Tirade

Het bizarre element
in de kunst van Tsjechow
door Charles B. Timmer

Wie een studie schrijft over Gogol, Dostojewski of Tsjechow moet zich onvermijdelijk bezighouden met de bestudering van de anti-rede: hij kan zich niet beperken tot een beschouwing over de estetische wetten alleen, tenzij men bereid zou zijn aan te nemen dat de groteske, de bizarre, de absurde elementen in de werken van deze schrijvers onverklaarbare verschijnselen zijn.

Het groteske, het bizarre, het absurde – wanneer ik deze woorden gebruik ben ik mij ervan bewust dat ik bepaalde aspekten van Tsjechow’s kunst naar voren breng, die, voorzover mij bekend, tot dusver niet die aandacht kregen die zij ongetwijfeld verdienen. Het is bepaald niet mijn bedoeling het onderwerp in deze aantekeningen uitputtend te behandelen; mijn opzet is alleen een paar hoofdlijnen aan te geven en een poging te ondernemen het verschil tussen de techniek van het bizarre in de latere werken van Tsjechow en zijn gebruik van het bizarre element in zijn vroegere verhalen op te sporen: bijvoorbeeld, tussen een kleine scène als deze in ‘De Kersentuin’ (1903-04):

Warja: In augustus komt het landgoed onder de hamer…
Anja: Lieve God…
Lopachin (kijkt om de hoek van de deur en maakt een blatend geluid): Mè-è-è…. (Gaat heen),

en ‘bizarre’ verhalen als ‘In de nacht voor Kerstmis’ (1883),

‘Op zee’ (1883), ‘Oesters’ (1884), ‘De Mevrouw’ (1882), ‘In het tehuis voor ongeneeslijken en ouden van dagen’ (1884) en vele andere uit de vroege periode van Tsjechow, verhalen die bizar zijn zowel in stijl als in tema, of in beide. Wanneer wij Tsjechow’s oeuvre in zijn geheel beschouwen, dringt zich een opmerkelijk feit aan ons op, namelijk, dat het bizarre element overvloedig aanwezig is in de vroege, de ‘Tsjechonte’-verhalen, dat het geleidelijk verdwijnt in zijn later en rijper werk, maar opnieuw optreedt, en veelvuldiger dan ooit, in zijn toneelstukken.

Maar wat is in feite de betekenis van het bizarre in de kunst en wat is zijn funktie? Wanneer noemen we een bepaald verschijnsel, een situatie, een mededeling bizar?

Het woord onttrekt zich aan een scherpe definitie. Toch is het mogelijk een wezenlijke hoedanigheid te vermelden: – het staat buiten de zaak, en een typisch effekt: – zijn vermogen om verbijstering teweeg te brengen. Hierin verschilt het van het groteske, dat in wezen niets anders is dan komische overdrijving, die ons de bespottelijke kant van ‘extreme situaties’ toont; het verschilt evenzeer van het absurde, dat reeds geheel in het rijk van het irrationele ligt. Het bizarre is niet noodzakelijkerwijs absurd: het is als het ware een mededeling of een situatie, die geen logische plaats in de tekst of in de opeenvolging der gebeurtenissen heeft, en de toepassing ervan brengt plotseling verbijstering teweeg; het bizarre schept een soort van mentale ‘luchtzak’: men hijgt naar adem tot de lach de spanning verbreekt. Het absurde is het tegengestelde van de rede en bevat niet noodzakelijk het element van speelse, grillige vreemdheid, dat zo karakteristiek is voor Tsjechow in de jeugdige luchtigheid van zijn kunst, een vreemdheid die zo treffend te voorschijn komt in vele personages en situaties in zijn toneelstukken. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, een scherpe lijn te trekken tussen begrippen als ‘het absurde’, ‘het bizarre’, ‘het groteske’: ze overlappen elkaar vaak en vloeien in elkaar over. En bovendien, in zaken als deze beïnvloedt de faktor van persoonlijke appreciatie bij de lezer of toeschouwer, en dus van subjektieve interpretatie, de definitie. Een paar voorbeelden bij wijze van illustratie, gelicht uit de notitieboeken van Tsjechow – die rijke bron van groteske, bizarre en absurde

fantasieën en waarnemingen – kunnen terzake wat meer inzicht geven. Zo kan de volgende situatie eenvoudig ‘grotesk’ genoemd worden: ‘Een schuchter jongmens kwam ergens op bezoek en bleef logeren; plots trad een oud vrouwtje van 80 jaar binnen, doof, met een klisteerspuit in de hand, en klisteerde hem; hij dacht dat dat zo hoorde en protesteerde niet; de volgende morgen bleek dat het oudje zich vergist had.’ Hier wordt mijn bewering dat de karakteristieke hoedanigheid van het groteske ligt in de overdrijving, in het overtrekken van een mogelijke situatie, duidelijk aangetoond door de Engelse vertaling van deze passage, waarin, mogelijk uit overwegingen van eerbaarheid, de klisteerspuit door een laatkop is vervangen en het slachtoffer wordt adergelaten. Nemen we aan dat een andere vertaler een stap verder zou gaan en de spuit zou veranderen in een kop tee – dan zou het groteske element volledig zijn verdwenen. Het bizarre element kan worden aangetroffen in een opmerking als deze: ‘Als ik rijk word, begin ik een harem waarin ik dikke, naakte vrouwen opneem, met groen beschilderde billen.’ Dit is een goed voorbeeld van dat speciale soort ‘mentale sprong’, die zo typisch is voor het bizarre, met de scherp gelegde caesuur in de logische volgorde na het derde onderdeel van deze verklaring. Het absurde tenslotte wordt gedemonstreerd in een aantekening van de volgende aard: ‘N. is zanger; hij spreekt met niemand, heeft een doek om zijn keel want hij moet zijn stem sparen, maar niemand heeft hem ooit horen zingen.’ Hetgeen, mijns inziens, een goed voorbeeld van irrationeel gedrag is.

In de aanvang van zijn schrijverscarrière nadert het bizarre element in het werk van Tsjechow dicht het groteske; overal waar het verschijnt in zijn latere prozawerken en in zijn toneelstukken, heeft het meer met het absurde gemeen. Dit is belangrijk en volledig in overeenstemming met het bekende feit dat de lach in de verhalen van Tsjechow langzaam wegsterft. Het lijkt nauwelijks waarschijnlijk, dat Tsjechow in zijn vroegere periode het bizarre opzettelijk aanwendde als een welbewust toegepaste techniek: het lijkt veeleer dat bizarre gedachten, beweringen, situaties op een heel natuurlijke manier in zijn werk terecht kwamen, als de vrucht van een ongebreidelde inspiratie; zij ontspringen kennelijk aan

een jeugdig brio, aan speelsheid en overmoed in de auteur zelf; zij zijn, als ik Dylan Thomas mag aanhalen, ‘een portret van de artist als een jonge hond’.

