Charles B. Timmer
Russische notities

1. Over de kwetsbaarheid van het vertaalde gedicht

Wanneer een vertaler een stuk proza adequaat uit een vreemde taal in de zijne heeft overgebracht, zegt men van hem: dat is iemand met stijl- en inlevingsgevoel die beide talen goed kent. Slechts zelden zal men daaraan toevoegen: Die vertaler is een rasschrijver! – Immers, in zijn vertaalwerk hanteerde hij een instrument dat wij allen dagelijks gebruiken: de taal, en wel in de allen vertrouwde vorm van proza. Proza is nu eenmaal ons natuurlijke element voor onderlinge communicatie; men hoeft zich geen geweld aan te doen of zich in bijzondere mate in te spannen om proza te gebruiken: ook hij of zij die uit het vacantieoord een prentbriefkaart naar huis schrijft doet dit als regel in proza.

Anders, principieel anders vergaat het de vertaler die een stuk poëzie uit een vreemde taal adequaat heeft overgebracht: van hem kan men, ja, moet men méér zeggen dan dat hij een ‘vertaler’ is, van hem moet men kunnen zeggen: ‘hij is een dichter’. Met andere woorden: de vertaler van proza hoeft zelf geen ‘schrijver’ te zijn, die van gedichten is ipso facto een dichter en dat niet alleen in technische zin: behalve de twee talen grondig te kennen moet hij geoefend zijn in versificatie, hij moet een fijn muzikaal gehoor hebben voor klank, ritme, syntaxis, tempi, hij moet de rijmtechniek beheersen, weten wat een jambe, een trochae, een dactylus, een anapest is, hij moet alle geheimen van het metrum kennen – en het voornaamste, hij moet niet alleen het juiste woord kunnen vinden, maar het ook op de juiste plaats weten te zetten. De vertaler van een gedicht moet het creatieve vermogen van een dichter bezitten. Beschikt hij niet over deze kwaliteiten, dan zijn al zijn pogingen bij voorbaat mislukt en is al zijn inspan-

ning vergeefs geweest: hij presenteert een gedicht dat geen gedicht is.

Zo ongeveer luidde mijn geloofsstelling, toen ik de bundel In andermans handen ging lezen, de gedichten van Anna Achmatova in een Nederlandse herdichting van Hans Boland.1.

Deze jonge slavist gelooft dat hij veel hooi op zijn vork kan nemen, hij belooft namelijk dat hij van plan is zich naast Achmatova als dichter te manifesteren: ‘Ik heb getracht poëzie poëzie te laten, maar daarbij niet uit het oog verloren […] dat ik bezig was met de poëzie van iemand anders,’ zegt hij in zijn voorwoord ‘Bij de vertaling’.

Voor een deel is Hans Boland hierin geslaagd. Er staan gedichten in de bundel, waarmee de vertaler zich het recht verwerft zich als dichter naast Anna Achmatova te plaatsen, ik denk aan no. 4 van de cyclus In het jaar veertig (p. 49), aan ‘Epische motieven’, aan gedeelten uit ‘Requiem’ en een aantal der ‘Middernachtelijke verzen’.

Uiteraard heeft de vertaler deze hoge kwaliteit niet overal kunnen handhaven en soms neigt men tot de verzuchting: de dichter Hans Boland had een strengere beschermengel moeten hebben. Eén ding mag niet vergeten worden: de vertaler-dichter heeft steeds de concurrentie te duchten van de vertaler in proza en het komt voor dat tegenover een exacte proza-vertaling van een vers de vertaler-dichter plotseling in zijn hemd staat, of liever: in het keurslijf van rijmdwang, maatdwang, strofedwang, benauwenissen die de natuurlijkheid van het vers vaak in de weg zitten.

Ik kwam op deze gedachte, toen ik een gedicht van Achmatova in Boland’s versie vergeleek met een ‘prozavertaling’ door Jeanne Liedmeier in haar boek 50 jaar literatuur in Sovjet-Rusland2. en daarna de rijmloze, op de inhoud geconcentreerde versie van Kees Verheul3. ernaast legde. Jeanne Liedmeier, dr. in de Slavische talen en letteren heeft nooit de pretentie gehad een ‘dichteres’ te zijn. Daarentegen bezat zij wel het kostbaarste wat een schrijver, of ‘wetenschapper’, of slavist bezitten kan: gehoor.

Om duidelijk te maken wat ik bedoel geef ik uit haar boek een door haar gegeven ‘prozavertaling’ van een gedicht van Anna Achmatova. Voor de liefhebbers volgt ter vergelijking eerst het origineel, daarna de vertaling van Liedmeier, dan de dichterlijke weergave van Hans Boland en ten slotte de versie van Kees Verheul in zijn opstel over Achmatova in Tirade.4.

