Dorian Cumps
Een voorproefje van ‘De god denkbaar’: ‘de teddybeer’

Alhoewel hij zelf eens zei dat hij zijn grilligste experiment, de roman De God Denkbaar Denkbaar de God (1956), als zijn meesterwerk beschouwde, toch staat Willem Frederik Hermans niet bepaald als avantgardist of experimenteel bekend. Het grote lezerspubliek leest liever zijn zgn. ‘klassieke’ romans, en zelfs de literaire kritiek blijkt te weinig belangstelling te tonen voor de ‘fantastische’, ook al als postsurrealistisch te bestempelen aspecten van zijn proza. En dat is wel jammer, want het is m.i. juist wanneer hij in die trant werkt dat hij het volledigst uiting geeft aan zijn verbeelding, m.a.w. dat hij de kenmerken van zijn scheppend vermogen het best blootlegt.

Een verhaaltje dat, wat dat betreft, praktisch onopgemerkt is gebleven, is het grappige, op een vuurwerk van nonsensikale humor gebaseerde De teddybeer (uit Een landingspoging op New-Foundland, 1957). Enerzijds is het zonder meer duidelijk dat Hermans, met dit verhaal, zijn lezers niet veel meer dan wat verstrooiing heeft willen bieden. Maar anderzijds brengt een aandachtige lectuur daarvan een aantal vondsten van de schrijver aan het licht en vooral: aanknopingspunten met grotere werken. Wat dan ook een nadere beschouwing van deze novelle rechtvaardigt, te meer omdat De teddybeer, ook uit een zuiver chronologisch standpunt bekeken, een aparte plaats in de ontwikkeling van Hermans’ oeuvre inneemt. Het verhaal werd immers tussen mei en oktober 1955 geschreven en verscheen nog in hetzelfde jaar in het tijdschrift Podium – het werd pas later in de bovengenoemde bundel opgenomen: dat betekent dus dat het tussen de bundel Paranoïa (1953) en de roman De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) – twee hoofdwerken – dient te worden gesitueerd, en er misschien een schakel tussen vormt. En inderdaad: wie zich daarop toespitst, zal merken dat

Hermans hier niet alleen op oudere, uit Paranoïa bekende thema’s en structuren voortbouwt, maar dat hij ook met een aantal nieuwe elementen op de proppen komt, die o.a. in Denkbaar herhaald of verder uitgewerkt zullen worden.

Alhoewel De teddybeer principieel in twee hoofdstukken ingedeeld is, valt de novelle eigenlijk in drie delen uitéén, die overeenkomen met fasen in een – duidelijk gewild – crescendo: het werkelijkheidsbeeld wordt telkens iets wispelturiger, de nonsensikale elementen worden er hoe langer hoe sterker benadrukt. In hoofdstuk één – dat ik ook als het eerste deel beschouw – maakt de lezer kennis met de vreemde oude man Preker, die bij het uitbreken van een oorlog een enorme teddybeer heeft gestolen. Dit stuk speelgoed zou hij aan ‘de kleine’, die in Amersfoort woont, cadeau willen geven. Maar te midden van een woelige menigte wordt de beer hem door een blijkbaar stapelgekke soldaat ontfutseld; deze gaat er op een perron van het Amsterdamse Centraal Station mee spelen. Wat later echter, slaagt de oude man erin, de beer opnieuw te bemachtigen, nadat hij de soldaat met een soort rakettenwerper heeft beschoten. Hij stapt dan in de eerste de beste trein – nauwelijks is die weggereden, of het station wordt gebombardeerd. Daarna blijft Preker in een klein station achter, waar treinen anders nooit stoppen. Hier begint dan hoofdstuk twee en meteen ook het tweede paneel van het verhaal. In de wachtkamer van het station ontmoet Preker een hysterische vrouw die hem naar een zekere Abel stuurt, die vlakbij woont. In zijn huis loopt deze voortdurend een naakte vrouw achterna, terwijl hij een enorme erectie blijkt te hebben. Wat daarna gebeurt, is erg onduidelijk en roept het beeld van een beroerde droom op (de vloer rolt onder Abels voeten weg; Abel rijt de beer aan stukken, probeert Preker gevangen te nemen, enz.). In een derde deel, ten slotte, – zowat vanaf het midden van blz. 163 in de door mij gebruikte uitgave1. – dat aanvankelijk sterk doet denken aan de eerste bladzijden uit De God Denkbaar (ook Preker springt uit een raam en beleeft daarna, evenals Denkbaar, waanzinnige gebeurtenissen midden in een aparte droomwereld), komt Preker op het platteland voertuigen tegen waarop het gigantisch geworden lid van Abel wordt vervoerd. Daar is ook de neger bij die Preker in het begin van het verhaal naar een perron van het Centraal Station te Amster-

dam had geloodst, zodat de handeling uiteindelijk een soort van fantastische cyclus schijnt te vormen.

