Een dichter van het teloor, Rutger Kopland
J.P. Guépin

I

Het is mooi als dichters iets maken dat niet bestaan kan – een gevleugeld paard – maar mooier nog, want meer terecht vind ik, als kunstenaars iets willen bewaren van wat teloor gaat, een lach, een geur, een liefde: ‘hoe het was’. Dat doen de dichters die willen vastleggen wat hun overkwam. Judith Herzberg in ZEEPOST: In taal vertaald is het ongeveer zo.

Kopland is zo’n dichter. Uit zijn eerste bundel:

Lijsterbessen

Hij bouwt geen fantastische werelden op, en zijn taal is dus gewoon, wel met woorden als verdomd, lullig en kont, maar verder niets bijzonders.

Geen adjektieven als vreemd verkleedkostuum van het substantief; opvallend expressief zijn al werkwoorden als strompelen, mompelen. En verder de gewone entourage van de dichter ONDER HET VEE: zomernacht, weilanden, water, maan, klingelende koeien, moestuinen met bietjes, het fietenschuurtje waar vader achter tegen plast, liefde,

bloemen, poezen. Geen heftige bewegingen: stilte. Ook niet veel luisteren, wel opvallend vaak zien. Er wordt wel zo’n vijftien keer iets gezien. DE DWAAS BIJ HET RAAM. Hij kijkt over de stad. Koplands derde bundel, ALLES OP DE FIETS1. is op het thema van het verval gebouwd. Niets bleef over van het oude, Vroeger toen mijn vader groot was, Het was zo mooi vroeger, Het wordt weer stil als toen ik niemand was. Zo beginnen de eerste gedichten van de bundel, en het openingsgedicht stelt een program op:

Wil het ooit weer iets worden

Een dwingende eis, een ambitieus program voor de dichter van het teloor, is het haalbaar? Nee. Wel wordt er opvallend vaak gehuild in de bundel, maar zo erg positief, een echte katharsis, wordt het toch nooit. Het dichtste bij een realisering van het program, huilen bij het hervinden van het verleden, komt het tweede gedicht van de bundel, JOHNSON BROTHERS LTD:

In het daaropvolgende gedicht, PILSJE IN DE KEMPEN keert een blinde soldaat terug:

maar dat is maar een sentimenteel lied uit de jukebox, en Belgisch! In TERUG NAAR DE NATUUR, dat tenslotte een terug naar de kindertijd blijkt te zijn, wel huilen op de achtergrond:

Maar dit is symbool van de angstaanjagende treurigheid van de jeugd. In A MEMORY OF WHITENESS:

Hier is het huilen uitdrukking van gemis, gebrek aan kontakt. INTUSSEN

Het huilen is zelf overbodig in een wereld waar verandering er niet veel toe doet. JONGE SLA, dat wel, daar kan de dichter niet met droge ogen naar kijken:

Echt huilen dus juist om het vergankelijke: jonge sla, niet bij het herstel van het verleden.

Het eerste deel van het programma: het verleden zo opschrijven dat het wordt teruggevonden, komt er ogenschijnlijk niet beter van af. Het oude buiten alvast wordt niet hersteld in het gedicht OUD BUI-

TEN: de freule is verdwenen met de tuinman, de nachtegalen zijn doodgeschoten, nesten hangen open en bloot in de bomen, kortom, poëzie is weg, intimiteit is opengebroken:

Als dat alles is wat de dichter in zo’n situatie doen kan, dan lijkt het ambitieuze program mislukt.

In JOHNSON BROTHERS LTD wordt dan ook wel gehuild bij de herinnering aan vader, maar dat is omdat de dichter nu werkelijk begrijpt hoe onbegrijpelijk vreemd de wereld van de vader was. Net zo’n vreemde zekerheid van de herinnering in

Want

De herinnering levert een paradoxaal inzicht: ik weet dat ik het niet meer weet. Paradoxaal ook omdat het verleden toch wel degelijk in het vers wordt opgeroepen, ook al blijkt het onbegrijpelijk vreemd te zijn. De herinnering kan niet alleen vervreemden, maar ook verfraaien: geen stralender wit dan de herinnering aan wit. In A MEMORY OF WHITENESS is er een (oud)

Bevriezen is in dit gedicht uitdrukking voor een gebrek aan kontakt, het roept de herinnering aan sneeuw van vroeger op, aan

En, omgekeerd, in plaats van huilen vanwege de hervonden herinnering, in de slotregels:

Dat komt dus weer op hetzelfde neer: herinnering bezien van de andere kant. De titel komt uit een citaat van W.C. Williams: ‘no whiteness (lost) is so white as the memory of whiteness’.