Het opmerkelijke is nu dat de weergave van de ‘niet-dichteres’ Jeanne Liedmeier een sterkere, gavere indruk van het origineel overbrengt dan de ‘poging tot gedicht’ van Hans Boland, of ook de vertaling van Kees Verheul. Onder ‘gaver’ versta ik hier het gevoel van de lezer dat in het gedicht ieder woord op de juiste plaats staat èn dat ieder woord op die plaats het juiste woord is. Op beide punten scoort Jeanne Liedmeijer hoog, hoger dan de twee andere vertalers. Hier zijn verschillende oorzaken voor aan te wijzen. Vooral bij Hans Boland krijg ik de indruk dat bij hem, door zijn pogingen om met assonerend rijm effecten te bereiken, dikwijls het juiste woord niet op de juiste plaats staat en het ook wel eens het juiste woord niet is. Assonerend rijm is bij hem: een gelijke klinker of medeklinker of combinatie van beide in de laatste beklemtoonde lettergreep. Welnu, om die reden had hij in de eerste regel het woordje ‘sticht’ nodig, als halfrijm op ‘stil’. Gevolg: een lelijke inzet – met de woordbotsing ‘waarachtige’ op ‘tederheid’ (‘waarachtig’ is bovendien een kanselwoord), die ‘geen misverstand sticht’… Wat bij Kees Verheul in de beginregels stoort is dat hij er twee zinnen van heeft gemaakt, de tweede bovendien in een detonerend staccato van vier beklemtoonde éénlettergrepige woorden, inplaats van de enkele, vloeiende zin in het Russisch – even ritmisch vloeiend weergegeven door Jeanne Liedmeier. Maar de belangrijkste oorzaak van het slagen van haar vertaling en het mislukken van die der beide anderen ligt in het feit dat Liedmeier ‘oor’ heeft gehad voor het contrast van de laatste twee regels: de abrupte, irrationele gedachte- en gevoelssprong die daar wordt gemaakt: ‘Ik ken te goed die koppige, hongerige blikken van jou’, een exclamatie die aan het gedicht zijn dramatische kracht en schampere betekenis geeft en die zowel bij Boland als bij Verheul wordt verwaarloosd: bij hen geen stilistische ‘sprong’, geen spoor van contrast van deze uitroep met de voorafgaande constatering, maar gewoon een doorraisonnerende

dreun. Alleen in de vertaling van Liedmeier eindigt het gedicht, net als in het origineel, met een uitroepteken; door Boland en Verheul is het uitroepteken én daardoor de tegenstelling, het contrast van de uitroep over het hoofd gezien. Boland begint de voorlaatste regel met ‘Ik ken’, Kees Verheul eveneens, maar Achmatova, en met haar Jeanne Liedmeier, zegt duidelijk: ‘Ik ken te goed’, of ‘Hoe goed ken ik…’ (Kak ja znajoe) en juist daardoor ontstaat de plotselinge toonverandering in deze twee regels. Iedereen die het gedicht van Achmatova op muziek zou willen zetten, kan daarin slagen door gebruik te maken van de Liedmeier-versie, maar loopt grote kans om te falen bij Boland of Verheul. Boland verwaarloost bovendien nog de aanduiding ‘van jou’ en trekt daardoor de hele uitroep in het onpersoonlijke: ‘Ik ken ze, die hardnekkige blikken’… (dat wil zeggen, van iedere man, altijd) en ten overvloede ‘sticht’ hij nog een mogelijk misverstand: de laatste regel kan ook op de ‘ik’ betrekking hebben met de desastreuze interpretatie van: ‘Ik ken met een niet te stillen honger die hardnekkige blikken…’ De vertaling van Kees Verheul is onnodig verzwakt doordat hij van een ‘borst’ een ‘hals’ heeft gemaakt en hij dan de minnaar ‘bont om die hals laat trekken’, met andere woorden, de geliefde ‘zorgzaam’ laat wurgen. Belangrijk is het volgende: Achmatova gebruikt vol rijm en het rijm valt in alle acht regels op het woord, waar het op aan komt. Haar gedicht bevat 36 woorden (28 voor en 8 na het gesignaleerde contrast); Jeanne Liedmeier gebruikt geen rijm of metrum en heeft twee woorden méér nodig, 38 woorden in de verhouding 28-10; Hans Boland gebruikt assonerend rijm, hij heeft 45 woorden nodig in de verhouding 32-13; Kees Verheul ten slotte gebruikt rijm- noch metrische middelen, hij heeft 44 woorden nodig in de verhouding 36-8. Het is evident dat Jeanne Liedmeier ook op het punt van geserreerdheid het dichtst bij het origineel komt.

Het door Hans Boland toegepaste ‘halfrijm’ heeft twee nadelen: het verleidt hem, zoals reeds geconstateerd, ertoe een verkeerd woord op de verkeerde plaats te zetten en de resultaten van zulk een rijm zijn dikwijls te flets om indruk te maken. In zijn technische inleiding geeft hij terecht een kort exposé (een soort verantwoording) van de door hem gebruikte rijmtechniek: ‘Waar mogelijk heb ik gezocht naar halfrijmen, waarvan het patroon binnen de strofe min of meer overeenkomt met dat van het Russisch. Dik-

wijls slaagde ik hierin…’ Inderdaad: voortreffelijke ‘rijmvondsten’ heeft hij bij voorbeeld op p. 32: eekhoorn – sneeuwstorm, p. 33: sober – zo maar, p. 63: halverwege – onder zijn vleugel, enz., vondsten die hem volgens de normen van de prosodie tot ‘dichter’ stempelen. Helaas blijkt hij ook het volle rijm van het ‘hart-smart’ type niet te versmaden (p. 66), of ‘zwart – hart’ (p. 39); anderzijds is zijn halfrijm ook wel eens te weinig inventief, te schimmig: p. 20: gedronken – olmen; p. 46: gebeurd – gehoord, enz. Het ergste is het voor de vertaler-dichter, als hij onder het juk van het rijm bezwijkt, met andere woorden, zich laat verleiden precies het omgekeerde te zeggen van wat er in het origineel staat, in dit geval op p. 50 in een gedicht dat bij Boland begint met: ‘Maar weet – ik waarschuw u niet meer – / ik leef nu voor de laatste keer (vanwege het rijm), terwijl Achmatova heeft: ‘Maar ik waarschuw u (jullie) / dat ik voor de laatste keer leef’. Niet zo best is het in dit verband ook om terwille van het rijm eigenmachtig de klok te verzetten als op p. 19, waar Boland in een liefdesgedicht de ontmoeting van de ‘ik’ met ‘een vreemde jongen’ op woensdag ‘tegen zessen’ laat plaatsvinden, – vanwege een dubieus rijm op ‘wesp’ – terwijl Achmatova het samenzijn precies om drie uur liet gebeuren. Dit op zichzelf onbelangrijke detail krijgt een zekere betekenis, omdat de tijdsbepaling ‘om drie uur’ ook in andere gedichten om mij niet bekende redenen een rol speelt.

