m.a.w. met de opinie die onze maatschappij in woord en beeld over de eigen werkelijkheid pleegt te spuien’.

Een en ander ‘verklaart eveneens waarom de voorgestelde werkelijkheid geregeld inkrimpt tot vakantie en week-end, wolkeloos gezinsgeluk en wolkeloze seksualiteit als voorbode daarvan, welvaart en konsumptie.’ Dina van Berlaer-Hellemans kan deze karikatuur volhouden, omdat ze zich ten eerste hoofdzakelijk beperkt tot debuutbundels van dichters, die later duidelijk betere en genuanceerdere poëzie zijn gaan schrijven, o.a. Jooris zelf, ten tweede omdat ze zich verkijkt op de hier aangeboden realiteit: ze taxeert de ironie niet, of verkeerd, ze ziet vooral niet dat het streven van deze poëzie om samen te vallen met de werkelijkheid tamelijk ingewikkeld en dubbelzinnig is, zie verder. Ze is kortom een van de roependen om meer spektakulaire ingewikkeldheid, die niet eens de subtielere ingewikkeldheid en gelaagdheid van deze poëzie ziet.

Ten derde kan Dina van Berlaer-Hellemans vasthouden aan die karikatuur, voorzover het Roland Jooris betreft dan, door vierkant zijn eigenlijke tematiek te negeren, door een inboedelbeschrijving van zijn gedichten voor hun reële inhoud te nemen. Het is een beetje de blinde, die klaagt dat er in deze poëzie zo weinig te zien valt.

Die zondagsrealiteit is er natuurlijk wel in de eerste bundels van Roland Jooris, maar ze is onmiddellijk ook méér dan dat.

Als Jooris schrijft:

dan somt hij die realiteit zelf mooi op, spekulerend op wat hij elders noemt ‘een kameraadschappelijke houding t.o.v. het leven’. Maar die prentkaartjes-realiteit is ook meteen een polemische realiteit, een reaktie tegen esthetische en hermetische poëzie. Of, nogmaals in de woorden van Jooris zelf: ‘In deze poëzie vluchtte de Dichter de alledaagse werkelijkheid. Het gedicht was een autonoom, sakraal objekt geworden, de dichter een soort hogepriester van het woord. Men werd aan de gedichten van die mensen niet gewaar dat ze al eens per auto gereden hadden, dat ze naar het voetbal gingen kijken, dat ze b.v. een koelkast hadden. Dit te verzwijgen was natuurlijk hun goed recht, maar voor mezelf wou ik me gewoon in mijn gedichten thuis voelen en ook de lezer dit gevoel geven. Dit Geloof in de Grootheid van de Kunst wou ik op losse schroeven zetten. Zonder dat dit het hoofddoel mag genoemd worden.’ (Lionel Deflo, nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen, pag. 28, kursivering van mij.)

Dat dit realiteitsbesef polemisch is, wordt mede geïllustreerd door een stijlfiguur, die te dien tijde ook af en toe in Nederland opdook, bij K. Schippers bijvoorbeeld, en die ik de anti-beeldspraak zou willen noemen. Een ding wordt niet vergeleken met iets anders (om er de aandacht van af te leiden) maar met zichzelf ‘Groen is groen’, heet het pag. 43 van ‘Konsumptief landschap’ en de volgende bladzij laat ‘deuren op deuren lijken’. Het is een reaktie tegen alle mogelijke literaire aanwassen, die de lezer zouden kunnen verhinderen de realiteit te zien zoals ze is.

Bovendien is dit werkelijkheidsbesef ironisch, en is de ironie ernstig..

Wat ik daarmee bedoel is het volgende. Hans Vlek schreef ooit, in de tijd dat hij nog goeie gedichten maakte, op zijn achttiende geloof ik, een gedicht ‘Hoog Tijd’. Daarin was het tijd voor een heleboel dingen, voor een (ironisch) groot gedicht, voor vrede op de voetbalvelden, maar ook in Vietnam, tijd voor God (‘Ook voor hem is het tijd om zijn biezen te pakken’) en tijd om te eten: ‘de aardappelen zijn al koud,/de sju is aan de bordrand vastgekoekt.’

