Christian Zacharias
Wat Kirkpatrick ons pianisten te vertellen heeft
Mijn belangstelling voor de muziek van Domenico Scarlatti moet zijn gewekt door een oude 78-toerenplaat waarop Dinu Lipatti twee van diens bekendste sonates speelde. Andere vertolkingen die vroegtijdig een diepe indruk op mij maakten waren die van Michelangeli, Casadesus, Clara Haskil en natuurlijk Vladimir Horowitz, die tot op de dag van vandaag Scarlatti-sonates op zijn programma zet en met zijn beheerste benadering van de muziek van de Napolitaan de belangrijkste bijdrage heeft geleverd tot de pianistische interpretatie van deze sonates.
Slechts één keer heb ik mij verdiept in een uitvoering door een klavecinist, maar dat heeft wel een heel sterke nawerking gehad. Het betrof de plaatopname van Ralph Kirkpatrick, een opname die elke pianist intensief en kritisch zou moeten beluisteren. Dat Kirkpatrick zich niet alleen op het praktische vlak met de muziek van deze componist bezighoudt maar zich ook op het theoretische vlak in diens leven en de historische achtergronden verdiept, is een bijzonder gelukkige omstandigheid. We hebben er een biografie aan te danken die muziektheorie en uitvoeringspraktijk op schitterende wijze verbindt en voor mij een van de muziekboeken bij uitstek geworden is.
Door de indringende portrettering kreeg ik nog meer affiniteit met de componist en raakte zo enthousiast dat ik, die de Longo-editie al bezat, met vakantie naar Venetië ging en de in de Biblioteca Marciana aanwezige manuscripten bestudeerde en op mikrofilm mee naar huis nam. Zo was ik in staat steeds intensiever aan de sonates van Scarlatti te werken er er steeds dieper in door te dringen, wederom aangemoedigd door diens biograaf, want de grote musicus en klavecinist Kirkpatrick heeft gelukkig nooit de fout begaan de piano buiten te sluiten. In het hoofdstuk over de vertolking
wijdt hij er zelfs een aantal fundamentele kritische opmerkingen aan die voor iedere pianist van belang zijn. Hij schrijft daar (p. 288): ‘Scarlatti’s klavecimbelsonates zijn zo idiomatisch, zo nauw verweven met de wezenlijke structuur van zijn muziek, dat iemand die de sonates op een moderne piano speelt de samenhang van zijn muziek met de klank van het klavecimbel scherp in de gaten moet houden. Ondanks de mogelijkheden tot nuancering die een moderne piano biedt en ondanks het grote dynamische bereik, worden Scarlatti’s kleurkontrasten op een piano vaak eerder verzwakt dan versterkt. Alles wat cantabile is, wat uit expressieve vocale declamatie bestaat, wordt door de piano naar volle tevredenheid overgebracht, maar veel van Scarlatti’s sterkste tutti-effecten, de wisselingen tussen hoog en laag register en de contrasten tussen akkoorden en acciaccatura’s en diens overheersende tweestemmigheid worden op de piano gemakkelijk gereduceerd tot een algehele uniformiteit van kleur.’
Ik moet toegeven dat er inderdaad een aantal sonates zijn die zo afhankelijk zijn van de ongebroken klankkracht van het klavecimbel dat ik ze niet op de piano speel. Gelukkig zijn het er niet veel, maar in die weinige gevallen is uitvoering met behulp van de gevaarlijk ronde toon van de piano geen alternatief voor het origineel. In de daaropvolgende alinea geeft Kirkpatrick ook meteen de reden aan voor die enigszins krachteloze indruk die de piano soms maakt. ‘Hoe soepel en afwisselend de klavecimbelklank bij Scarlatti ook is, toch berust zijn hele kleurenpalet op het gebruik van een weerbarstig medium en op een betrekkelijk onveranderlijk klankniveau of afzonderlijke klankniveaus. De vlakheid van de eigenlijke klankachtergrond wordt vaak volledig verhuld door Scarlatti’s briljante en fantasierijke toonzetting. Maar als die achtergrond te flexibel wordt, zoals het geval kan zijn bij instrumenten als de pianoforte en het clavichord, waarop onbeperkt nuances kunnen worden aangebracht, dan kan Scarlatti’s hele klankverhouding zoekraken. Het contrast tussen veelstemmige passages en tweestemmige toonzetting gaat verloren, akkoorden kunnen gemakkelijk hun aplomb verliezen, klankrijke passages worden teruggebracht tot gefluister. De dynamische mogelijkheden voor elke klanksoort nemen zulke grote vormen aan, dat bepaalde figuren hun oorspronkelijke kenmerken, ontleend aan de specifieke klank van het instrument, verliezen.