Hans Boland is als dichter nog het best op dreef in het min of meer beschouwelijke en descriptieve genre, als in de ‘Opdracht’ van Requiem, of in een dichterlijk exposé als De vrouw van Lot, maar minder, wanneer het om de evocatieve kracht van een verbeelding gaat, als in het gedicht De muze (p. 44). Ook hier staat ons een ‘proza’-interpretatie van Jeanne Liedmeier ter beschikking:

Niemand zal met deze regels moeite hebben. Duidelijk zijn: de spanning van het wachten op haar, de Muze (regels 1-2); de betrekkelijkheid van waarden als eer, jeugd, vrijheid voor het ‘Muzische’ (regel 3); haar komst met de traditionele schalmei (regel 4); het openslaan van dek of sprei tussen de Muze en de ‘ik’ (regel 5). Alleen, hier doet zich een vertaalprobleem voor, omdat het Russische woord ‘pokryvalo’ zowel dek, sprei als voile kan betekenen. In het laatste geval zou het de Muze zijn die haar voile wegtrekt en dus haar gelaat onthult; in het andere geval onthult de Muze de ‘ik’ door het dek (de sprei) weg te trekken. Het beeld van de Muze met voile is m.i. te traditioneel en banaal; de onthulling van de ‘ik’ als dichteres, zoals Jeanne Liedmeier de tekst heeft opgevat is thematisch overtuigender en tegelijk veel boeiender.5. Zoals zo vaak bij Achmatova, komt er tegen het slot een climax in het gedicht, hier teweeggebracht door de dialectische kunstgreep in de vraag, of de Muze de dichter ook inspirerend helpt bij de beschrijving van gruwelen en infernale toestanden als in Dante’s Divina Commedia – met het bondige antwoord: Ja.

Bij Hans Boland klinkt het naar mijn gevoel allemaal wat zwakker, calvinistischer, d.w.z. beredeneerder:

Voor de situatietekening is versregel 1 bij Liedmeier al sterker: bovendien is het beeld van een ‘zijden draad’ (regel 2) evocatiever dan ‘aan een draadje’. Regel drie is belangrijk. Bij Liedmeier een logisch vervolg: ‘want wat zijn eer, jeugd, vrijheid waard…’, bij Boland: ‘zij wordt door eer, jeugd, vrijheid niet geraakt’, waarbij de lezer zich afvraagt wie die ‘zij’ is en wat men zich moet voorstellen bij een ‘niet door vrijheid geraakt worden’, het woord

‘geraakt’ kennelijk gebruikt als halfrijm op regel één: haar. En ten slotte de vraag in de voorlaatste regel: ‘Heb jij aan Dante gedicteerd / de regels van de Hel’ – en de verwarrende associatie met verkeersregels, gedragsregels, spelregels, terwijl versregels wordt bedoeld. Kortom, genoeg om het poëtische effect teniet te doen. Hier wordt een welsprekend voorbeeld gegeven van de kwetsbaarheid van het gedicht: één verkeerd gekozen woord en het hele vers is bedorven. En de verkeerde keuze is gemaakt, omdat de vertaler in de laatste regel een jambe nodig had: ‘de regels van de Hel?’ – en dus het woord bladzijden (zoals het Russisch heeft) niet kon gebruiken. Waarom niet ‘verzen’ of ‘strofen’? Alles is bruikbaar, – behalve het woord ‘regels’.

Dit neemt niet weg dat Hans Boland in zijn vertalingen van Achmatova dik wijls poëzie schrijft van dezelfde kracht als die het origineel uitstraalt. En dit betekent voor een dichter-vertaler dat hij ‘zijn bestaan gerechtvaardigd heeft.’

2. Spelen met woordspelingen

Puns and other wordplay are only one pitfall for a translator, whose most common failing is extracting less meaning than the original contains.
Jeffrey A. Tannenbaum6.

In 1869 ondernam de Fransman Henri Bue de riskante taak om het beroemde boek Alice in Wonderland van Lewis Carrol in het Frans te vertalen. In een bepaalde passage merkt Alice op: ‘The earth takes 24 hours to turn round on its axis’, waarop de hertogin uitvalt: ‘Talking of axes, chop off her head!’ – Hier stond de vertaler dus voor de taak om de woordspeling (pun) axis – axes adequaat in het Frans weer te geven, d.i. met zoveel mogelijk behoud van de oorspronkelijke situatieschets. Monsieur Bue vond het volgende: ‘La terre met 24 heures à faire sa révolution.’ – ‘Vous parlez de faire des révolutions! Qu’on lui coupe la tête!’ Wanneer het criterium voor een woordspeling is de kleine explosie van humor die erdoor teweeg wordt gebracht, dan is de bovengenoemde Franse calembour op zijn minst gelijkwaardig aan die van het origineel. Een Nederlandse ver-

taler zou het accent hier enigszins anders moeten leggen en het moeten zoeken in een woordspeling op ‘as’ in zijn twee betekenissen. Alice: ‘De aarde heeft 24 uur nodig om een draai om zijn as af te leggen.’ – Hertogin: ‘In de as te leggen?! Haar hoofd eraf!’