Het eerste deel is gebouwd op een snelle opéénvolging van hoogtepunten, waarbij uitingen van geweld en chaos met minder bewogen scènes afwisselen. Het verhaal heeft daarom iets weg van een film die nu en dan, onverwachts, in versneld tempo zou worden gedraaid – een procédé dat vroeger wel eens in stomme films werd toegepast.

Daar is vooreerst de voorstelling van een algemeen, wanordelijk gebeuren: het is oorlog, de mensen raken in paniek, overal heerst de volstrektste verwarring. Bij deze beschrijving, die hier slechts tot de sfeerschepping bijdraagt, denkt men onwillekeurig aan een aantal op de chaosidee geïnspireerde taferelen zoals men die ook in Manuscript in een kliniek gevonden (1944, in: Paranoïa, 1953) aantreft, waar zowel het decor – een door verval aangetaste school – als de vervolgingstoestand waarin de hoofdpersoon verkeert, systematisch verwijzen naar de waanideeën van de paranoïde, hallucinerende ik-verteller. In die trant is het volgende straattoneel in De teddybeer: ‘Bereden agenten hakten met hun sabels in de compacte menigte onder de dodelijke zon. Hun vastgeklemde paarden stonden roerloos met de voorpoten in de lucht. Maar de menigte kwam niet in beweging. Alleen de tram kon zich er doorheen wringen. Uiteengescheurde mensen en verpletterd huisraad sleurde hij mee. Ook in de wagen zelf zou iemand zich een uitweg hebben moeten hakken door beenderen en vlees… eerst in de buurt van het station vertoonden zich stromingen in de mensenmassa, als op een ondergelopen plein in de buurt van een riool’ (p. 141). En in Manuscript lezen wij: ‘Ik liep verder; ik waadde naakt door hoog, dicht riet van glas. Angst dat glas te breken, angst zich te bezeren, te vallen: bij iedere poging overeind te komen, meer gewond raken, verscheurd te worden op de vlucht, aan de stengels blijven haken, tenslotte verspreid te liggen over een lang eind weegs, rood van bloed’; of ook, nu echter in toepassing op het decor, t.w. het speelplein van de school die de ik-persoon als kind bezocht: ‘het niveau daalt steeds, de rioolbuizen, de buizen van waterleiding en gas, de electrische kabels die de stofwisseling van het gebouw in stand houden, liggen als dikke aderen over het plein; zij verdelen het, wanneer het geregend heeft, in ondergelopen polders‘2.. Soortgelijke beelden of

taferelen zijn, zij het dan in een minder krasse vorm, schering en inslag bij Hermans en horen in de eerste plaats thuis in wat Michel Dupuis een echte ‘chaos-esthetiek’ heeft genoemd3., d.i. een alomtegenwoordige ‘veresthetisering’ van de chaosidee. Dat is dus een vrij algemeen kenmerk van Hermans’ werk, maar omstreeks 1955 lijkt de auteur er ongewoon koortsig mee bezig te zijn. Daarvan getuigt de verruimde toepassing ervan in Denkbaar, alsook het korte essay Achter borden Verboden Toegang (opgenomen in Het sadistische universum, 1964), dat Hermans precies in hetzelfde jaar als De teddybeer schreef. Daar staat o.a. te lezen: ‘Hier wordt het duidelijk wat onze planeet in werkelijkheid is: een grote steen, inwendig rein, hard, en helder, van buiten vuil, slijmerig en versleten. Uit dat vuil, dat slijtagemateriaal, dat slijpsel, achtergelaten door de verwering van ijs, sneeuw, regen en wind, is alles voortgekomen: de microben, de planten, de dieren en de mens’4.. Hermans’ materialistische en deterministische visie op het bestaan komt hier uitdrukkelijk tot uiting, waar die in de pas aangehaalde chaostaferelen een meer plastische vorm krijgt.