Ter verduidelijking van het bovenstaande het volgende voorbeeld. Uitgaande van een onveranderde registratie wordt op een klavecimbel het verschil in dynamiek tussen een eenstemmige lineaire passage en een passage met volle akkoorden meteen duidelijk. Op een piano daarentegen is vrijwel alles mogelijk, tot en met een volledige omkering van de gegevens, wat in de praktijk betekent dat de doorgaans veel luidere akkoorden veel zachter kunnen worden gespeeld dan de eenstemmige passages.
Het andere grote gevaar waaraan wij pianisten blootstaan beschrijft Kirkpatrick kort en bondig (p. 289). ‘Het toevoegen van noten of inlassen van pauzes in klavecimbel-muziek is een betrekkelijk objectieve zaak. Op de piano nemen de gradaties in piano en forte al gauw een subjectieve waarde aan. Het gevaar bestaat dat alles als solo-muziek gaat klinken.’
En hier wordt het al filosofisch. Laten we niet vergeten dat solo-muziek, ik-muziek, zelfs nog niet met Haydn of Mozart zijn intrede deed; het was Beethoven die dat soort muziek en de daarmee gepaard gaande emotionele gesteldheid introduceerde. En wij als geboren laat-romantici moeten weer leren het ik buiten te sluiten, weer leren met veel expressie te spelen maar zonder al te persoonlijke inbreng, op een gebaar te vertrouwen en niet op een snik.
Tot slot dan nog de positieve geluiden over dit onderwerp, die de pianist kunnen aanmoedigen in de juiste richting te werken (p. 289). ‘Wat niettemin een – noodzakelijkerwijs niet-idiomatische – vertolking van Scarlatti op de piano kan redden is aandacht voor die kenmerken die niet rechtstreeks afhankelijk zijn van instrumentale klank, aandacht voor de elementen in de muzikale expressie die ieder medium eigen zijn (…) Het zijn de pianisten met het meeste gevoel voor specifiek muzikale waarden, voor lijn, ritmiek en een subtiele harmonische klankstructuur die Scarlatti op piano het meeste recht weten te doen, ook al zijn ze met het klavecimbel nauwelijks vertrouwd.’
En zinspelend op een muziekopvatting die nog omvattender is en niet zo instrumentgebonden – een opvatting die in de barok immers gangbaar was – voegt Kirkpatrick eraan toe: ‘Hoewel Scarlatti een klavecimbelcomponist bij uitstek is, hoewel vrijwel al zijn klaviermuziek idiomatisch gezien voor klavecimbel is geschreven, zijn de eigenschappen die voor een ade-
quate vertolking van zijn muziek essentiëler zijn dan de klankeffecten over te dragen op vrijwel ieder instrument.’
Een verbluffend voorbeeld van deze mogelijkheid tot overdracht zijn de 12 concerti grossi naar sonates van Scarlatti van de Engelsman Charles Avison (1707-1770), waarvan ook een goede plaatopname bestaat met de Academy of St. Martin in the Fields. Toen ik die voor het eerst hoorde stond ik er verbaasd over hoezeer schijnbaar vaststaande muziek voor verandering vatbaar bleek. Voor mijn praktische arbeid betekende deze ‘interpretatie’ – want als zodanig moet de orkestratie en de daarmee gepaard gaande karakterwijziging worden aangeduid – een nieuwe aansporing nog meer vertrouwen te hebben in mijn medium, dat tenslotte ook niet het oorspronkelijke is, en de mogelijkheden daarvan volledig en op idiomatische wijze te benutten om een andere, zelfstandige interpretatie te ontwikkelen die de kans schept een andere waarheid, nog een ander aspect van Scarlatti’s kunst te verduidelijken.
Door de superieure mogelijkheden van de piano in het cantabile openen zich nieuwe vooruitzichten die in de barok ongekend waren en in het starre, conservatieve karakter van het klavecimbel niet meer aanwezig zijn. Juist op de piano kan Scarlatti’s toekomst, de weg naar de klassieken, duidelijk gemaakt worden.
vertaling: Robert Starke