Bij de uitreiking van de Martinus Nijhoff-prijs voor vertalingen in 1963 liet ik mij in mijn argeloosheid verleiden tot een soort definitie van wat literair vertalen inhield, een definitie in drie woorden. Bovendien in een vreemde taal. Bovendien niet zelf bedacht, maar ontleend aan de machtige ‘Fundgrube’ Goethe: zijn bekende woorden Stirb und werde. Inderdaad: de vertaler moet de originele schrijver van zijn taal ontdoen, dus te niet doen om hem in een andere taal te laten herrijzen; de auteur wordt door de vertaler uitgekleed om opnieuw aangekleed te kunnen worden – in een costuum van dezelfde snit en pasvorm, maar van een andere stof.

Ik wees in mijn betoog terloops ook op de moeilijkheid om dit ‘stirb und werde’ adequaat, dat wil zeggen, in drie woorden, in goed Nederlands te vertalen. Natuurlijk: ‘stirb’ is ‘sterf’, maar deze gebiedende wijs krijgt gauw de bijklank van ‘val dood!’ En met het zo simpel lijkende ‘werde’ wordt het eerst recht moeilijk: de gebiedende wijs ‘werde’ mag in het Duits normaal klinken, met iets dwepends erin zelfs, in het Nederlands is dit zeker niet het geval: de Nederlander wil altijd meteen iets worden – zo maar worden is niets gedaan, onzin, men kan er zich niets bij voorstellen. ‘Sterf en word!’ heet het. – ‘O ja, wat dan?’ rijst onmiddellijk de vraag, – ‘literair vertaler soms?’

Hieruit blijkt in één oogopslag de ingewikkeldheid van het proces dat wij ‘vertalen’ noemen, of wel – ‘literair vertalen’ (d.i. ‘vertalen met een geweten’). Het is een kunst die ik eens omschreven heb als de kunst om uit een kubus een hoepel te maken die alle eigenschappen van de kubus blijft vertonen.

Vertalers zijn er natuurlijk van diverse pluimage – er zijn huisschilders bij die naar het Rijksmuseum trekken om copieën van Rembrandt te maken. Er zijn pronkvogels onder die de meester van ‘De Nachtwacht’ proberen te overtreffen door aan alle gezichten hun eigen gelaatstrekken te geven. Maar wél is er één criterium, waaraan men alle literaire vertalers op hun waarde kan toetsen: ‘Laat mij zien, wat gij met die-en-die

woordspeling hebt gedaan en ik zal u zeggen, wat voor vertaler gij zijt.’

Ik geef ter demonstratie een voorbeeld uit een der laatste poëzie-fragmenten die Vladimir Majakovski in zijn leven heeft geschreven.7.

Bekend is in het Russisch de uitdrukking ‘vopros istsjérpan’, dat wil zeggen: ‘de kwestie is afgedaan’, of, naar analogie hiervan de term: ‘intsident istsjerpan’ – ‘incident gesloten’. Welnu, in een bekend onvoltooid gedicht, kort voor zijn zelfmoord op 14 april 1930 geschreven, gebruikt Majakovski de woorden: ‘Kak govorjat: intsident ispertsjen…’

Wat in deze versregel in het bijzonder opvalt is dat Majakovski nog zo kort voor de catastrofe de lust niet kon bedwingen om met woorden te spelen. Want wat is het geval: in plaats van het in deze uitdrukking geijkte woord ‘istsjerpan’ (afgedaan, gesloten, opgelost, uitgeput) gebruikt hij een eigengemaakte variant die er in klank en vorm op lijkt maar iets geheel anders betekent, namelijk ispertsjen, dat afgeleid is van perets (peper), dus: te veel gepeperd, of ‘door te veel peper (kruiden) ongenietbaar gemaakt’. En bovendien heeft dit woord ispértsjen met één letter verschil dezelfde vorm als een ander woord: ispórtsjen – dat bedorven betekent.

In de meeste vertalingen van het genoemde fragment wordt over dit woorden- of klankspel heengelezen, zo ook door mij in een vroege vertaling ervan: ‘Zoals het heet/incident gesloten…’

Het gedicht gaat in het Russisch dan verder met de volgende regels: ‘Ljoebovnaja lodka / razbilas’ o byt. / Ja s zjiznjoe v rastsjëte / i nje k tsjemoe peretsjen / vzaimnych bolej / bed i obid.

Of in mijn vertaling van die passage:

In zijn in 1979 verschenen Majakovski vertalingen doet Marko Fondse een poging om hier adequaat te vertalen en hij vond voor deze vier regels:

Ik cursiveer de vertaling of weergave in het Nederlands van het boven gesignaleerde woordje ispertsjen, inplaats van istsjerpan. In een latere poging van mijzelf om dit ‘teveel gepeperde’ in mijn vertaling op te vangen, kwam ik tot het volgende resultaat:

Alles goed en wel, alleen, wat meteen in het oog springt is dat zowel Marko Fondse als ik weliswaar vlijtig geprobeerd hebben het vreemde woord ispertsjen (door te veel peper bedorven) van Majakovski conscientieus te vertalen, maar dat er bij hem noch bij mij ook maar een spoor van een woordspeling terug te vinden is. Hadden wij die calembour als hoofddoel van de vertaling in het oog gehouden, dan hadden wij – met de inventiviteit, waarover wij beschikken – moeten komen tot een woordspeling op de gemeenplaats ‘incident gesloten’, iets in de trant van ‘tot incident besloten’ (d.w.z. tot zelfmoord), of ‘incident begoten’ (d.w.z. ik ben op de wereld een ‘incident’ dat ‘met bloed wordt begoten’). Uit dit voorbeeld blijkt duidelijk dat de vertaler schommelt tussen twee mogelijkheden: hij kan kiezen

voor de semantische equivalentie, dus ‘te veel gepeperd’, ‘gekruid’, ‘verzuurd’, of voor een adequate weergave van de calembour. Het komt maar zelden voor dat hij de ene keuze met de andere kan combineren; meestal moet hij een van beide laten vallen, om niet zelf tussen twee stoelen te vallen.