Uit het laatste citaat mocht intussen weer goed blijken hoe de schrijver de mens tot een uiterst nietig wezen reduceert – elders noemt hij hem o.m. ook een ‘chemisch proces als een ander’ (SU, p. 26). Daarom ligt het ook voor de hand dat hij de voortbrengselen van diens geest niet al te hoog schat. Voor zover die buiten het bestek der logica vallen, beschouwt hij ze, zoals bekend, als luchtkastelen, ‘waansystemen’ (Paranoïa, p. 15) die niet bestand zijn tegen de harde waarheid die besloten ligt in het enige ‘werkelijke woord: chaos’ (Paranoïa, p. 12) – een sleutelwoord dat trouwens ook in De teddybeer voorkomt (p. 146). De naam ‘Preker’ is, in dat verband, zeker niet uit de lucht gegrepen: hij evoceert de eenzame en nutteloze predikatie van de idealist, van de zedenpreker die, hoe hij zich ook inspant, steeds voor stoelen en banken praat (vgl. bijv. p. 144). De regelmatige afwisseling van onsamenhangende en gewelddadige gebeurtenissen, met betrekkelijk rustige periodes waarin Preker zijn geloof in de ‘stem der rechtvaardigheid’ (p.144) tracht te verkondigen, illustreert bijzonder raak het ijdele karakter van zijn ideaal wanneer dat met de niet te stuiten chaos der werkelijkheid wordt geconfronteerd. Met de onbeholpenheid van zijn theorieën wordt al danig de spot gedreven door de papegaai-achtige herhaling van steeds

dezelfde holle leuze: ‘houd moed, de wonderen zijn de wereld nog niet uit’ (p. 142, 153, 156, 159, 162). Zoiets zou zich ook in De God Denkbaar voordoen – weliswaar met andere bedoelingen dan hier – en wijst in elk geval reeds vooruit naar het humoristisch manipuleren met de taal: een tendens die met De teddybeer zijn aanloop neemt en die in de twee Denkbaar-romans de staf zal zwaaien – maar daarover straks.

Tegelijk met de waardeloosheid van het idealisme in de redevoeringen van Preker wordt, in het begin van De teddybeer, de onmacht van het individu t.o.v. de buitenwereld in het licht gesteld. Al wordt Preker wel eens met een bisschop vergeleken (p. 142) – wat met zijn naam in verband staat -, dus iemand die met gezag bekleed is, toch komt vooral zijn onbeduidendheid uit de verf Hij is een oude, gehandicapte man met een kunstbeen, en ‘zonder steun (kan) hij niet opstaan’ (p. 141); soms is hij ‘bijna niet in staat zijn kunstbeen te verplaatsen’ (p.141) of moet hij om op enige bewegingsvrijheid aanspraak te maken ‘machteloos (stompen) in de ruggen die hem tegen(houden)’ (p. 143). Daarbij is het Hermans voornamelijk om te doen, Prekers idealistisch-optimistische opvattingen aan diens feitelijke, fundamentele ondoeltreffendheid concreet te toetsen: ‘houd moed! riep hij tegen de conducteur, de wonderen zijn de wereld nog niet uit! Toen greep hij in den blinde en deed de laatste stap, maar hij moest loslaten en sloeg voorover’ (p. 142). Maar tegenover zo’n chaos is de mens niet alleen zwak en vergankelijk: in zijn nietigheid wordt hij er ook het weerloze slachtoffer van. Om dat te benadrukken, brengt Hermans naar hartelust vergrotingseffecten tot stand. Zo is er bijv. sprake van de machtige ‘zuigkracht’ (p. 141) die door de ingang van het station wordt uitgeoefend en waar mensen niets dan de speelbal van kunnen zijn. Dat Hermans zulke verschijnselen, die de destructieve kracht van de oorlogschaos moeten suggereren, als door een vergrootglas laat zien, moge verder uit de volgende fragmentjes blijken – ik cursiveer: ‘de stemmen van de miljoenen vluchtelingen knakten in de oververhitte atmosfeer’ (p. 141); ‘Ontelbare voeten schopten het (het pakket met de teddybeer) onder hem uit’ (p. 142); ‘Een enorm gekerm van slachtoffers was duidelijk hoorbaar’ (p. 150); ‘…toen de rails een bocht maakten, zag hij, waar het station gestaan had, een geweldige Griekse tempel die uit duizenden pilaren van zwarte rook bestond’ (p. 150-151); ‘Zo kwam hij in de

stationshal, waar in het duister van duizenden duizendmaal weerkaatste stemmen, duidelijk zichtbaar een grote klok hing (p. 142).