Zeer vaak kan men de verhalen, waarin het bizarre element zeer duidelijk is, aantreffen in die groep vertellingen, die Tsjechow zelf niet opnam in zijn verzamelde werken en die een deel van zijn litteraire nalatenschap vormen. De echt groteske-bizarre verhalen zijn gepubliceerd onder de schuilnaam ‘Tsjechonte’, een pseudoniem, dat op zichzelf, althans voor Russische oren, nogal bizar is.

Heel vaak zijn de verhalen, die bizarre elementen bevatten, in de eerste persoon enkelvoud of meervoud geschreven, bijvoorbeeld ‘De Holle Spiegel’, ‘Op Zee’, ‘De Biecht’, ‘Het Enige Middel’, ‘Een Vrouw zonder Ruggegraat’, ‘De Menslievende Kroegbaas’, ‘De Voogd’, ‘Uit de Herinneringen van een Idealist’, ‘Een Droom’, etc. Ze zijn vaak van ondertitels voorzien, zoals ‘Een Kerstvertelling’, of ‘Een Psychologische Studie’, of ‘De Klacht van een Geruïneerde’.

In al deze gevallen wordt het bizarre karakter van de verhalen opgeroepen door een bijzonder mengsel van mistifikatie, overdrijving en de dodelijk ernstige toon van de verteller. Een verhaal als ‘Op Zee’ bijvoorbeeld, dat de ondertitel ‘Het Verhaal van een Matroos’ draagt, gaat over alles behalve het zeeleven. Dit verhaal geeft een volmaakte demonstratie van de metode van vermomming en het laat een bijzondere indruk van verbijstering en bedruktheid bij de lezer achter, die zich te zelfder tijd geneigd voelt het hele geval weg te lachen. Het bizarre van dit soort verhalen, zoals ook in ‘In de Nacht voor Kerstmis’, een vroeg verhaal, geschreven in een pseudo-romantische toets, en in nogal wat andere, wordt verwezenlijkt door middel van subtiele bespotting van het ‘verschrikkelijke’; er wordt gespeeld met het gruwelijke element, soms nogal lichtzinnig, met het gevolg dat het gruwelijke grappig wordt. De meeste van die verhalen hebben een duidelijke pointe, met een verrassende ontknoping, die echter niet een probleem of een misterie oplost, maar het komische effekt van het verhaal verhoogt. Toen hij de laatste hand legde aan zijn stuk ‘Iwanow’, schreef Tsjechow in een brief aan zijn broer Alexander: ‘Dit is het eerste toneelstuk dat ik geschreven heb, ergo – moest ik wel fouten maken.

Het onderwerp is ingewikkeld en niet bot. Iedere akte eindig ik precies als mijn verhalen: de hele akte door verloopt alles vredig en glad, maar tegen het einde geef ik de toeschouwer een stomp op zijn neus.’ Hierin, in deze ‘stomp op de neus’, in die plotselinge onthulling van ‘groengeschilderde billen’, wordt het typische bizarre element in Tsjechow’s vroege werk geopenbaard en niet zonder reden droeg de tweede verzameling verhalen, die Tsjechow publiceerde in 1886, de titel ‘Bonte Verhalen’. Noch is het toevallig, dat Tsjechow in deze verzameling geen enkel werk van zijn hand opnam dat onder zijn eigen naam was verschenen in het litteraire tijdschrift ‘Nieuwe Tijden’, werk, dat hij wilde bewaren voor ‘een belangrijker publikatie’. Wanneer we voor ogen houden dat Tsjechow later veel gekompliceerder en ernstiger werk schreef, kunnen we begrijpen dat de auteur, op het toppunt van zijn scheppend vermogen, er huiverig voor was om sommige van zijn ‘niemendalletjes’ (zoals hij ze noemt) in zijn verzamelde werken op te nemen, ofschoon Tsjechow’s harde oordeel ons ongegrond toeschijnt: in hun klasse zijn deze verhalen onschatbaar.

Ik wees er al op dat het bizarre geleidelijk verdwijnt in het latere werk van Tsjechow, of liever, het verliest zijn groteske aspekt en krijgt meer en meer die speciale instelling jegens de dingen, die we met absurd kwalificeren. Hier moet echter terstond worden vastgesteld, dat het absurde als zodanig in Tsjechow’s kunst altijd louter incidenteel, nooit programmatisch, dogmatisch of vanuit het niveau van een bepaalde filosofie wordt verwerkt. Voor Tsjechow is het leven als zodanig (bestaan) absurd noch begrijpelijk. De absurde elementen in zijn verhalen moet men daarom niet verwarren met het absurde als idee. Het absurde is de konfrontatie met het irrationele; het is dat, wat in verband met het menselijk oordeel als onredelijk beschouwd wordt. Als we denken aan een man van wetenschap, wiens kennis op een bepaald wetenschappelijk terrein uniek is en van onmetelijke waarde voor het mensdom, die plotseling bij een auto-ongeluk sterft, kunnen we spreken van een absurde gebeurtenis, terwijl het absurde in dit geval bestaat in het feit dat zulk een enorme rijkdom van kennis en ervaring kan worden vernietigd in een fraktie van een sekonde. De dood in zijn absoluutheid is

bizar in zoverre hij verbijstering veroorzaakt, hij is absurd in zoverre we hem als onredelijk beschouwen.