Toen ik nog lesgaf heeft een leerling van me ooit verklaard als zou Vlek de dichters die ‘tussen de soep en de aardappelen’ over Vietnam schreven, willen belachelijk maken. Maar dat was het nu juist niet. Dat engagement is belangrijk, maar eten ook. Ze zijn precies even belangrijk, en dat wil

alleen maar zeggen dat ze allebei zowat levensnoodzakelijk zijn. Net zoals ironie trouwens.

Van dit soort ernstige ironie vinden we in Jooris’ eerste twee bundels voorbeelden bij de vleet. In de geciteerde strofe al is het geluk ‘in prentkaartjes/zichtbaar’, met daar onder verstaan: helaas alleen in prentkaartjes.

In ‘Laarne’ staat een hele cyclus die ‘Revolutie’ heet, waarin regels voorkomen als ‘elk bericht in de krant/spreekt vredig de vrede/tegen.’ (p. 45) of ‘hoor de dorpsfanfare/speelt nu al de/Internationale, gelukkig/en gedwee.’ (p. 47).

En elders noemt Jooris vrede ‘het eendere bericht van een/oorlog,/ typografisch verantwoord.’ (p.13).

Ik weet niet of dat nog ‘de beste der werelden’ is, of ‘konformistische humor’ zoals Dina van Berlaer-Hellemans het noemt. Het zijn regels van een dubbelzinnigheid, of een dubbelhartigheid waar ik erg goed mee kan leven, alleszins beter dan met de ondubbelzinnigheid van pamflet-poëzie die niet eens beseft dat ook zij deel uitmaakt van de geprefabriceerde vrede alhier.

‘Belangrijk’ zegt Roland Jooris – en dat heeft hij van een aantal schilders geleerd, Raveel, De Keyzer, Lucassen, Elias – ‘was dat deze schilders geen hiërarchie meer tussen de dingen erkenden… Een betonmuur, een Kuifjesalbum, een voetbalveld, een tuinslang, Lenin, oorlog, natuur, een vogelkooi, de stad, een wielerwedstrijd behoren alle tot ons leefmilieu en zijn als dusdanig tot kunst te verwerken.’ (Deflo, p. 29).

Is dat een literair soort ‘konsumeren’ van de werkelijkheid, net zoals er in ‘Een konsumptief landschap’ ook wel eens een ijsje of een pilsje wordt gekonsumeerd? Ja, maar mèt de kritiek erop, en met het besef dat ook die kritiek tot diezelfde werkelijkheid hoort.

Is dit, als poëzie, op haar beurt een konsumptie-artikel? Nee, zegt Jooris (De Vlaamse Gids, november-december 76). Om te beginnen is dit een poëzie die kiest voor het onopvallende. ‘Ik meen dat het grote publiek dat juist niet wil… Als men een gedicht maaakt over een tak die breekt, of over het rimpelen van water, of over het donker dat in een gracht kruipt, of over een kubus of een stoel, dan is dat zeker niet spektakulair genoeg voor het grote publiek.’

Dit is een kunst van kleine verwonderingetjes, en wat dat betreft is het gedicht ‘Robert Morris’ (uit ‘Laarne, pag. 23, of uit Gedichten 1958-78 pag. 36) een ars poetica:

Bovendien bedoelt ook de titel ‘Een konsumptief landschap’ niet zozeer dat dit poëzie ter konsumptie is, maar dat het landschap waarover het gaat door genoemde konsumptie is aangetast. ‘In het kleinste dorp lopen betonwegen, zijn discounts en fabrieken binnengeslopen. Over die veranderde landelijke werkelijkheid gaat het.’ (De Vl. Gids.)

 

Misschien vandaar al die voetbalvelden: dat is tenslotte een vorm van land-

schappelijke urbanisatie. Maar anderzijds denk ik vaak dat de hele voetballerij zoveel optreedt in nieuw-realistische poëzie, omdat zo’n voetbalveld een van de laatste groenzones is: voetbalgedichten zouden op die manier gewoon een moderne variant zijn van de aloude arkadische poëzie.

En dat kan kloppen voor Roland Jooris. Alleen is zijn poëzie, hoeveel groen er ook de hoofdrol in speelt, nooit echt arkadisch, zeker nooit pastoraal. Hij brengt het groen minder te pas omdat het gras is, dan omdat het de kleur groen is. (Zoals hij elders schrijft: ‘kleurvelden bijgenaamd koren’.)