Groteske effecten, zoals die o.m. door een dergelijk aandikken van de realiteit worden bereikt, worden wel eens door herhalingen en alliteraties onderstreept. Wat ons op het stuk van de taalmanipulaties brengt, ook zo’n tendens die hier, zoals gezegd, zwakjes de kop opsteekt om later in Denkbaar en Het evangelie van O. Dapper Dapper (1973) tot volle ontplooiing te komen. Uit een woordenspel ontstaat bijv. al de volgende associatie – ik cursiveer: ‘Oorlogen beginnen altijd op zondag, zei de conducteur. Het leek inderdaad of de stad alleen door de zonnehitte tot explosie was gebracht’ (p. 141-142). En zoals in De God Denkbaar ontelbare malen het geval zou zijn, ontwikkelt de handeling zich in De teddybeer meer dan eens uit de woorden die iemand zojuist heeft gesproken, zo bijv. uit een bonte metafoor die een personage zich heeft laten ontvallen: ‘De rust in de banaliteit is mij voor altijd ontzegd’, zo verklaart Preker, ‘maar de goddelijke vonk die de alledaagsheid tot een wonder doet ontploffen, is nooit in mij overgesprongen’; daarop volgt dan: ‘Juist toen weerklonk een daverende ontploffing’ (p. 150). En al even productief is een bepaald woordgebruik in het volgende: ‘Irène schudde haar hoofd… Wat is het anders dat de mensen zoeken, waarvoor zij huis en hof verlaten als de bijen hun korven! Inderdaad (ik cursiveer) was er beweging op straat gekomen. Mannen, vrouwen en kinderen kwamen uit hun huizen…’ (p. 160). Hiermee verwant is verder ook nog een ander soort van gekke taalspelletjes nl. het parodiëren van een of ander geijkt stijl- of taalgebruik, of ook van bekende auteurs: zo bootst Hermans graag de taal van de christelijke zedenpreek (p. 147) of die van goedkope poëzie na (p. 159), en de teddybeer zelf draagt geregeld verzen van ‘Vader’ Cats voor (p. 150, 154, 157, 161). Ook dit laatste prefigureert de kostelijke grappen waar Hermans zich in de twee Denkbaar-romans aan tegoed zou doen, zo o.m. naar aanleiding van naam en werk van Anna Blaman, Bert Schierbeek, Donkersloot en Anton van Duinkerken.

Als humorist treedt Hermans in De teddybeer echter vooral op door de manier waarop hij met de droomlogica omspringt. Ruw genomen, vertoont De teddybeer de structuur van een droom of liever van een nachtmerrie, waarbij bepaalde angstbeelden op de voorgrond treden – al maken die,

door hun overdreven veelvuldig voorkomen, meestal juist weer een komische indruk. Er is in dit verhaal voortdurend sprake van dolle achtervolgingen; zowel voorwerpen als mensen bewegen zich op onbeheerste wijze als vormden die samen een wild wemelende massa. Hierbij blijft er van de strenge psychologische droomlogica, die in sommige verhalen uit Paranoïa op zeer consequente wijze en tot in de details werd toegepast, niet veel over; de handeling neemt nu eens in deze dan weer in gene richting een willekeurige aanloop, zonder dat een logische leidraad hoegenaamd in acht zou worden genomen, ja eigenlijk slechts terwille van een humoristische toets of een grappige wending. Waardoor anders dan door een leuke inval zou bijv. de nu volgende peripetie kunnen worden verantwoord? Preker steekt in het station te Amsterdam de rails over om zijn teddybeer aan de overkant weer in ontvangst te gaan nemen, en: ‘toen hij halverwege was en op de middelste sporen lag, reden voor en achter hem twee dieseltreinen op maximumsnelheid voorbij. Zijn hoed woei af en verdween tussen de wielen, zijn baard wapperde nog lang voor zijn ogen’ (p. 145).