Dat is de funktie van de ruïne: onvolledig, gehavend, maar juist daardoor mooier dan het gebouw vroeger, net als de herinnering:

Onze gasfabriek

In GROEN UITGESLAGEN het thema van het dichten over

Dat zijn de ontroerende moestuinen die kennelijk een jeugdherinnering oproepen, de begrafenis van een grootmoeder die doet denken aan een andere begrafenis, de dood, en, net zoals de oude beschimmelde dingen:

Dit alles is verbazing over de dingen die terugkomen, de welvingen van de vrouw roepen de stenen op, die ook tot de oude beschimmelde dingen horen, het verleden.

Maar, ondanks alles, en merkwaardig genoeg, de dichter kent wel degelijk de ervaring dat de tijd stil staat, het verval gefixeerd wordt. Hij heeft dit gemeen met de hem zo verwante Judith Herzberg, die in het eerst gedicht OPMAAT van ZEEPOST schrijft:

Kopland gaat verder, hij ervaart een dergelijke stilstand in de niet doelgerichte beweging, het heen en weer, zelf.

In IN IEDER LEVEN VALT WAT REGEN wordt een terugkeer naar ‘het begin’ (van de wereld en naar de tijd voor de dichter geboren werd, de twee vallen samen, het is een tijdloze wereld), gekoppeld aan een besef van onbelangrijke verandering. De dichter zit in de bergen als een god die het gewriemel op afstand beschouwt (vergelijk weer Judith Herzberg, die plotseling ontroerd wordt als ze denkt aan de posterijen:

Ook hier een inzicht dat komt als de dingen vanuit een afstand beschouwd worden2. ):

Klingelende koeien, lachen en huilen van mensen, dal na dal, wisseling van regen en zon, en tenslotte:

De beweging die er niets toe doet is de beweging die heen en weer gaat, of schijnbaar stil staat, en vormt als zodanig een polaire tegenstelling met het eenrichtingsverkeer van de aflopende beweging van het verval. Vandaar de associatie van onbelangrijke beweging met eeuwigheid.

In ZOMERTJE ‘s Avonds:

Dit is een observatie die de dichter inviel als illustratie van de gedachte:

Hiermee raakt het thema van de heen en weer gaande beweging en de schijnbare stilstand een ander thema, dat van de onbelangrijkheid van alle verandering, omdat hij er nu eenmaal is, vooral in de het natuurgebeuren.

Dan kunnen we INTUSSEN dichten over een knop die roos werd, over goudvissen die heen en weer in de kom zwemmen:

D.w.z. als verandering er niet toe doet, is ook het traditionele huilen om verval onbelangrijk: zout water. Ja het verval zelf kan in de onbelangrijke verandering geïntergreerd worden, als in BLOEMETJES LATER: mooie bloemen gaan dood, dat is niets bijzonders, weiden zijn nu eens met omgevallen gras, nu eens met bloemen bedekt:

Onverschilligheid voor verandering en eeuwigheid komen samen in de kat.

Oeloembo, een kat

Zijn dood is opgenomen in de onbelangrijke verandering. De kat als vertegenwoordiger van de onverschillige beweging, van onveranderlijkheid, wordt in GROETEN UIT GLIMMEN, onderbetiteld een serie ansichtkaarten, gesteld tegenover de sneeuwpop. In de sneeuwpop is, als in de vader uit JOHNSON BROTHERS, verval ingebouwd. De sneeuwpop geeft maar één teken van leven: smelten, zijn hoofd kwakt in de sneeuw. Maar:

Maar toch, in tegenstelling tot de toch wel onbewegelijke sneeuwpop, gapen de poesjes, likken hun pikjes of hun vagijn, kortom, een niet gerichte beweging, die in tegenstelling staat tot het langzaam maar zekere verval van de sneeuwpop. Het tafereel is gefixeerd in een ‘serie ansichtkaarten’, d.w.z. momentopnamen van verschillende stadia van beweging, waarbij die van de onbewegelijke sneeuwpop tenslotte het meest opvalt – zijn hoofd is op de laatste ansicht tegen de grond gekwakt.