Misschien verduidelijkt zo’n voetbalgedicht dat wel:

Wat Roland Jooris hier tracht te doen, is de woorden te transformeren tot de ruimte die ze aanduiden. Jooris is een ruimte-schepper. Zijn landschappen zijn daar middelen toe, ze bakenen zones vol ademgelegenheid af. Hanny Michaelis vergeleek zichzelf ooit met een vuiltje op de lens van een candid camera. Bij Jooris is het vuiltje van de lens verwijderd en blijft er niks dan ruimtelijkheid over:

Een van de frekwentst optredende woorden is ‘helder’ of ‘verhelderen’.

Het frekwentst optredende personage is helemaal niemand. In een gedicht over een wolk luidt het: ‘even helder getekend/als in een stripverhaal/maar zonder personages’ (Gedichten p. 21), en de kaft van de bundel Laarne is van Roger Raveel – een van de al genoemde schilders – en daar staat het silhouet van Jooris op als doorkijkbare, weggesneden kleur, als uitgespaard wit, dat de andere kleuren – zoals de kalklijnen met het voetbalveld doen – beter zichzelf laten zijn. Jooris staat op die kaft als een afwezigheid die zijn vorm heeft, en hij doet er niks anders dan perspektief geven aan het landschap rondom hem. De kaft is haast een recensie op zich. Jooris’ poëzie is ik-loos.

Het is een bijna schilderkunstig streven, wat Roland Jooris in deze eerste bundels op het oog heeft. Zo is de slotzin uit het hier allereerst geciteerde gedicht ‘het geluk is in prentkaartjes/zichtbaar’ op de duur drievoudig te lezen: als Biedermeyer-notitie, tegelijk als de verzuchting daarbij van: helaas alleen in prentkaartjes, maar vooral ook met de klemtoon op dat laatste, door een oversprong geïsoleerd staande woord ‘zichtbaar’: in zijn eerste bundels is wat Jooris motiveert een zo groot mogelijke zichtbaarheid, een louter visuele inspiratie, hij wil de plastische kunsten nog eens per woord overdoen. Dat is meteen ook de reden waarom deze bundels interessanter zijn dan mooi: een woord roept nu eenmaal minder op dan een schilderij, Jooris vraagt van het woord dingen die dat woord niet aankan, soms slaagt hij bijna, maar meestal blijft het boeiend om te zien hoe en waarom hij mislukt.

Wat hij ook verbaal wil imiteren, de pop-art (hij verwijst naar Oldenburg; aan Christo, de man die ooit nog de Rocky Mountains, of was het de Grand Canyon wou inpakken, refereren een aantal ‘inpak-gedichten’, waarin sprake is van ‘de verzending van een landschap’ of ‘een verpakte gedachte’) of het kubisme (Léger wordt genoemd, en vaak worden landschappen gebruikt als meetkundige vormen, als kontoeren om in zo dik mogelijke lijnen te worden afgebakend) of de minimal art (waarover dadelijk meer), Jooris blijft iemand die in een verkeerd medium is terechtgekomen. Hij ziet dit achteraf ook wel: in het boek van Deflo spreekt hij van zijn ‘zogezegde gedichten’, in De Vlaamse Gids zegt hij dat hij aanvankelijk zijn gedichten ook liever geëxposeerd zag dan gepubliceerd, en hij besluit:

‘Ik probeerde in mijn artikels (over plastische kunst) altijd maar helderder en gecondenseerder te formuleren en daardoor kwam ik soms in de nabijheid van het maken van gedichten. Het zijn echt nog teksten of gedichten van iemand die over beeldende kunst schrijft.’

 

Het meest, maar tevens interessantst, blijft hij in gebreke waar hij de minimal art poëtisch wil bekonkurreren. Wat ik mij van die stroming vooral herinner is dat ik er niet goed weg mee wist. Dingetjes die mooi waren als design, bijvoorbeeld een uit gefumeerd glas opgetrokken balk, waarop dan in helder glas een kubus, werden gewoon als kunst gepresenteerd. Als design waren ze nog funktioneel geweest, als kunst kregen ze ineens iets, waarvan ik nog steeds niet goed weet of het nu pretentie of bescheidenheid was. De pretentie van dit is eigenlijk gewoon maar design, maar we presenteren het toch als kunst, of de bescheidenheid van, nou ja, dit is wat het is, en méér hoeft kunst niet te zijn.