Nu valt toch weer niet alles uitsluitend door humor, spel en lichtzinnige associaties te verklaren. Er mag niet uit het oog worden verloren dat De teddybeer op een nachtmerrie-achtig patroon is gebouwd, waarbij o.a. seksuele motieven – nu eens expliciet dan weer impliciet – een actieve rol spelen. De psychologie is dus niet totaal afwezig, al doet zij zich dan ook in een vrij losse vorm gelden, die niets meer gemeen heeft met de ernstige, nauwgezette uitbeelding van een individuele problematiek. Seksuele symboliek5. gaat schuil achter tal van losse beelden uit het eerste deel van De teddybeer. Dit is misschien reeds het geval wanneer de ingang van het Amsterdamse Centraal Station wordt beschreven: ‘de tram hield stil vlak voor de ingang van het station en de zuigkracht daarvan deed zich voelen tot binnen in de wagen’ (p. 141). Ook de stoom die een locomotief uitlaat, wordt, evenals in Manuscript (p. 22), min of meer geassocieerd met een fel beleefde erotiek (p. 145). In dit verband komt verder ook nog een heel arsenaal van beelden i.v.m., bijv., ‘pijpleidingen’ (p. 145) of ‘onderaardse gangen’ (p. 143) in aanmerking; uit een ‘roestig geweer’ komt ook nog eens ‘een sprinkhaan bloedrood van kleur en lang als een penhouder’ (p. 146) te voorschijn en uit de eigenaardige bazooka waarmee Preker naar de krankzinnige soldaat, die

met de teddybeer weg is, probeert te schieten, vliegt er ‘een raket die zo groot was als een onderarm (…) met een hoge fluittoon’ weg. Zulke vrij onschuldige toespelingen in het begin, dienen echter vooral om het tweede deel van de novelle voor te bereiden, waar op het stuk van de seksualiteit geen blad voor de mond meer wordt genomen. Centraal staat daarbij niet meer Preker zelf maar eerder Abel, een soort van oermens, de verpersoonlijking van een gewelddadige geslachtsdrift: ‘Abel hijgde, zijn spieren waren zo duidelijk en sterk, dat het leek of er geen beenderstelsel in zat… Zijn erectie was (…) verschrikkelijk om aan te zien’ (p. 157). Abel is van top tot teen een monsterlijke verschijning: zijn gebit bestaat alleen uit hoektanden, hij heeft geen voorhoofd en zijn handen lijken op misvormde klauwen: aan zijn rechterhand zitten slechts drie vingers, terwijl zijn linkerhand welgeteld van zeven vingers is voorzien waarop, bij overmaat van ramp, ‘honderden nagels dakpansgewijs over elkaar (liggen)’ (p. 158). Dit laatste detail zou Hermans zich blijkbaar herinneren bij het beschrijven van O. Dapper Dappers monsterachtige duim in Het evangelie van O. Dapper Dapper: ‘zijn duim was monsterlijk, blauwpaars gezwollen. Niet alleen aan de top, maar ook elders met schilferende nagels bedekt…’6.. Wat niet wegneemt dat Abel veel meer aan de God Denkbaar zelf mee zou geven dan aan diens volgeling O. Dapper Dapper, inzoverre hij, evenals Denkbaar de levensdrang belichaamt, wat Dupuis de ‘oerwil’, ‘het dynamisme in de wereld’ noemt (Eenheid en versplintering, p. 62-63). Het botvieren van dat ‘oerdynamisme’ mondt ook in De teddybeer in een chaotische, op vernietiging afgestemde handelwijze uit, en tenslotte in de volledige ondergang van de hoofdpersoon. Weliswaar houdt Abel zich voortdurend onledig met naakte vrouwen die hij, machtig als hij is, nu en dan aan zijn wil onderwerpt. Maar toch moet hij algauw onder de algemene chaos, die hij zelf op individueel niveau incarneert, bezwijken. De vloer van zijn eigen woning schuift onder zijn voeten vandaan, en hij weet weldra geen weg meer, zodat hij aan het slot van het verhaal het slachtoffer van zijn eigen machtattributen wordt: zijn ‘afschuwelijk gezwollen roede’ moet door tractoren worden getransporteerd en ‘hier en daar’ gaat deze ‘al tot ontbinding over, kraaien cirkelden erboven en streken er zo nu en dan op neer om er in te pikken. Hijzelf zat er nog achter aan. De wagenstellen, net iets te hoog, maakten dat hij hulpeloos trippelde op zijn tenen…’ (p. 164-165).