Tsjechow had een verbazend gevoel voor de hele scala van subtiele nuances tussen het bizarre en het absurde in leven en dood. De lang bestaande kontroverse of Tsjechow een optimist dan wel een pessimist was, met vurige partijgangers aan beide kanten, verliest haar betekenis, wanneer we ons realiseren, dat Tsjechow, als iedere sensitieve artist, door twee tegengestelde inzichten werd verscheurd: dat de wereld, of het leven als zodanig, onredelijk is en tegelijkertijd, dat men niet kan nalaten om een redelijke verklaring voor deze wereld te zoeken, of, om te spreken met Albert Camus, de filosoof van het absurde (wiens eigen dood als voorbeeld van absurditeit kan dienen): ‘Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable… Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme.’1) Tsjechow’s ditirambische dromen over een beter leven in de toekomst, uitgedrukt in zijn laatste toneelstukken en in sommige van zijn verhalen, zijn geen bewijs van zijn ‘optimisme’, maar alleen van zijn wanhopig verlangen om een oplossing te vinden voor het probleem van de tegenstelling, die bestaat tussen absurde realiteit en wat rationeel gezien ideaal is, zijn verlangen om evenwicht te brengen tussen het leven zoals het geleefd wordt: – een blijkbaar bizarre en zinloze onderneming – en het leven zoals het kan worden ontworpen door de geest: – schoonheid, rechtvaardigheid en harmonie. Aan de andere kant, wanneer Tsjechow ervan overtuigd was dat zo’n evenwicht a priori onmogelijk was, dat het zoeken naar een redelijke verklaring van de wereld een onderneming is, die gedoemd is te falen, dan zouden we hem terecht een pessimist noemen; maar hij heeft nooit zoiets beweerd, integendeel: ergens, op een bepaalde tijd in de toekomst, zal de oplossing gevonden worden, zegt hij. Dit is geen optimisme, maar de vaste overtuiging dat het leven zelf hoop voortbrengt. Toegepast op wereldse waarden, mogen we het geloof van Tsjechow vergelijken met het ‘Credo quia absurdum’ van Tertullianus, filosofisch gesproken de meest optimistische bewering die ooit gedaan is als we de nadruk op het ‘credo’

leggen, maar tevens de meest pessimistische, als we ons realiseren, dat we het absurde nooit kunnen overwinnen, dat we, zolang er leven is, nooit in staat zullen zijn te zeggen: we geloven erin, omdat het redelijk is. Met andere woorden: geloof kan nooit door kennis worden vervangen, Tsjechow’s droom van geluk ‘na tweehonderd jaar’ is niets anders dan deze désir éperdu de clarté, waarvan Camus spreekt. In feite zijn hoop en verwachting zo meesterlijk in Tsjechow’s kunst vermengd met wanhoop en vertwijfeling, is de techniek om bizarre effekten op te roepen door de hoop op de moedeloosheid te pletter te laten slaan zo bekwaam toegepast, dat we zonder aarzelen kunnen zeggen dat hier de sleutel ligt voor de unieke fascinatie, die zijn werk uitstraalt en de betovering die het op de lezer uitoefent. Een volmaakte demonstratie hiervan vinden we in verhalen als ‘Toekomstdromen’, ‘Het Geluk’, ‘De Boeren’, ‘In het ravijn’ en in vele andere. In het verhaal ‘Het Geluk’ vertelt een oude schaapherder over de schat die volgens de legende ergens in de uitgestrekte Russische steppe verborgen ligt. Een jonge schaapherder luistert aandachtig naar de verhalen van de oude man. ‘Maar luister eens, wat ga je doen als je die schat gevonden hebt?’ vraagt hij tenslotte. De oude man weet het niet; heel zijn lange leven heeft hij ervan gedroomd deze legendarische schat te vinden, maar de gedachte wat hij ermee moest doen, was nooit bij hem opgekomen: dat was niet belangrijk. De jonge man begint zich ook te verwonderen over het verbazingwekkende feit dat alleen oude mannen en vrouwen zo’n belangstelling voor deze schat hadden, alleen oude mensen bleven er voortdurend over praten. Tenslotte vervalt de jonge schaapherder tot stilzwijgen en denkt over alle dingen die hij in de loop van de zomernacht heeft gehoord. ‘Hem interesseerde niet zozeer het geluk zelf, dat hij niet nodig had en waar hij zich geen voorstelling van kon maken, als wel de fantastische, de sprookjesachtige kant van het geluk der mensen…’ besluit Tsjechow.

Een van Tsjechow’s noties van het bizarre – en misschien een van de belangrijkste – is dat er in een blijkbaar hopeloos leven nog hoop is, dat, zoals ik al eerder zei, het leven zelf hoop voortbrengt. Dat, wanneer er schijnbaar geen uitweg meer is – er niettemin nog een uitweg is: door geïnteres

seerd te zijn, volledig menselijk geïnteresseerd te zijn in ‘de fantastische, sprookjesachtige kant’ van iedere situatie. Op de vraag wat het leven betekent, had Tsjechow geen ander antwoord dan: het is wat het is, zoals in ‘Drie Zusters’, wanneer Masja vraagt: ‘Maar er steekt toch per slot een zin achter dat alles?’ en Toezenbach antwoordt: ‘Zin?… Kijk, het sneeuwt. Wat heeft dat voor zin?’ In hetzelfde stuk is de laatste konklusie van Andrej, wanneer Tsjeboetykin hem vraagt: ‘En je vrouw dan?’: ‘Je vrouw is nu eenmaal je vrouw.’ Maar zelfs als ieder leven ertoe veroordeeld is in een mislukking te eindigen, zelfs wanneer het vele verschrikkelijke kanten heeft, is het nog vervuld van hoop, omdat het het leven is, omdat het gezien kan worden en gevoeld en geproefd en ervaren, omdat het kan worden verteld. In het verhaal ‘De Boeren’ wordt deze hoop, dit leven, deze Tsjechoviaanse konceptie van onvernietigbare kontinuatie verpersoonlijkt in het kleine meisje Sasja, dat als een onschuldige getuige van armoede en ellende door het hele verhaal rondwandelt met ogen om te zien en getuigenis af te leggen. Het kleine meisje is geen rechter, ze observeert en kijkt. Het feit dat er in het leven ogen zijn om de onrechtvaardigheid, de absurditeit te zien is genoeg: dat is alle hoop die er is. Welnu, dit is precies het geval met Tsjechow zelf: hij kijkt alleen maar. En kijken, werkelijk kijken, met onderzoekende, kinderlijke ogen, betekent de verborgen verwantschappen in het leven ontdekken, zijn sprookjesachtige kant onthullen. In vele van Tsjechow’s verhalen is het het kind of de volwassene met de kinderlijke geest die op deze manier kijkt: het zijn het kind en de kunstenaar, die dit talent voor ontdekking bezitten. En opnieuw zijn het kinderen en kunstenaars die het zuivere gevoel voor het bizarre, de zin voor het absurde hebben; zij zijn het ook, die het kunnen herscheppen, omdat speelsheid een intrinsiek deel van hun wezen is, zij vertegenwoordigen de homo ludens met zijn zin voor vrijheid. In Tsjechow’s eerste lange verhaal ‘De Steppe’ (1888) worden de steppe en het leven erin juist door de ogen van de kleine jongen Jegoroesjka herschapen. In het verhaal ‘In de verbanning’ (1892) is het de arme ongeletterde tartaar met de geest van een kind, die begrijpt en de ‘verborgen verwantschap’ ontdekt en de waarheid in zijn gebroken Russisch