Jooris zelf neigt naar het laatste, getuige een van zijn geslaagdere toenaderingspogingen: ‘een beetje minimal’:

Anderzijds mislukken zijn minimal-pogingen het duidelijkst in een gedicht, waarin hij gewoon opsomt wat hij, naar huis rijdend, allemaal ziet. ‘Topografie’ heet dat gedicht, en het gaat als volgt:

-enzoverder, mogen we wel zeggen. Ik vind het even vergezocht en even onmogelijk als monochrome schilderijen. Het is een hopeloze poging om telkens opnieuw één enkel woord evenveel te laten zeggen als de werkelijkheid waarnaar het verwijst.

Het minste wat je van deze eerste twee bundels van Jooris kunt zeggen, is dat er meer aan de hand is dan wat Dina van Berlaer-Hellemans noemt ‘een eenzijdig hoera-optimisme’.

Misschien blijken deze gedichten al over een klein decennium even rare curiosa als ‘Oote oote boe’ van Jan Hanlo, of als de vreemde poëtische experimenten van Theo van Doesburg, maar ze zijn me sympathieker omdat – als ik even mag opsommen – ten eerste Roland Jooris erin het onmogelijke probeert, ten tweede: soms echt wel een visualiteit en een ruimtelijkheid bereikt, een ‘inwendige zichtbaarheid’, die je niet zo gauw in poëzie aantreft. (In z’n beste gedichten ‘kijkt alles/helder en sterk rondom/als in een/glaasje jenever’). Ten derde omdat hij van meet af aan eigenzinnig zijn eigen gang gaat, mag dat misschien even gezegd wezen in een literatuur die zich bezuiden de landsgrens bezondigt aan Pernath-imitatie en benoorden daarvan aan Kouwenaarnavolging. Ten vierde omdat sinds Claus de geur van versgemaaid gras me aan vrouwen doet denken, en sinds Jooris opnieuw gewoon aan gras. Ten vijfde omdat de Jooris van de latere goede bundels niet denkbaar is zonder het voorbereidend werk van de eerste interessante bundels.

In die latere bundels, ‘Het museum van de zomer’ en ‘Bladstil’, zijn er een aantal verschuivingen. Jooris theoretizeert niet langer, recenseert ook niet langer de beeldende kunsten, doet het niet meer met verwijzingen, maar met de woorden zelf Er gebeurt minder buiten het gedicht, dan daarbinnen. De woorden zijn de gebeurtenissen geworden. Bovendien wil Jooris geleidelijk aan minder de schilderkunst imiteren dan de muziek. Hij wordt kaler, soberder. Wat hem nog in de schilderkunst interesseert is niet de voorstelling, maar het weglaten, de realiteit die zichzelf elimineert. En wat hem in de muziek gaat boeien is hetzelfde: de stilte die overblijft nadien. Of zoals hij het in De Vlaamse Gids zegt: ‘Ik vind dat er al lawaai genoeg gemaakt wordt in onze konsumptiemaatschappij. Poëzie is voor mij een middel geworden om te proberen in “stilte” te overleven, (…) om vervuld te raken van het niets en het alles.’ (onderlijning van mij.)

Het is dus niet te verwonderen dat Jooris zich zo aangetrokken voelde tot de minimal art. ‘Ik bedoelde daarmee,’ zegt Jooris in De Vlaamse Gids, ‘een kunst die het met zo weinig mogelijk wil stellen.’

Jooris is in die latere bundels aan een versobering en een ascese toe die hem meer dan met schilders vergelijkbaar maken met een dichter als Hans Faverey (die hij in die periode zeker niet kende), en voor wie de centrale vraag geworden is: hoe dun kan het allemaal, hoe voorstellingsloos, hoe geluidloos. Het motto van ‘Het museum van de zomer’ geeft al aardig de toon aan.

‘More is less’ is bovendien de titel van een apart verschenen vijftal gedichten, en elders luidt het: ‘Weinig is veel.’

En de werkelijkheid, waar het allemaal om begonnen was, daar wordt zo zuinig mogelijk mee omgesprongen. Het is van in den beginne het stre-

ven van Roland Jooris geweest om realiteit en poëzie te laten samenvallen, dat is de utopie die hem drijft en die nooit lukt tenzij voor de duur van een gedicht, net zoals dat ook de drijfveer was van een heel anders geaard dichter als Achterberg. Maar hij lost het nu anders en beter op dan vroeger.