Maar wat betekent dat alles eigenlijk m.b.t. Preker, die in deze nachtmerrie aanvankelijk toch als hoofdfiguur optrad? En hoe komt het dat hij als zodanig door een vrij monolithische figuur als Abel in de schaduw werd gesteld? Mij wil het alles bij elkaar voorkomen dat Abel niets anders is geweest dan de projectie van onvervulde verlangens bij de oude Preker. Inderdaad, Abel lijkt wel de – tijdelijke – belichaming van een onbegrensde potentie, d.i. van datgene wat Preker eigenlijk graag zou willen bereiken, maar zelf niet meer kan presteren. Dit laatste maak ik op uit het feit dat ook Preker seksuele verlangens koestert, verlangens die onmogelijk in vervulling kunnen gaan: ten eerste ontgaat het ons niet dat hij, evenals Abel, – weliswaar zwakke – pogingen doet om toenadering te zoeken tot de twee naakte vrouwen (p.159-160); verder draagt hij, gefrustreerd als hij is, die verlangens over op de teddybeer, die hij steeds nadrukkelijker als een mens gaat behandelen en die hij wel eens omhelst. De passage waarin Preker de teddybeer omarmt, vindt men, terloops gezegd, haast onveranderd terug in De God Denkbaar, waar de held een – ditmaal echte – beer in zijn armen drukt. In De teddybeer staat er: ‘hij drukte zijn neus in de zachte wol van het speelgoeddier en snoof (…) en ondertussen keek hij, van deze omhelzing uit, op een klok die boven het perron hing’ (p.149). En in De God Denkbaar: ‘Hij drukte zijn neus in de zachte wol die geurde naar amber en hoorde het slaan van het hart van de beer, het hart dat sloeg met het geluid van een westminster klok7.’.

Hoe dan ook, beide personages, Preker en Abel, lijken in éénzelfde psychologische samenhang thuis te horen. Maar terwijl Abel, als beeld van een gedroomde potentie, ten onder gaat, slaagt Preker erin, aan het monsterlijke verval te ontsnappen. Hij, de goedige Sinterklaas uit het begin, wordt hiertoe geholpen door een neger die hem reeds in het begin van het relaas in Amsterdam had vergezeld: ‘Kom mee, Preker, zei de zwarte knecht, Preker kom mee! Het hindert niets! Ik heb de zak’ – waarin vermoedelijk de teddybeer zit – ‘en dat is het voornaamste!’ (p. 165). Het ziet ernaar uit of Preker, ondanks deze nachtmerrie die de sluier van zijn onbewuste wat opgelicht heeft, zijn oudere functie en hoedanigheden als prediker van zoete leugens zal hervatten. Op het einde van De teddybeer kom je dus tot de slotsom dat het personage niet verder is geraakt dan in het begin. Dit

cyclische aspect alsook de relatieve ‘happy ending’ – gelukkig is dat slot tenminste vanuit het standpunt van Preker – zouden wel eens op het specifieke droomkarakter van het verhaal kunnen wijzen. Als geheel van situaties, decors en figuren blijkt De teddybeer inderdaad de projectie in een droomwerkelijkheid van Prekers onuitgesproken angsten en verlangens te vormen. Maar ook om een andere reden is het niet verwonderlijk dat Preker aan het slot de dans ontspringt. Het is nl. een lievelingsgedachte van Hermans dat de meeste mensen, wanneer zij met een stuk waarheid worden geconfronteerd – zo uiteraard de waarheid die je uit je diepste dromen over jezelf, de Mens en de Wereld af kunt lezen -, zich daar verder niets van aantrekken en ‘tot de orde van de dag overgaan’ (SU p. 164).Is dat niet precies wat Preker nu op het punt staat te doen? Weliswaar mocht hij met een chaotisch wereldbeeld kennis maken en in Abel het vleesgeworden beeld van zijn eigen lustverlangens onderkennen, doch nu het doek over zijn droom schijnt te zullen vallen, wordt het voor hem weer eens tijd om opnieuw ‘Preker’ te worden: de goedgelovige idealist die zich liever op de algemeengeldigheid van een paar holle frazen blindstaart. Waarmee tegen het slot van dit verhaal, dat vooral door speelsheid van toon en inkleding wordt gekenmerkt, toch nog een streng oordeel over de mens weerklinkt. Een zedeles? Jawel, in zekere zin. Maar het is er dan één die, zoals vaak bij Hermans, de spijker op de kop slaat.

Als ‘literaire grap’ is De teddybeer, evenals De God Denkbaar, dus toch weer wat anders geworden dan slechts grappige literatuur. Onder de pen van W.F. Hermans – deze liefhebber van de zwarte humor – is het samengaan van diepe ernst en oppervlakkige scherts immers zeer goed denkbaar: twee polen die, al waren zij reeds met Conserve (1947) dicht bij elkaar gekomen, pas vanaf De teddybeer samen zouden groeien tot een hoofdkenmerk van Hermans’ schrijverschap.