stamelt: ‘Die meneer is een goede ziel, een prachtmens, maar jij bent een beest, jij bent slecht! Die meneer leeft, maar jij bent morsdood… God heeft de mens geschapen om levend te zijn, dat er vreugde en smart zou zijn en leed, en jij wilt niks niemendal, dus jij leeft niet maar bent een steen; ook een steen heeft niks nodig, en jij hebt niks nodig…’ Wanneer wij het bizarre in Tsjechow’s werk vergelijken met het bizarre in het werk van Dostojewski, vinden we enige treffende verschillen in hun benadering, zowel in techniek als in toepassing. In de grote romans van Dostojewski wordt het bizarre element voornamelijk gedemonstreerd in een paar secondaire karakters, en ze zijn altijd brokstukken van vergrote menselijkheid. Geestelijk, verstandelijk, gelooft de lezer in een kapitein Lebjadkin (‘Boze Geesten’), in een Lebedew (‘De Idioot’) en soortgelijke vreemde figuren, ofschoon zij uit losse psychologische komponenten opgebouwde realiteit bezitten, en het bizarre in hun psychologische overdrijving ligt. Lebedew in ‘De Idioot’ is een vulgaire schelm en een dronkaard, maar tevens een man, die ‘s nachts voor de ongelukkige gravin Du Barry bidt; hij is een specialist in de exegese van de Apocalyps, en in een paar toevallige, raadselachtige opmerkingen geeft hij de sleutel tot het hoofdtema van de hele roman. In de honderden karakters in de verhalen van Tsjechow is er niet één in deze betekenis ‘vergroot’ en overdreven; ze blijven altijd in ieder opzicht menselijk; het bizarre bij hen – zelfs bij de vreemdste figuren die wij in zijn toneelstukken ontmoeten – blijkt niet zozeer in dat wat ze zijn, als wel in wat ze doen. Wanneer we zoeken naar het bizarre in het werk van Tsjechow, vinden we het niet in de personen, maar in hun situatie, in hun onderlinge verhoudingen. De oorzaak daarvan kan worden gevonden in het feit, dat de karakters bij Tsjechow bijna alle ‘kompleet’ zijn, terwijl de personen van Dostojewski vrijwel alle ‘gespleten persoonlijkheden’ zijn, of van elkaar afhankelijke dubbelgangers; zij zijn drama’s in zichzelf, terwijl de mensen van Tsjechow door hun verhouding onderling tragedies scheppen en drama’s tussen elkaar. De personen van Tsjechow verlangen naar dingen die ze niet bezitten (Moskou, talent, liefde, kruisbessen), of naar wat ze niet zijn en niet kunnen zijn (beroemd, aktief, energiek) en de auteur weet het bizarre element in

zulk een hopeloos verlangen te voorschijn te brengen: in dit opzicht zou men Tsjechow ook het epiteton van ‘een wreed talent’ kunnen geven! Maar de helden van Dostojewski zijn zowel laag als edel, zowel slecht als goed, vulgair en verheven van geest; afwisselend treedt de ene of de andere hoedanigheid op en onderdrukt de tegengestelde impuls. Daarom is het bizarre bij Dostojewski gelegen in het innerlijk konflikt en in het wezen; bij Tsjechow in uiterlijk konflikt en in de situatie. In 1886 schreef Tsjechow in een brief aan zijn broer Alexander: ‘Laten we in ‘s hemelsnaam niet in gemeenplaatsen vervallen. Je kunt ‘t best in je verhalen de geestestoestand van je helden achterwege laten. Je moet proberen die toestand uit de handelingen van je helden te ontwikkelen.’

Dit is precies het tegenovergestelde van de metode van Dostojewski waar de aktie eerder een gevolg is: het naar buiten treden van de mentale toestand van de held, van wat ik noem ‘zijn innerlijk konflikt’. Nikolaj Tsjikildejew in het verhaal ‘De Boeren’ moest zijn baantje van kelner in een Moskou’s hotel opgeven wegens zijn slechte gezondheid en keerde met vrouw en kind naar zijn geboortedorp terug, waar hij langzaam wegkwijnt. In de beroemde beschrijving van een nacht in de boerenhut vertelt Tsjechow, hoe ‘Nikolaj, die de hele nacht geen oog had dichtgedaan, van de kachel omlaag klom. Uit een groene kist haalde hij zijn kelnersfrak te voorschijn, trok die aan en, op het raam toetredend, streek hij langs de mouwen, liet de panden tussen zijn vingers doorglijden – en glimlachte. Daarna trok hij de frak voorzichtig weer uit, legde hem in de kist terug en ging opnieuw liggen.’ In het bizarre gedrag van Nikolaj midden in de nacht wordt geenszins een innerlijk konflikt beschreven. Nikolaj is een heel gewone man, maar hij wordt in een uitzonderlijke situatie geplaatst, een man zonder hoop en hulp, die zich ‘s nachts opdoft met de enig overgebleven attributen van zijn vroeger geluk en waardigheid. In de gegeven situatie ligt het bizarre in het feit dat de ex-kelner, geplaatst in de positie van parasiet op het dorpsleven, een voorwerp liefkoost als een simbool van vrijheid en menselijke waardigheid, een kelnersfrak die in werkelijkheid menselijke dienstbaarheid en vernedering simboliseert. Het zal uit een voorbeeld als dit duidelijk zijn, dat de techniek van

het bizarre, zoals door Tsjechow gebruikt in deze passage, een zeer zwakke nagalm is van de opzettelijke en overmoedige grillen in zijn Tsjechonte-periode; nu komt het bizarre tot ons als een techniek, subtiel door een meesterhand toegepast en alleen als bizar herkenbaar door de intellektuele medewerking van de lezer.

II.