Als hij in ‘Laarne’ nog schrijft:

dan is dat een gelijkstelling van poëzie en de werkelijkheid daarbuiten: de werkelijkheid is zelf het gedicht. Dit is natuurlijk een poëtische leugen, een leugen om bestwil met de charme vandien, een promotie voor de werkelijkheid ook: de realiteit is het gedicht, het gedicht zelf verwijst er alleen maar naar.

Maar tegelijkertijd is het uiteraard ook een promotie voor het gedicht: om te beginnen kan je zo’n leugen alleen in een gedicht volhouden, en verder wil dat gedicht ook gewoon een stuk werkelijkheid zijn, daar even zorgeloos als de rest toe behoren – wat poëzie meestal toch niet gegeven is. Het is dus niet zo simpel als het eruit ziet, want zo’n gedicht verandert èn de werkelijkheid èn de poëzie.

Jooris streeft dat samenvallen van poëzie en werkelijkheid in zijn eerste bundels echter na op de meest onmogelijke manier, namelijk door van de woorden meer te verwachten dan ze aan kunnen. ‘Ik wou het woord terug gebruiken in zijn oorspronkelijke frisheid,’ zegt hij in De Vlaamse Gids, ‘d.w.z. om het ding op te roepen waarvoor het staat. Het woord dat als de vinger van een kind naar het ding wijst.’

Geleidelijk aan laat Jooris echter de buitenwereld minder werk verrichten in zijn gedichten, en de woorden meer. De zelfwerkzaamheid van het gedicht neemt toe. Vooral in de bundel ‘Bladstil’ wordt het gedicht zijn eigen ruimte, en heeft Roland Jooris van langsom minder landschap en minder anekdotiek nodig. Dat valt meteen al op in het allereerste gedicht ‘Bladerval’ (Gedichten p. 90).

Hier staan twee regels in die Jooris in zijn vroegere bundels nooit geschreven zou hebben, en ze tonen meteen aan wat er eigenlijk aan de hand is: ‘het eikehout van taal’ zou vroeger gewoon eikehout geweest zijn, zoals ‘de grond van mijn gedachten’ gewone grond zou gebleven zijn. Maar het zijn juist die toevoegingen die het gedicht autonoom maken, het schept zijn eigen realiteit, buiten en binnen vallen erin samen, taal en werkelijkheid worden een taalwerkelijkheid.

Het gedicht wordt zijn eigen ruimte:

De bedoeling blijft dezelfde: dat taal en werkelijkheid samenvallen, maar

ze hoeven het nu niet meer in de werkelijkheid te doen, waar het toch niet lukt, maar in het gedicht. En waar Jooris zich aanvankelijk afzette tegen het duistere hermetisme van post-experimentele dichters, wil hij nu op zijn beurt ‘onvindbaar’ zijn, maar dan wel in het allerhelderste hermetisme van dit soort gedichten, in een tekst die zo doorzichtig is dat je Jooris er niet meer in ziet. Om het even samen te vatten: het verschil tussen de vroegere en de latere Jooris blijkt erg duidelijk als je het (slechte) gedicht ‘Appel’ (uit Laarne p. 24, Gedichten p. 37) vergelijkt met het erg mooie gedicht ‘Density’ (uit Bladstil, Gedichten p. 91). In ‘Appel’ gaat het om het verlangen dat je in het woord ‘appel’ ook zou kunnen bijten, en het eindigt met de vaststelling van die onmogelijkheid: ‘appel, een woord/op papier.’ Het gedicht vertelt die mislukking, verhalenderwijs.

In ‘Density’ wordt niks meer verteld, en niks mislukt er. Maar de nevel, waar het over gaat, is de nevel van het gedicht zelf, de beweging waar het over gaat, is de voorzichtige beweging van de woorden tegen elkaar, de wind waarvan sprake is de nauwelijks beroerende wind die de lezer, door er met zijn ogen overheen te gaan, over het oppervlak van het gedicht doet ontstaan:

Roland Jooris’ minimumprogramma wordt aardig en eenvoudig geformuleerd in nog maar eens een gedicht over ‘Minimal’, dat sterk aan Bert Schierbeek doet denken, en toch helemaal anders is.