De stijlfiguur van de calembour komt in de klassieke Russische letteren betrekkelijk weinig voor als een aparte literaire kunstgreep die bij herhaling wordt toegepast. Woordspelingen treft men soms aan bij Gogol, vooral in de vorm van ‘puns’ op eigennamen, ook wel bij Gribojedov in zijn toneelstuk Verdriet door verstand, bij de satiricus Saltykov-Sjtsjedrin, of in de satirische verzen van de legendarische Proetkov. Een enkele keer ook bij Dostojevski, als bij voorbeeld zijn bekende woord- en declinatiespel in De idioot, waarin een der handelende personen, Lebedev, de paus grammaticaal vrouwelijk maakt.9.

Eerst eind 19e en begin 20ste eeuw zal met de opkomst en bloei van het symbolisme als literaire beweging het bewustzijn van de taal als taal, dus als een op zich zelf staand fenomeen, gaan doordringen, dus ook het taalexperiment gaan optreden. De uiterste consequentie van het ‘spelen met de taal’ bereikten ten slotte de futuristen met het vormen van een ‘zaóemnyj jazyk’, een ‘trans-rationele taal’, een experiment dat hier evenwel buiten beschouwing kan blijven, omdat een van iedere redelijke inhoud ontdane taal aan de vertaler geen perspectieven meer biedt.

Als een geestdriftige beoefenaar van het genre ‘calembour’ in de 20ste eeuw kan op de symbolistische dichter Andrej Bjelyj worden gewezen. Onder de futuristen die de stijlfiguur van het woordenspel toepasten zijn te noemen Vladimir Majakovski en Velemir Chlebnikov. Daarentegen waren de zogenaamde ‘Acmeïsten’ (een literaire school, in de verte te vergelijken met onze ‘neo-realisten’) als Goemiljov, Mandelsjtam, Achmatova, weinig productief in het genre. Evenmin is de calembour typisch voor het zogenaamde ‘ornamentalistische’ of ‘ornamentele’ proza uit de jaren twintig, noch voor de ‘imaginisten’ die er zich vooral op toelegden om aan het beeld een literaire functie te geven.

In het proza van Boris Pasternak treffen wij soms woordspelingen aan die een ‘ornamentele’ functie hebben, dat is: die van stilistische verfraaiing

in de vorm van een literair ‘hoogstandje’, zoals hier en daar in zijn novellen, of in een ongepubliceerd, in zijn experimentele, futuristische tijd geschreven prozastuk, getiteld Istorija kontra-oktava (1913), waarin de volgende zin voorkomt die een uitdaging is voor de vertaler:

Lepestki eti vpadali v kroezjki s pivom i, kroezjas‘, oespokaivalis’, nakonets, v koljtsjatom kroezjeve pivnoj peny na poverchnosti…

een woordenspel dus op kroezjki (bekers), kroezjas‘ (rondcirkelend) en kroezjeve (kantwerk), waarvoor een Nederlands equivalent kan worden gevonden in de vorm van:

Die bloemblaadjes vielen dan in de kroezen bier, kroezelden daarin wat rond om eindelijk in het gekroesde kantwerk van bierschuim aan de oppervlakte tot rust te komen.

Apart staat in de toepassing van de calembour als stijlfiguur de Russischedichteres en schrijfster Marina Tsvetajeva, voor wie het woordenspel een soort natuurlijk element was, zowel in haar gedichten als in haar proza en brieven: taal gebruiken betekende voor haar zonder meer ‘met die taal spelen’, niet uit kinderachtige speelzucht, maar uit een behoefte om alle associaties, waartoe een bepaald woord aanleiding kan geven, te registreren. Ter illustratie een van haar eerste brieven in 1926 aan Rainer Maria Rilke,10. als zij schrijft: ‘Sie [Rilke] geben den Worten ihren ersten Sinn, und den Dingen – ihre ersten Worte (Werte). Z.B. wenn Sie grossartig sagen, sagen Sie von grosser Art, so wie es gemeint war bei der Entstehung. (Jetzt ist “grossartig” nur so ein hohles Ausrufungszeichen)…’ De Russische vertaler van deze brief heeft het woordenspel op Worte – Werte niet kunnen overnemen, maar wel de term grossartig – grosser Art kunnen opvangen doordat hij in het Russische woord ‘velikolépnyj’ (grossartig) eenzelfde caesuur kon aanbrengen als in het Duits, waardoor er twee woorden ontstaan met een zelfstandige betekenis: in het Duits ‘gross’ en ‘Art’, in het Russisch ‘velikaja’ (is: groot) en ‘lepota’ (is: vorming, boetsering).

De techniek van het woordenspel vertoont een aantal telkens terugkerende modellen. Ten eerste het boven reeds ter sprake gebrachte van de

caesuur, het splitsen van een samengesteld woord in twee of meer morfemen, als bij voorbeeld in de zin: ‘Gast vrijheid betekent allereerst: geef uw gast vrijheid.’ Deze variant van de woordspeling leidt dikwijls tot onvertaalbare vormen, vooral wanneer het spel gaat om een verschuiving van letters, als bij Nikolaj Morsjen11., in zijn woorden- of liever letterspel, wanneer hij de zin NA RODINE VOLJA (in het vaderland heerst vrijheid) alleen door letterverschuiving een nieuwe betekenis geeft: NAROD I NEVOLJA (het volk en knechtschap). Een verschuiving van lettergrepen en daardoor een nieuwe inhoud van een identieke lettercombinatie vindt plaats in het opstel van Mariana Tsvetajeva Het huis bij oude Pimen,12. wanneer zij vertelt over de haatgevoelens van haar halfzuster Valerija ten aanzien van haar. Zij beschrijft dit als volgt: ‘Zij verafschuwde ons zo als je het enige kunt verafschuwen dat voor de tweede maal is herrezen [Valerija haatte Marina’s moeder en dus ook Marina in zo ver als die op haar moeder leek] en dat daarbij een véraf schuwen was, een ergens voor schuwen, een de werkelijkheid schuwen.’ In dit geval ligt de techniek van de woordspeling hierin dat uitsluitend door een klemtoonverschuiving in de context een nieuw begrip wordt geboren en retrospectief een nieuw perspectief wordt gevormd: van haat tot afgunst tot angst.