In de konfrontatie met het bizarre wordt de mens zich bewust van zijn bestaan als een raadsel. Ofschoon Tsjechow, zelf door opleiding een wetenschappelijk man, in de beschaafde en weldoende krachten van kennis en verlichting geloofde, geloofde hij niet blindelings in het positivisme en de vooruitgang van de negentiende eeuw. Niemand zag helderder dan Tsjechow het gevaar van het zo geheten ‘intellectualisme’, niemand realiseerde zich beter de grenzen van het zuiver rationalistisch denken. Verhalen als bijvoorbeeld ‘Een trieste Geschiedenis’ (1889), ‘Zaal No. 6’ (1892) of ‘De Zwarte Monnik’ (1894) verschaffen ruimschoots grond voor deze bewering. Tsjechow zelf was een zeer intelligent man, een scherp waarnemer, in staat alle verschijningsvormen van het leven te doorgronden. Maar hier voegde hij een element aan zijn intelligentie toe – en daarin herkennen we zijn genie – namelijk zijn bereidheid om de bewering dat twee en twee vijf kan zijn te aanvaarden en te erkennen, althans de mogelijkheid van zulk een bewering aan te nemen, al was het alleen maar als vorm van protest. Protest tegen wat? Mijn antwoord zou kunnen zijn: een protest tegen de wet.

Onder de weinig voorkomende geheel negatieve personen in het werk van Tsjechow wordt een vooraanstaande plaats toegekend aan de ‘man in een foedraal’, van wie gezegd wordt dat ‘de dingen die hij duidelijk begreep, circulaires waren en kranteberichten waarin iets verboden werd’. Dit man-in-een-foedraal-type van de intelligentsia, deze Belikow, staat zeer dicht bij een enigszins verschillende held, die wat maatschappelijker en benaderbaarder is, maar evenzeer geneigd zijn omgeving te terroriseren: de figuur van Van Koren in het verhaal ‘Het Duel’ (1891), of zijn pendant Lwow in het toneelstuk ‘Iwanow’ (1887-1889). Zij zijn de personifi-

katies van wat we zouden kunnen noemen de ‘bewakers van de plicht’, ‘de steunpilaren van de wet en van de orde’ – mannen die eerlijk, korrekt, intelligent zijn, maar absoluut verstoken van fantasie, mensen zonder gevoel, smaak, en zonder enig begrip voor het bizarre. Beide, het verhaal ‘Het Duel’ en het stuk ‘Iwanow’, zijn rondom drie helden opgebouwd: in ‘Het Duel’ wordt dit trio gevormd door Lajewski, Von Koren en Samojlenko. In het toneelstuk ‘Iwanow’ ontmoeten we hetzelfde trio in de personen van Iwanow, Lwow en Lebedjew. De posities van deze drie types zijn duidelijk: Lajewski/Iwanow is de man die vecht tegen en tenslotte het slachtoffer wordt van het bizarre; Von Koren/Lwow is de man die het bestaan van het bizarre niet erkent, terwijl Samojlenko/Lebedjew het bizarre als een inherent deel van het leven aanvaardt. In de laatste akte van ‘Iwanow’, wanneer Iwanow, ten prooi aan wanhoop en geteisterd door zelfbeschuldigingen, zijn bruid Sasja mededeelt, dat hij haar niet kan trouwen, wanneer Lwow rondwandelt als een Nemesis, vastbesloten Iwanow voor eens en voor al te ontmaskeren, dan uit de nar Lebedjew, deze ogenschijnlijke nietsnut, een paar woorden van gewoon gezond verstand. In een gesprek met zijn toekomstige schoonzoon en vriend Iwanow, is hij het, die uitroept: ‘Bekijk de dingen eenvoudig zoals iedereen dat doet. Alles in deze wereld is doodeenvoudig. Het plafond is wit, laarzen zijn zwart, suiker is zoet. Jij houdt van Sasja en zij houdt van jou. Goed, houd je van haar – dan blijf je hier; zo niet – ga dan maar, we zullen je geen verwijten maken. Niet waar, dat is toch allemaal doodeenvoudig?’

Bij Tsjechow, precies als bij Shakespeare, moeten we er vooral op letten wat de ‘nar’ heeft te zeggen. Het Lebedjewelement, dit derde aspekt van menselijke intelligentie, is onschuld, gepresenteerd – zoals zo dikwijls het geval is – in de vermomming van dwaasheid. Het is de stem van het leven zelf zoals het geleefd wordt, wanneer ons gezegd wordt: ‘Alles in deze wereld is doodeenvoudig,’ een opmerking die als het toppunt van dwaasheid moet klinken in de oren van patetische Iwanow’s, gevangen in een warnet van schuldgevoelens, of van de strenge Lwow’s, die het leven willen terugbrengen tot een ingewikkeld sisteem van regelingen. Maar wat we in Lebedjew en Samojlenko horen is, naast een zekere

dosis naïveté, de stem van het vertrouwen, dit uiterste enL standvastige vertrouwen, dat door alle verschrikkingen van de wereld niet kan worden geschokt. Het is Tsjechow’s vertrouwen in de herstellende krachten van het leven. Het is de stem van onaantastbare onschuld in het menselijk intellekt, van zijn onschendbare maagdelijkheid. Het is de stem die ‘over tweehonderd jaar’ gehoord zal worden. De Lebedjews en Samojlenko’s samen met het kleine meisje in ‘De Boeren’, met Lipa in ‘In het Ravijn’, met Goesew in het verhaal van die naam, met vader Anastasij in ‘De Brief’, met de Tartaar in ‘In de Verbanning’ – hen bedoelde ik, toen ik zei, dat het de kinderen en de kunstenaars zijn, die het bizarre zien en aanvaarden, die vrij zijn en het talent bezitten om de verborgen verwantschappen te ontdekken.

Ik heb het echter hier niet over Tsjechow’s filosofie of levensbeschouwing. Het probleem van het groteske-bizarreabsurde in zijn kunst is geen filosofisch probleem, maar een van stijl en techniek. Ik wees er al op dat in de ‘Tsjechonte’-verhalen het bizarre element blijkbaar gebruikt is als een reeks uitbarstingen van jeugdige spontaniteit en niet zozeer als een welbewust toegepaste litteraire techniek. We kwamen tot de slotsom, dat dit element geleidelijk verdwijnt in zijn verhalen van later datum; steeds als we er sporen van vinden wordt het met veel beheersing en con sordino aangewend; de techniek wordt gewoonlijk toegepast in de vorm van een vlugge, onverwachte verschuiving van verschillende stemmingen. We hoeven maar een verhaal als ‘In de Kerstdagen’ (1900) met een van de ‘Tsjechonte’-verhalen te vergelijken om het verschil in de funkties van het bizarre te zien. Op het eerste gezicht schijnt dit element in het verhaal aanwezig te zijn met net hetzelfde nonchalante brio als bijvoorbeeld in ‘Om een paar Appeltjes’ (1880), maar het wordt al gauw duidelijk dat het op een heel andere manier wordt gebruikt: terwijl in het vroege verhaal het bizarre alleen maar ornament was, is het hier het linnen waarop het verhaal is geborduurd.