Schierbeek schrijft (in ‘De deur’, p. 58):

Je kan daar plat-autobiografisch wat in zien, het auto-ongeval van Schierbeeks vrouw toen (tak breekt, vogel valt), je kan het als een Japanse prent bekijken, of als een ars poetica: een ode aan het dichterlijk kunst- en vliegwerk (vogel verliest grond onder de voeten, maar vogel kan vliegen, en vogel blijft zingen.)

Ook bij Jooris is het een ars poëtica, maar een andere. Jooris heeft Schierbeeks gedicht trouwens niet gekend toen hij het zijne schreef: ‘De deur’ verscheen in 1972, ‘Minimal’ verscheen voor het eerst in september 1971, als ‘poëzie-obligatie’ van het tijdschrift Revolver:

Het is een zuiver visuele ars poëtica, van hoe kleiner de gezichtshoek, hoe zuiverder. Hij staat aan het begin van Jooris’ wegstrepingsproces. (‘Voor mij is het gedicht een ruimte, een kamer of een landschap, waarin ik dingen, in dit geval woorden, isoleer door weg te nemen wat de essentie ervan in

de weg staat.’- uit een poëziedebat op de Middagen voor de poëzie te Brussel.) Voortaan doet Jooris langer over deze hele korte gedichten, dan vroeger over zijn langere. Voortaan gaat hij definitief op zoek naar ‘het niets en het alles.’ Hij wordt de miniaturist van het nauwelijkse bewegen, ‘Ontdaan’ is de titel van een gedicht, ‘op eigen kracht’ is er een andere (d.w.z. het gedicht moet het op eigen kracht waarmaken). Nog titels: ‘Kaal’, ‘Afwezig’ en ‘Lijnen’:

Die leegte is streefdoel, het is geen existentialistische leegte, het is niet gewoon ‘in de leegte staan’, maar ‘in de leegte blijven staan’. Het is van een Zen-achtige ascese allemaal. Jooris schrijft het enige soort haikoe dat hier zou mogen toegelaten zijn, namelijk: geen. De haikoe heeft immers een aantal voor het Nederlands absurde reglementeringen, met zijn vijfzeven-vijf lettergrepen, misschien leent het Japans zich daartoe, dat kan, maar voor het Nederlands kan ik me geschiktere verstervingen voorstellen. Jooris inspireert zich echter inhoudelijk helemaal op de haikoe, zijn voorzichtig noterende potloodkunst van lees maar, er staat bijna niet wat er staat, is daar een voorbeeld van, het a-religieus soort mystiek ook dat hij beoogt: je hèbt niets, en Zen (of Jooris) doet dan een poging om van dat Niets tóch een bezit te maken. Niet zomaar niets, maar Niets met een hoofdletter, het Niets dat ontstaat, dat gemààkt wordt, dat is wat het gedicht achterlaat. Geen leegte bij gebrek aan, maar een Leegte die vrijgemaakt wordt, en waarin iets als verwondering kan ontstaan.

Het is dan ook niet toevallig dat nogal wat van Jooris’ latere gedichten, net als die van Hans Faverey, verdwijningen zijn. Faverey doet het op een literairder manier, Roland Jooris is visueler. Hij heeft er ook minder onbegrijpelijkheid voor nodig, zoals in het reeds genoemde ‘op eigen kracht’.

Iets gebeurt, en houdt op te gebeuren. Het gedicht is nog slechts de ruimte die het nalaat. In zijn Brusselse debat-tekst zegt Jooris daarvan: ‘Zo heb ik in mijn gedichten uit “Het museum van de zomer” de bijna onmerkbare, maar intense spanning die uitgaat van heel eenvoudige dingen, een haag, rimpels op het water, willen overbrengen in een taal die in haar eenvoud eveneens een bijna onmerkbare spanning bevat. Zoals in mijn gedicht “op eigen kracht” de rivier na het voorbijvaren van een kano zichzelf weer opspant, zo moet het gedicht na wat erin is gebeurd, zich op een vanzelfsprekend lijkende wijze weer opspannen in zijn woorden.’

Misschien zijn gedicht en werkelijkheid dan wel niet één geworden, maar alleszins wel vorm en inhoud. Ze zijn er allebei schijnbaar nauwelijks. Maar het witte papier is er vol aandacht voor:

Het gedicht trekt met één vinger een dunne, lange streep over het witte blad, zoals je dat over een lange rug kunt doen. Het papier gaat ervan rillen. De hartstochtelijk nagestreefde eenwording met de werkelijkheid is een verfijnd naspel geworden.