De poes staat tegenover het vergankelijke van de liefde in

De ervaring van verandering die er niet toe doet wordt in het vers WATER BIJ DAG EN BIJ NACHT gesuggereerd door een serie nietszeggende beweringen, vergelijk hiermee EEN MENGSEL met zijn onbeweeglijkheid van het bijna-niets. In WATER BIJ DAG EN BIJ NACHT:

De maan rijst, de maan daalt in het water:

Deze maan is de stof waar de poëzie van de dichter van gemaakt is, en het eeuwigheidsgevoel dat door de onbelangrijke verandering gesuggereerd wordt is even momenteel als een flits van inzicht.

Zijn er dan geen andere gedichten? Ja, die zijn er wel. Sommige ervan vind ik niet zo mooi, te Nijhoff-achtig geheimzinnig als DE MACHT VAN HET EVANGELIE, te rechtlijnig anekdotisch als EEN MOEDER, wel gek HOOP OP LEVEN EN DOOD, maar het past niet erg in de rest. Laten we dus blij zijn dat ik nu een schema heb gevonden, en we gaan door op de vorm.

II

Want het is de toon die de gedichten maakt. De dichter spreekt ons toe, hij dicht niet voor zichzelf alleen, maar wil dat de lezer naar hem luistert. Hoe komt het dat wij dit denken?

Het hoe wordt duidelijk in passages als:

(uit TERUG NAAR DE NATUUR). Vooral de exclamatie ‘ja jezelf zijn’ wekt de indruk dat we de dichter horen praten. Het gedicht is een monoloog. Citaten uit gesprekken daarin krijgen dan een extra levendigheid: we horen immers de dichter zelf citeren, waardoor de geciteerde gemeenplaatsen (want dat zijn de citaten, stoplappen en gemeenplaatsen) ironisch gaan werken. In PILSJE IN DE KEMPEN:

In schools proza zou dit als volgt moeten luiden: Wij praatten onder het genot van een pilsje en ik ving een gespreksflard op: ‘Van het een komt het ander.’ Wij hadden het over leven en dood, tijd en eeuwigheid, de liefde, de definitie van kunst, en ik hoorde zinnen van het type van ‘jij ziet het zus en een ander ziet het anders’, het woordje ‘Dus’ kwam veel voor, ook hoorde ik nog: ‘maar je kunt niet altijd alles relatief zien, er zijn ook de grote, regelrechte gevoelens waar het om gaat.’ Inderdaad, dan valt er weinig te lachen als uit de jukebox het lied klinkt van de blinde soldaat.

Dit procédé van een overgang zonder waarschuwing naar stukjes direkte rede, waarbij er in dit geval over getwist kan worden of bijv. ‘leven en dood’, ‘dan valt er weinig te lachen’ niet tot de gespreksflarden horen, komt meer voor. Aan het eind van de beschrijving van het uiterlijk van de vader in JOHNSON BROTHERS LTD een citaat: ‘een gasfitter eerste klas’, zei moeder, uiteraard juist zonder aanhalingstekens om de eenheid van toon te bewerkstelligen. In IN IEDER LEVEN VALT WAT REGEN, inplaats van: maar beloofd

is dat hierna de zon weer zal schijnen, de spreekwoordelijke uitdrukking die aan direkte rede herinnert: beloofd is beloofd, met de parenthese: god weet door wie, zodat we ook hier de indnik krijgen dat de dichter spontaan wat staat te praten:

Het gedicht PAAR begint met een citaat in de direkte rede (onderbroken door de konstatering van de dichter: grijze toekomst), en gaat zonder onderbreking door met een beschrijving in de derde persoon van wat het paar deed en dacht:

Het begin van het tweede couplet is in de indirekte rede (aanvullen: dachten ze), direkte rede zou zijn: O het zal langzaam gaan…

Het citeren of wisselen van persoon zonder duidelijke waarschuwing van hoofdletter of leesteken gaat terug op Lodeizen, verg. uit voice wise yet stammering:

Stamt het niet allemaal uit Eliot’s Wasteland? T. van Deel doet Kopland na.3.