Maar het is in het bijzonder in de toneelstukken, dat we de techniek van het bizarre welbewust en opzettelijk toegepast vinden, met een schuin oog naar het effekt dat het teweeg zal brengen. De funkties van het bizarre als welbewust aan-

gewende techniek zijn velerlei. In de eerste plaats is er de funktie van vertraging van de aktie. Een goed voorbeeld treft men aan in de laatste akte van ‘Oom Wanja’. In de toneelaanwijzingen in het begin van deze akte staat: Aan de muur een kaart van Afrika waar kennelijk geen mens wat aan heeft. De ‘bedoeling’ van deze kaart, inderdaad een nogal bizar voorwerp in de studeerkamer van een landgoed in de Russische provincie, wordt duidelijk wanneer Astrow voorgoed afscheid neemt. Astrow is vastbesloten te vertrekken en voor lange tijd weg te blijven, maar hij wil helemaal niet weggaan. Er is werkelijk niets meer te zeggen, maar iedereen voelt het als noodzakelijk nog een opmerking te maken, het doet er niet toe wat, als het beslissende moment maar uitgesteld kan worden.

Op dat ogenblik loopt Astrow naar de kaart van Afrika en zegt: Dat moet me een hitte zijn, zo om deze tijd, daar in dat Afrika – verschrikkelijk gewoon!’ Op deze in de gegeven situatie bizarre en geheel zinloze opmerking van de dokter reageert Wanja lakoniek met de woorden: ‘Ja, dat zal wel.’

Naast de vertraging laat het bovengenoemde voorbeeld een andere funktie van het bizarre zien en tevens een heel belangrijke, namelijk, het wekt een suggestie van onverschilligheid. Het is algemeen bekend welke betekenis Tsjechow hechtte aan ‘koelheid’, ‘distantie’ in het kreatieve proces. De werking van emoties, van verslagenheid, verrukking, van verdriet en vreugde wordt veel sterker gevoeld wanneer ze gesuggereerd worden en niet beschreven. Als in de gegeven situatie Astrow gezegd zou hebben: ‘Wat verschrikkelijk om je vrienden te verlaten; ik wil niet heengaan, maar ik moet wel!’ of iets dergelijks, zou de indruk op de toeschouwer nihil zijn, omdat dit nu juist datgene was, wat hij verwachtte. In plaats daarvan zegt Astrow: ‘Dat moet me een hitte zijn, zo om deze tijd, daar in dat Afrika’ en dit element van terug-houding, gebruikt in een scène, die geladen is van emoties, versterkt in hoge mate de indruk op de toeschouwer. Het element van het bizarre als techniek om de aktie te vertragen en de emoties te reduceren wordt door Tsjechow dikwijls in zijn toneelstukken gebruikt.

Een derde funktie van het bizarre is de overbrenging van een verborgen bedoeling. Dit doel wordt dikwijls bereikt door

middel van een understatement. Het kan gebeuren dat een van de personages een schijnbaar onzinnige opmerking maakt, die de lezer of de toeschouwer in verbazing brengt. In ‘Drie Zusters’ heeft de oude en kindse dokter Tsjeboetykin de gewoonte om hardop uit een of andere oude krant die hij altijd bij zich heeft voor te lezen. In de tweede akte, midden in een levendig gesprek over de betekenis van het geluk, merkt hij in de krant lezend plotseling op: ‘Balzac is in het huwelijk getreden in Berditsjew.’ Deze in de kontext schijnbaar volslagen zinloze opmerking wordt tweemaal herhaald, hetgeen aantoont dat de auteur haar niet als een toevallige interruptie van een dronkaard beschouwde, maar dat deze woorden bedoeld waren om een verborgen boodschap mee te delen, een toespeling op iets, dat echter nergens in de verdere ontwikkeling van het gesprek wordt verklaard. Maar welke bedoeling kan dan wel verborgen liggen in de bizarre opmerking van een oude, afgetakelde dorpsdokter, in een toneelstuk waarin de aktie omstreeks 1900 plaatsvindt, terwijl de woorden: ‘Balzac is in het huwelijk getreden in Berditsjew’ opgelezen uit een krant, naar een gebeurtenis verwijzen die zeker vóór de dood van Balzac in 1850 plaatsvond? Het tema van het stuk ligt in de verwachting van het geluk: Wersjinin projekteert het ‘komende gelukkige leven’ in de toekomst; de zusters geloven dat zij het geluk en de vervulling zullen vinden zo gauw ze in Moskou zullen zijn. Wanneer we ons herinneren, dat Berditsjew een lelijk klein grensplaatsje in West-Rusland is, verkrijgt de opmerking van Tsjeboetykin betekenis, zonder haar bizar karakter te verliezen; ze bedoelt te zeggen dat, als Balzac zijn geluk kon vinden in zo’n gat als Berditsjew, het volkomen nutteloos is om in Moskou het geluk te gaan zoeken, omdat het overal gevonden kan worden, en verder: waarom je dromen van het geluk in de toekomst te projekteren wanneer we alleen maar oude kranten hoeven open te slaan om ruimschoots bewijs van geluk en vervulling in het verleden te vinden? De funktie van het bizarre in dit voorbeeld is allereerst: verbazen en schokken, om de logische opeenvolging van gedachten door een excentrieke opmerking te onderbreken, voorts om deze opmerking te laden met een onderstroom van een diepere bedoeling. Een ander voorbeeld van deze techniek vinden wij

in het lange verhaal ‘Het Duel’ (de scène waar dokter Samojlenko en Von Koren een levendig gesprek voeren over de ‘overtollige man’ Lajewski). In de loop van het gesprek worden ze beiden steeds meer opgewonden. Er is een derde persoon in de kamer, een jonge diaken, een tamelijk onbenullige man die voortdurend giechelt, een man in wie we weer eens een van die typische Tsjechoviaanse narren herkennen, die niet direkt bij het konflikt betrokken zijn, maar die op onverwachte ogenblikken met hun opmerkingen naar voren komen, en die in dit opzicht een met de reien uit de Griekse tragedies vergelijkbare funktie hebben. Wanneer de gedachtenwisseling tussen Samojlenko en Von Koren haar klimax bereikt en ze allebei op het punt staan elkaar de keel af te snijden, maakt deze kleine onbetekenende diaken de nonchalante opmerking: ‘Onze Eminentie reist niet per koets door zijn diocees, hij gaat altijd te paard…’ en dan vergelijkt hij de bisschop in zijn nederigheid en eenvoud met een figuur uit de bijbel. De interruptie had volstrekt niets met het gesprek uit te staan, er werd helemaal niet gesproken over bisschoppen, koetsen of paarden en op het oog waren de woorden van de diaken misplaatst en baarlijke onzin. Toch brengt ze de woordenwisseling plotseling ten einde, de hitte van het debat is afgekoeld, en bovendien behelst de opmerking een verborgen betekenis: het advies aan de twee heethoofdige kampvechters om het voorbeeld van de bisschop te volgen en wat nederiger te zijn.