In de memoires, ook in het verhaal Het huis bij oude Pimen, komt een schertsversje voor dat in het Russisch luidt: ‘Kogda ja kontsjoe moj vojazj, / mesdames, togda ja boedoe vasj!’ De woordenspeltechniek volgens de caesuur-methode gaf hier aanleiding tot de volgende vertaling:

met rijm formeel op hetzelfde woord, maar inhoudelijk op twee verschillende uitdrukkingen.

In dit rijmpje is een tweede techniek van woordenspel mogelijk, namelijk een die op klankassociatie berust. Wij krijgen dan de vertaalde variant:

met het klankspel knecht – knocht. Bij Marina Tsvetajeva is dit, met name in haar poëzie, de het meest voorkomende vorm van ‘woordenspel’. Dit maakt haar poëzie, vooral die uit haar latere periode (na 1921) bij uitstek onvertaalbaar; dezelfde moeilijkheid doet zich voor bij haar beroemde lange, epische gedichten als Poëma kontsa (Gedicht van het einde) en haar toneelwerken. Het geraffineerde bij een woordspeling op klankovereenkomst ligt in de afwijkende betekenis die een bijna gelijkluidende klankcombinatie heeft, als in het bekende ‘Charles attend’ en ‘Charlatan’, of, bij Andrej Bjelyj in zijn roman Petersburg het spel met de woorden ‘Saturne’ en ‘Ça tourne’.14. – Voor de vertaler leveren deze vormen geen moeilijkheden op: zij zijn een voudig niet te vertalen. Maar er zijn woordspelingen, opgebouwd bij voorbeeld op een homoniem, die wel om een vertaling vragen en het de vertaler dan niet gemakkelijk maken. Daaronder horen ook calembours die op een spel met bepaalde vaste uitdrukkingen berusten, het spel van een letterlijke interpretatie van iets dat figuurlijk bedoeld is, als bij voorbeeld: ‘Waar is Jan?’ – ‘Ik denk bij de kleermaker.’ – ‘Waarom?’ – ‘Omdat hij gisteren weer een stuk in zijn kraag had.’ Hoe gemakkelijk de vertaler in de val loopt, wanneer hem dergelijke stijlfiguren niet bekend zijn, waardoor hij een slachtoffer van de letterlijkheid wordt, blijkt uit de vertaling van een Canadees die de uitdrukking ‘Daar had hij een broertje aan dood’ weergaf met ‘His little brother died yesterday’.

Als derde vorm van techniek in het woordenspel kan worden gewezen op de directe woordspeling, dat wil zeggen, het aanbrengen van een lichte wijziging in één woord met een daaruit voortkomende ‘omwenteling’ in de betekenis ervan. Tot deze categorie horen het reeds genoemde voorbeeld van axis – axes uit Alice in Wonderland en ook dat van Majakovski. In de praktijk ontstaat overigens in vele gevallen een mengsel van de drie technieken van klankassociatie, caesuurtechniek en het spel met homoniemen en synoniemen.

Naast de genoemde ‘literaire’ technieken van het woordenspel bestaan er uiteraard nog andere, in feite net zo veel als de menselijke inventiviteit tot stand kan brengen. Bekend is wat ik de ‘circustechniek’ zou willen noemen, het gebruik in de literatuur van de anagrammen, palindromen, of het

tijdverdrijf van de volstrekte zinloosheid in de vorm van de A-saga, de Evertelsels, de O-sprook. Vladimir Nabokov was een liefhebber van de ‘circustechnieken’ dat wil zeggen, van het dubbele bodem effect, van het vernuftige spel om het spel. In zijn roman Bend sinister brengt hij in het beroemde Hamlet-hoofdstuk bij voorbeeld de naam Roseline als een anagram van Elsinore en hij komt met het woord Telémachos als ‘de zoon van de held die uit de verte strijdt’ en, zegt hij, haal daar dan al het overtollige af, dan houd je het oude woord ‘Telmah’ over – en lees dit van achteren naar voren…15. De bekoring van dit spel ligt in het vinden (bedenken kan niet) van palindromen; een van de langste die ik ken is het Finse woord voor ‘zeepkoopman’: ‘saippuakauppias’.

Een merkwaardige vorm van ‘woordenspel’ doet zich voor bij de Russische dichter Iosif Brodski in zijn bundel Tsjastj retsji (Het rededeel), waarin hij aan zijn lezer niet een spel met woorden voorlegt, maar hem in zekere zin in de gelegenheid stelt om mee te spelen en daardoor mee te dichten door hem de keuze tussen twee gegeven morfemen over te laten. In Brodski’s gedicht ‘December in Florence’ komt de strofe voor:

De lezer wordt hier dus uitgenodigd zelf te kiezen tussen zakljóvannym nasmertj (dat is: doodgepikt), of zapljóvannym nasmertj (dat is: doodgespuugd). Met behoud van het vrije keuze element en het rijm zou het gedicht in vertaling als volgt kunnen luiden:

In de toepassing van woordspelingen is Marina Tsvetajeva een waardige

mededingster van Andrej Bjelyj en een evenknie van Vladimir Nabokov. Met dit verschil dat de intentie van de calembour als literaire kunstgreep bij Nabokov eerder ligt in het pure spelelement, misschien soms in een poging om aan te tonen dat alles op losse schroeven staat, dat woorden, wat hun inhoud aangaat, fluctuerend zijn, dat zij in de calembour als biljartballen op elkaar botsen, waardoor er telkens nieuwe posities, dat wil zeggen, verrassende nieuwe inhouden ontstaan. Bij Andrej Bjelyj had de calembour de betekenis van het oproepen van onzekerheden: zijn calembour is tegelijk grappig en griezelig en heeft een psychologisch ontmaskerende inslag.