Exclamaties van het type ‘geweldig’ zijn nominale zinnen, zinnen zonder werkwoord. Dergelijke zinnen geven een indruk van spontaniteit: ze vielen zo plotseling in dat er voor een werkwoord geen tijd was. Zo ontstaan geïnspireerde beginregels:

Geen exclamaties, maar veeleer ellipsen vinden we in de nominale zinnen waarmee vele gedichten beginnen: (‘er is’) Hoop dat het verlangen een beetje vervuld mag worden (HOOP OP LEVEN EN DOOD), (‘er zijn’) Mooie bloemen, mooie doodgesneden bloemen (BLOEMETJES LATER), (‘ze heeft’) Samen met de strobloemen alles overleefd (STAP STAP NAAR DE VIJVER), (‘het is een’) Zomertje van opa met de wandelstok uit Zwitserland (ZOMERTJE ‘s Morgens). Ook hier de indruk van spontaniteit.

Geheel zonder werkwoord in de hoofdzin is het gedicht JE GEZICHT. We zouden kunnen aanvullen – en leve de zelfwerkzaamheid van de lezer -: Je gezicht boven het koude water... (doet mij denken aan)… je gezicht op de schoorsteenmantel thuis. Door het ontbreken van het werkwoord wordt ook hier de indruk van spontane exclamatie gewekt, het plotselinge inzicht: je gezicht!, maar tegelijkertijd krijgt het gedicht iets van een onpersoonlijke objectieve en tijdloze observatie. Zo werkt de stijl samen met de inhoud, want het eerste couplet gaat over de fixatie, in het gedicht, van de herinnering aan een momentele gelaatsexpressie, die dan naast de starende gelaatsexpressie op de foto wordt gesteld, maar ook de foto is een fixatie van een moment, doet voor het gezicht in het verleden wat het gedicht voor het gezicht in het heden doet:

Lange, elliptische zinnen, die af en toe een steunpunt vinden in herhaling, lijken op spreektaal en werken daardoor spontaan. In proza worden dergelijke zinnen lelijk en onduidelijk gevonden, maar in de poëzie kan de geleding van regel en couplet helpen. Zo is in geschreven proza lelijk: ‘Want ook van wie je het niet meer ziet, het nooit meer zult weten hoe het was, uit de resten van plooien en rondingen… (opsomming)… uit alles wat er over is, het gewone, blijft alleen de zekerheid van het meisje dat er niet meer is.’ Als gedicht gezet knapt de zin er van op:

Want

De opsomming staat netjes in het middencouplet, het eerste en het laatste horen nu duidelijk bij elkaar, op het eerste gezicht lijkt het gedicht nu helder, maar pas op!

De woorden aan het eind van alle regels, behalve uiteraard de afsluitende regels van de coupletten, horen bij de woorden aan het begin van de volgende regel. Woorden aan het eind van een dergelijke regel

worden met meer nadruk of iets langzamer uitgesproken. Dit systematisch enjambement versterkt het natuurlijk ritme van uitdrukkingen van het type: de één en de ánder, de dit en de dát. Ook dit verhoogt de helderheid. Het enjambement komt ook in andere gedichten voor:

De afsluitende funktie van deze laatste regel, met zijn nadrukkelijke aksenten, en die begint na een syntaktische grens, wordt hier wel bijzonder duidelijk. Een systematisch enjambement komt voor bij gedichten met korte regels, gedichten die op de bladspiegel een wat langgerekte indruk maken. Deze gedichten zijn meestal meer geleed dan de andere: coupletten van vier regels overheersen, behalve, aan het eind van de bundel, verzen als OELOEMBO, EEN KAT; DE NATUUR WEDEROM, met coupletten van drie regels. Bij lange regels (van 5-7 woorden) horen grotere coupletten, of geen, of onregelmatige geleding. De regels hebben minder aksenten. Dan verdwijnt de nadrukkelijkheid van het enjambement, het wiegende ef- fekt van de heffingen, om plaats te maken voor een meer prozaïsche spreektrant, bijv.:

In het laatste voorbeeld heeft het enjambement zijn nadrukkelijke funktie herkregen dankzij de vele aksenten in de regel voor Maar. We moeten trouwens springen naar een volgend couplet, en hebben dus wat aanloop nodig. Dat kan ook gebeuren van titel naar vers, als in

Want

III

Want? Dus. Wat is de zin er van. Als ik dit alles zo opschrijf dan lijkt het wel op een diktaat griekse filosofie van een student die het allemaal niet zo goed begrepen heeft. De niet doelgerichte beweging als benadering van de eeuwigheid tegenover de doelgerichte beweging van het verval! En dan nog ten onrechte gekoppeld aan de troostende gedachte van de wisseling van de seizoenen, wat de oude verwarring van onsterfelijkheid van het geheel met onsterfelijkheid van het deel is. Zo luiden de bezwaren van de ongelovige, en het heeft weinig zin daar ons geloof in de poëzie tegenover te stellen. Maar de filosofische inhoud van een gedicht stelt meestal teleur; vergeet je de eenheid van vorm en inhoud dan niet? Dat maakt het alleen maar erger, want als iemand kans ziet om zijn onzinnige denkbeelden door een fraaie vorm aannemelijker te maken, in dit geval door ons de indruk te geven dat een beschaafde intellektueel spontaan wat tot ons staat te praten, dan worden wij, als filosoof, pas recht boos op onze hypokriete retoricus.

Maar laten we nu eens het, naar mijn gevoel, beste gedicht nemen:

Jonge sla

Ook hier, volkomen onzin: wenen om de sla, in de knop gebroken, zeker! Maar dat is het hem juist, Kopland, als dichter van het teloor, dicht in een respectabele traditie. Het tijdloos gevoel bij het aanschouwen van de bewegingen van poesjes, of bij het denken aan zon op en zon onder, is wel degelijk een plotseling inzicht, dat anderen ook wel eens overkomt.

In een interview met Lidy van Marissing4. zei Kopland: ‘Het gaat om momenten waarin je opeens ziet, weet,: verdomme zo is het, wat we nu zien is een verband wat je tot nu toe verborgen was, waar we niks mee konden. Dat zijn “bijzondere momenten”, maar helemaal niet individueel, exclusief, alleen voor gevoelige dichterzielen.’

De poëzie van Kopland is geen bezweringsformule tegen het verval. Niets helpt, het verval gaat door, en dit besef is in het gedicht ingebouwd. Zoals Kopland zegt in hetzelfde interview: ‘ze (laten) in feite juist het echec van die romantische gevoelens zien.’ Hij denkt hier kennelijk aan TERUG NAAR DE NATUUR, maar dat gedicht komt ook neer op een terug naar de jeugd, tenslotte. Het plotselinge inzicht is er, en het is even plotseling weer weg, of het blijkt te bestaan uit een weten dat ik het niet weet.

Dat is wat ook in het gedicht JONGE SLA gebeurt. Verval, het is in alles wat leeft ingebouwd, en we kunnen – als we de religieuze oplossing op gronden van intellektuele integriteit afwijzen – er niets mee beginnen. Ook niet als iemand uit onze omgeving sterft, dan kunnen we alleen maar mompelen: iedereen gaat dood. Het is een treurigheid die we wel moeten verdringen. Maar het verval en de treurigheid zitten overal, ook in onschuldig in zijn bedje vermoorde jonge sla.

Het gedicht werkt humoristisch, want het is te gek om ons ook al in het lot van jonge sla te verdiepen. Kopland doet het even, plotseling, want hij heeft een uitweg in poëzie.

IV

Wat heb ik nu gedaan? Heb ik nu ergens aangetoond dat de gedichten ook goed zijn? Ik heb nog steeds geen estetisch kriterium uit mijn analyse van inhoud en vorm tevoorschijn getoverd. Zelfs mijn logische bezwaren konden niet vanzelf, zonder een subjectief stootje van mij die toevallig soms niet van onzin houd, tot estetische bezwaren worden.

Een Je ne sais quoi. Voor Kopland geldt wat geldt voor superbenzine; als alles uitgelegd is blijft over:

J.P. Guépin