In ‘Kruisbessen’ maakt Tsjechow de volgende opmerking: ‘Wat verschrikkelijk is in het leven speelt zich ergens achter de schermen af…’ Het bizarre is inderdaad heel vaak een uitbarsting van het verschrikkelijke aan de gladde oppervlakte van het gewone leven van alle dag. Zo’n uitbarsting vindt plaats in het verhaal ‘De Moord’ (1895), waarin het bizarre een intrinsiek deel van de hele intrige is en een man wordt vermoord, omdat hij tijdens de veertig-daagse vasten zich bij het eten van wat olie voorziet; het instrument waarmee hij wordt gedood is de oliefles.

Soms laat Tsjechow het bizarre niet onverklaard, maar openbaart hij er de bedoeling van in een uiteenzetting, bijvoorbeeld in het volgende fragment van ‘De Dame met het Hondje’ (1899): ‘Toen hij op zekere nacht uit de doktersclub

kwam met een ambtenaar met wie hij (de held) had kaartgespeeld, kon hij niet nalaten op te merken: ‘U moest eens weten wat voor een charmante vrouw ik in Jalta heb leren kennen.’ De ambtenaar heeft op dit begin van een vertrouwelijke bekentenis van een minnaar geen beter antwoord dan de banale en bizarre woorden: ‘Dmitri Dmitritsj!… Je had toch gelijk vanavond: er zat een luchtje aan de steur.’ Waarop Tsjechow een lange uiteenzetting begint waarom de held zo woedend was om de vulgariteit van de woorden van de ambtenaar.

Een verdere funktie van het bizarre – en zulks vooral weer in de toneelstukken – is om de in het oog vallende trekken van bepaalde karakters te benadrukken, met andere woorden, om ze in hun absurditeit te laten zien. Een van de meest bizarre personages in de toneelstukken van Tsjechow is Soljony in ‘Drie Zusters’, een sinistere man, behorend tot de familie van de ‘man-in-een-foedraal’, in zoverre als laagheid en geborneerdheid niet alleen het gevolg zijn van zijn sociale onaangepastheid, maar ook door zijn persoonlijke taboes worden veroorzaakt. Hij heeft een zeer belangrijke funktie in het drama, en is, zoals zijn naam aangeeft, het zout in het stuk. Het feit dat hij een potentiële moordenaar is, kan Soljony alleen verdringen door zijn handen vaak met parfum te besprenkelen. Alles wat hij zegt of doet is absurd.

Om zijn figuren een bizarre noot mee te geven maakt Tsjechow vaak gebruik van het attribuut der vraatzucht. Aardig wat van zijn eerste komische verhalen zijn gebaseerd op deze menselijke zwakheid. Maar dit element treedt ook op in zijn latere verhalen en toneelstukken. De ambtenaar in ‘De Dame met het Hondje’ kon alleen maar aan steur denken toen zijn partner over zijn geliefde wilde spreken; Pisjtsjik, een andere bizarre figuur in De Kersentuin’ stort alle pillen uit een pillendoosje, door de knecht aan madame Ranewskaja gebracht, in zijn hand en eet ze op… We horen ook dat hij tijdens de paasweek een halve emmer augurken heeft opgegeten. Soljony, in ‘Drie Zusters’ merkt met betrekking tot Bobik, de baby van Natasja, op: ‘Als dat mijn kind was zou ik het braden in de braadpan en het opeten,’ met welke woorden hij zijn radikalisme blootgeeft. Wat later blijkt het dat hij alle chokoaadjes uit een bonbonschaal op

tafel heeft opgegeten. Gajew, in ‘De Kersentuin’, neemt vaak een doosje karamels uit zijn zak om er op een te sabbelen.

Bizarre attributen worden dikwijls gebruikt om een karakter te schetsen. Zo valt de hartstocht van Gajew voor biljarten op in ‘De Kersentuin’ en zijn gebruik van technische termen van dat spel, meestentijds als hij in verwarring en verbaasd is. Bizarre attributen, gebruikt om het karakter van Masja in ‘De Meeuw’ te schilderen, zijn de zwarte japon die ze draagt en de zin waarmee ze het stuk opent: ‘Ik ben in de rouw over mijn leven’; Sorin, in hetzelfde stuk, heeft de gewoonte om stopwoorden te gebruiken zoals: ‘en daarmee uit’, ‘en de rest’, ‘enzovoorts, enzovoorts’, dit is alles wat over is van l’homme qui a voulu, de man die er in zijn jeugd van gedroomd had letterkundige te worden – en het niet werd…

Het pathos van een uiterst eenzame vrouw, de gouvernante Charlotta Iwanowna in ‘De Kersentuin’, wordt geaccentueerd door haar bizar talent om het gezelschap met kaarttrucs te vermaken; even bizar is de manier waarop zij in de eerste akte met een hondje aan een lijn opkomt en zich voorstelt met de woorden: ‘Mijn hondje vreet ook nootjes.’