Maar in het proza van Marina Tsvetajeva was het spel tegelijk de ernst van de dichter. De calembour is bij haar het stilistische middel om het evocatieve effect van haar proza te stimuleren. Dit geldt vooral voor de herinneringen aan haar kinderjaren. In haar poëzie wekt het ‘woordenspel’ dikwijls de indruk dat het het gevolg is, het resultaat, van een zeker woordfetisjisme, van een lust om zich aan woorden te bedwelmen, zoals bij de drinker het eerste glas de dorst naar het tweede opwekt. De woordspeling functioneert dan in het gedicht als een directe stuwkracht.

In haar proza – met de noodzaak van een iets grotere redelijke discipline – is de calembour de veel toegepaste kunstgreep met de functie van een spontane associatie, het opschuiven van de betekenis van het ene woord naar het andere en daarbij met een zekere, spontaan aandoende escalatie. Haar woordenspel is als het spel dat een houtvlotter speelt met in het water drijvende boomstammen: het van woord naar woord springen door het proza is als het van stam naar stam springen over het water – het is een spel, maar een spel om niet te verdrinken, een spel om ergens heelhuids en drooghuids aan te komen.

Een welsprekend voorbeeld uit Tsvetajeva’s prozastuk Moeder en muziek17. is een passage die gaat over ‘woordverwanten’ – op zichzelf een woordspeling op bloedverwanten. Het kleine meisje Marina krijgt pianoles van haar moeder die haar het gebruik van het pedaal streng heeft verboden. Dan speelt zich in het brein van het kind de volgende woordassociatie af: ‘…Maar het pedaal had nóg een woordverwant: de pedel.’ – Marina’s vader was hoogleraar aan de universiteit en de term ‘pedel’ was

haar dus zeker vertrouwd. Zij bracht het woord onmiddellijk in een bepaalde focus en wel in die van een ‘menseneter met een borst vol medailles’, een boeman dus, de pedel die in het tsaristische Rusland op studentenbijeenkomsten binnendrong om er politiek verdachte raddraaiers te arresteren. En direct daarop schiet het kind een nieuwe ‘woordverwant’ te binnen, de variant ‘poedel’ – met prompt de evocatie van de witte, geleerde Capi, de poedel uit haar lievelingsboek Alleen op de wereld van Hector Malot. En dit alles eindigt in het woordje pádal’ (voor welk woord de vindingrijkheid van de vertaler zijn grens heeft bereikt), – een woord dat aas of kreng betekent en bij het kind herinneringen oproept aan – de geur, of stank van de vlierstruik bij het hek van het zomerhuis in Taroesa… In een productieve, inventieve toepassing levert dit spel met woorden dus tal van creatieve perspectieven en retrospectieven op. Het gaat om de sprong van woord/beeld op woord/beeld en elk daarvan ligt binnen de gezichtskring, binnen de ervaringswereld van het kind: pedaal – pedel – poedel – padal’, of wel: de wereld van haar moeder (pedaal); de wereld van haar vader (pedel); de wereld van het kind en haar lectuur (poedel) en de wereld van haar milieu en de Russische zomers: padal‘.

Ik merkte zoëven op dat de vertaler bij het Russische woordje padal’ aan het einde van zijn vindingrijkheid was gekomen. En toch heeft hij ook hier nog gelegenheid om zijn inventiviteit bot te vieren. Hij kan bij voorbeeld het woord ‘paddel’ of ‘peddel’ gebruiken, dat is de losse roeispaan in de hand, waarmee men in een kano gezeten water schept, of pagaait, of peddelt.

Hier doet zich voor de vertaler dan wel een ‘etisch’ probleem voor: de verleiding is uiteraard groot om de hele reeks van pedaal, pedel, poedel, paddel compleet in Nederlandse woorden te houden; alleen zal de vertaler dan bij de voortgang van de zin moeten zondigen. Marina Tsvetajeva heeft haar padal‘ (kreng, aas) namelijk als volgt ingebed in de volzin: ‘…de aangetrouwde nicht padal‘ waarnaar het één seconde lang en telkens weer en waanzinnig sterk in de vlierboom stinkt vlakbij de toegang tot ons zomerhuis in Taroesa, van mijn kinderjaren af…’

Wil de vertaler per se met zijn Hollandse paddel verder roeien, dan zal hij in de rest van de zin een nieuwe situatie moeten scheppen en iets moeten

bedenken als vervolg op de overpeinzing van het kleine meisje, iets als: ‘…de aangetrouwde nicht “paddel”, waarmee het telkens weer zo waanzinnig moeilijk pagaaien was op de Oka, vlakbij ons zomerhuis in Taroesa, tegen de stroom in… de paddel van mijn kinderjaren af…’ – een in de situatie verantwoorde variant misschien, immers, er is bij Tsvetajeva herhaaldelijk sprake van de rivier, de Oka. Anderzijds is het feit dat de vertaler er een stukje tekst bij heeft moeten schrijven voor velen een overtreding van de vertalerscode met zijn voornaamste paragraaf: ‘Vertalen wat er staat’ – dat is de taak van de vertaler.