Dit alles toont aan dat in de toneelstukken van Tsjechow het element van het bizarre zowel ertoe bijdraagt om een karakter op te bouwen, als helpt om het verrassende ogenblik in de ontwikkeling van de handeling voor te bereiden. Wanneer zij eenmaal gesitueerd zijn als ‘vreemde personages’ veroorzaken hun kwasi onbetekende opmerkingen een breuk in de dialoog. En hier raken we aan een van de voornaamste aspekten van het bizarre, namelijk dat deze opmerkingen en zonderlinge gedragingen normaliter een zekere verbazing of tenminste enige reaktie bij de anderen zouden moeten wekken, terwijl zulks toch niet het geval is: in het merendeel der gevallen is er hoegenaamd geen reaktie: alsof de anderen niet bestaan, alsof de woorden in een leegte worden gesproken, alsof al die personen in een vacuum leven, met andere woorden: het bizarre wordt aanvaard, of liever geduld, maar men reageert er niet op. Wanneer in ‘De Kersentuin’ het dienstmeisje Doenjasja, verlangend haar hart bij haar jonge meesteres uit te storten, tegen Anja zegt: ‘De boekhouder jepichodow heeft kort na Pasen om mijn hand gevraagd,’ is het antwoord: ‘Ik ben al mijn haarspelden kwijt.’ Wanneer in het

tweede bedrijf van dit stuk Charlotta Iwanowna opeens over haar lot begint te klagen en zegt: ‘Altijd maar alleen en alleen, ik heb geen mens… en wie ik ben, waarvoor ik besta, dat mag Joost weten,’ komt er geen antwoord van de anderen. Wanneer in het derde bedrijf van ‘Drie Zusters’ Tsjeboetykin de klok heeft gebroken en Irina zegt: ‘Die klok is nog van mama geweest,’ verklaart de oude dokter in dronkenschap: ‘Dat kan wel… Goed, van mama, dan maar van mama’ en gaat dan verder: ‘Waar hebben jullie je ogen allemaal? Natasja heeft een scharreltje met Protopopow, en jullie zien niks… Kijk, daar zitten jullie met z’n allen bij elkaar en zien geen bliksem terwijl Natasja het met die Protopopow heeft aangelegd…’ De enige reaktie op die zware beschuldiging komt van Wersjinin die ‘Ja’ zegt en dan meteen zijn gesprek over zijn eigen zaken weer opvat. Telkens weer horen we in de verhalen en toneelstukken van Tsjechow de wanhopige verzuchting: ‘Bij wie kan ik mijn nood klagen?’ dat is gebruikt als motto voor het verhaal ‘Verdriet’ (1886) – maar er is geen antwoord en door deze vaak gebruikte techniek slaagt Tsjechow er in die drukkende sfeer van menselijke eenzaamheid te scheppen, die zo karakteristiek voor zijn kunst is: het onvermogen van de mensen elkaar te begrijpen, hun volledig gebrek aan belangstelling en aandacht is de kern van elke tragiek. Menselijke koudheid, onverschilligheid en zorgeloze wreedheid – deze vormen het voornaamste onderwerp en het leidende tema van veel van Tsjechow’s verhalen en toneelstukken.

Tenslotte, in sommige van de toneelstukken, in het bijzonder in ‘Drie Zusters’ slaagt Tsjechow erin een bizar effekt te bereiken door dikwijls aanhalingen uit andere schrijvers in de mond van zijn personages te leggen. In vele gevallen hebben deze aanhalingen een uitgesproken funktie in het stuk, zowel om een karakter te onthullen als om een zekere ‘stemming’ te wekken, een sfeer op te roepen. Twee van de meest bekende van deze aanhalingen in ‘Drie Zusters’ zijn: ‘In een bocht van de zee staat een groene eik, een gouden ketting hangt om zijn stam…’ die de openingsregels zijn van Poesjkin’s gedicht ‘Roeslan en Ljudmila’, en: ‘Hij kreeg geen tijd te zuchten: Ach! toen de beer al op hem lag…’ twee regels uit Krylows fabel ‘De Boer en de dagloner’; de

eerste aanhaling wordt door Masja gebruikt, de tweede door Soljony, en niet maar één keer, maar verscheidene keren in geëigende omstandigheden, op die manier als het ware tot motieven wordend, die door solo-instrumenten in een simfonisch werk worden gespeeld. Afgezien van citaten uit de litteratuur, gebruikt Tsjechow aanhalingen ontleend aan het dagelijkse leven. Een voorbeeld van de laatste soort kan men vinden in een brief van Olga Knipper aan Anton Pawlowitsj, geschreven in 1900, in antwoord op een klacht van de schrijver dat hij kaal werd. In deze brief schrijft Olga Knipper:

 

‘Ik ga je een mooi recept tegen haaruitval geven. Neem een halve fles van met aluin gemengde spiritus en los er een decagram naftaline in op, en wrijf de huid met deze lotion in…’ Olga Knipper nam haar recept zo ernstig dat zij zich haastte Tsjechow een paar dagen later te schrijven dat ze er een vergissing in had gemaakt. Het moest geen decagram naftaline zijn, maar slechts twee gram. Maar Tsjechow had de oorspronkelijke passage al gebruikt in ‘Drie Zusters’, eerste bedrijf, waar hij de ‘nar’ Tsjeboetykin het recept uit zijn krant laat lezen. Het motief voor de welbekende Tra-tra-ta konversatie – misschien wel de meest misterieuze en originele ‘liefdestaal’ in de litteratuur – tussen Masja en Wersjinin aan het eind van het derde bedrijf van ‘Drie Zusters’ is eveneens aan het werkelijke leven ontleend en gebaseerd op een aktuele ervaring, die Tsjechow in een restaurant opdeed. Deze voorbeelden – en de aantekeningen in de notitieboeken van Tsjechow zouden gemakkelijk verder uitvoerig materiaal kunnen verschaffen – tonen hoe scherp Tsjechow’s oog voor het bizarre was, hoeveel waarde hij hechtte aan zulke verschijnselen en hoe hij er op uit was dit materiaal in zijn kunst te verwerken. Ik vraag me af of het alleen maar iets toevalligs is dat de biografen van Tsjechow er in slaagden zo’n opmerkelijke verscheidenheid van bizarre incidenten in het leven van de auteur op te delven. Als wij een van zijn biografen, N. Telesjow, mogen geloven, verliest het bizarre Tsjechow zelfs op zijn doodsbed niet: op de avond van 15 juli 1904 in Badenweiler had de dokter de zieke opgedragen een glas champagne te drinken. Anton Pawlowitsj nam het glas, merkte tegen zijn vrouw op: ‘Ik heb lang geen champagne

geproefd’, dronk het glas leeg, ging op zijn linkerzij liggen en stierf. ‘De drukkende stilte van de avond – vertelt Telesjow ons – werd alleen verstoord door een grote nachtuil, die door het open raam naar binnen was gevlogen… Toen de dokter weg was schoot in de volkomen stilte en de benauwdheid van de zomeravond, plotseling, met een verschrikkelijke knal, de kurk uit de half geleegde champagnefles…’

Vertaald uit het Engels door
M. Verdaasdonk