Waar het in zulk een situatie op aankomt is een antwoord te geven op de vraag: wát staat er? – Een reeks van woorden? Of een woordspeling? Wat is belangrijker: tekstgetrouwheid of stijlgetrouwheid? Wat moet ik in dit concrete geval vertalen: de associatie stank van een kreng met die van een vlierstruik – of de doorgewerkte woordspeling? Ik persoonlijk zou geneigd zijn het hier voor de ‘paddelaar’ op te nemen. En houdt de criticus mij verwijtend het ‘vertalerscode’-principe voor, dan beroep ik mij op het adagium ‘stirb und werde’ dat in een dergelijk geval tenvolle van toepassing is.

Uiteraard bestaat er nog een derde uitweg voor de vertaler, een veel toegepaste trouwens, namelijk die van het adagium: ‘Stirb, sei Erde’. Werpt men een blik op de in 1980 verschenen Engelse vertaling van Marina Tsvetajeva, Selected Prose,18. door J. Marin King, dan blijkt deze vertaler de gemakkelijkste weg te hebben gekozen: hij heeft de bladzijden met de pedaal-varianten en het commentaar erbij gewoon overgeslagen, zelfs zonder enige aanduiding dat er op die plaats een coupure van 3 bladzijden is aangebracht. En het verrassende is nu, dat ik, wanneer ik deze gekortwiekte Engelse versie lees, eerst goed merk wat er verloren is gegaan en hoe belangrijk dit schijnbaar luchtige en kinderlijke spel met woorden voor het proza van Marina Tsvetajeva is geweest, anders gezegd, hoe ernstig dit spel was, gezien als communicatiemiddel.

Een ander voorbeeld van hoe een kind met woord- en klankassociaties al spelend in de werkelijkheid der volwassenen naar binnen breekt en er een eigen werkelijkheid in schept is in de memoires van Tsvetajeva een passage in het opstel Mijn Poesjkin die demonstreert, hoe de muzikale, emo-

tionele en inhoudelijke betekenis van het proza door de techniek van het woordenspel kan worden gestimuleerd. Het gaat om enkele versregels uit Poesjkins gedicht Zimnjaja doroga (De winterweg) en de reactie erop van het kind. Eerst:

waarover het meisje mijmert: ‘Weer een ergens in binnendringen als een poes, als een dievegge, als een reusachtige wolvin in een kudde ezels (ezelsnevels…)’ – en dan volgt de tweede versregel van Poesjkin:

met het commentaar van het meisje: ‘God, wat verdrietig, wat dubbel en dwars verdrietig, wat uitzichtsloos, hopeloos verdrietig als door verdriet voor goed aaneengeniet, alsof Poesjkin met die woordherhaling “het verdriet” door de maan als door een nietmachine aan het veld had vastgeniet…’19.

Vergelijkt men hier de vertaling met het origineel, dan komen uiteraard enkele ‘vrijpostigheden’ aan het licht, zonder dat evenwel aan de betekenis afbreuk wordt gedaan. Bij voorbeeld, wanneer het van de in nevels binnendringende maan heet: ‘als een reusachtige wolvin in een kudde ezels (ezels-nevels)’, – dan heeft het Russisch in die passage de rijmende woorden ‘baran’ (schaap, ram) en ‘toeman’ (nevel), het Nederlands heeft het met ‘nevel’ samenklinkende ‘ezel’. En tegenover mijn passage over ‘verdrietig’ en ‘vastgeniet’ staat in het Russisch een woord- en klankspel op petsjalj (verdriet) en petsjatj (stempel) en een paar variaties erop. Ik gaf in de vertaling echter de voorkeur aan de klankherhaling van niet-nieten, verdriet, verdrietig. Waarom? Omdat wie deze passage in het Russisch naleest en op zich laat inwerken, behalve door de inhoud vooral ook getroffen wordt door de hallucinerende klankwerking, een effect dat geheel verloren zou zijn gegaan, wanneer ik met een ‘lexiconisch geweten’ petsjalj met ‘verdriet’

had weergegeven en petsjatj met stempel.

De Engelse vertaling, een combinatie van ‘stamp’, ‘stamped’ en ‘sadness’ is hier onartistiek, niet adequaat – en dat juist door zijn letterlijkheid, juist door het ‘vertalen van wat er staat’.

Het ergst maakt de vertaler het in zo’n geval, wanneer hij aan zijn met woordenboekenvlijt gemaakte vertaling nog een voetnoot toevoegt met de mededeling dat het hier in het origineel om een woordspeling ging, om klankassociaties, waarmee hij niets kon beginnen en er de originele tekst bij citeert om te laten zien, hoe leuk het had kunnen zijn, als hij, de vertaler, wat speelser was geweest. Wie volgens die methode te werk gaat, bereikt hetzelfde povere effect als wat ik als tourist in Canada eens onderging, toen ik, langs de eindeloze wegen van Quebec rijdend plotseling langs de berm een bord ontdekte met de aankondiging: ‘Nog tien mijlen naar Fort Rambouillet’. Even later opnieuw een bord: ‘Nog drie mijl naar Fort Rambouillet’.

Dan: ‘Attentie! Nog 100 yards naar Fort Rambouillet!’ En toen kwam ik bij een kaal, open veld met een hoge, stenen paal, waarin de tekst gebeiteld stond: ‘Hier lag in 1790 het Fort Rambouillet’.

Dan lijkt het mij te prefereren om het verdwenen fort óf maar voor goed te vergeten, óf om het steen voor steen zorgvuldig volgens oude tekeningen te reconstrueren. – Of, in ons geval van de literaire calembour, is het dan te verkiezen de literair-artistieke methode toe te passen, namelijk, het bedenken in de eigen taal van een analoge woordspeling en die behoedzaam in te passen in de gegeven context.

 

15 november 1981