Huug Kaleis
Gomperts, de rede en het geluk

Schrijvend over het Essay heeft H.A. Gomperts gesteld dat het eigenlijke onderwerp ervan de ‘levenskunst’ is; de essayist, zegt hij, onderzoekt hoe zijn onderwerp zich verhoudt tot ‘de mogelijkheid om gelukkig te zijn’: en dat ‘is wel het persoonlijkste wat hij te bieden heeft’. Deze drastische herleiding van wat duizenden essays behelzen tot één enkel onderwerp mag verbluffend zijn, van de juistheid ervan moet men na enig nadenken wel overtuigd raken. Heeft Pascal niet in een van zijn ‘Pensées’ genoteerd dat, zonder uitzondering, alle mensen naar het geluk streven en dat ze slechts verschillen in de middelen die ze ter bereiking van dit doel gebruiken? Welnu, aangezien ook essayisten tot de mensen behoren, is het zeer onaannemelijk dat zij, essays schrijvend, niet zouden gehoorzamen aan deze wet. Zij toetsen dus hun onderwerpen op de mogelijkheden die ze voor hen hebben om het geluk naderbij te brengen, meestal onbewust nemen we aan, en in wat ze daarbij ontdekken weerspiegelen zij hun eigen wezen. Toch, al kan men niet betwijfelen dat hij een objectieve waarheid formuleerde, het door Gomperts gestelde blijft enigszins verbazingwekkend. Het is namelijk hoogst ongewoon dat iemand een relatie wil zien tussen de beoefening van een letterkundig genre en het streven naar geluk. Men heeft dan ook sterk de indruk dat Gomperts hier iets zegt dat tot ‘het persoonlijkste behoort wat hij te bieden heeft’. Of, om het nogmaals met zijn eigen woorden te zeggen: dat dit behoort tot ‘het materiaal, waarmede de essayist zijn zelfportret maakt’.

Wie spreekt er eigenlijk nog over het geluk? Het mag dan waar zijn dat de handelingen van de mensen erop gericht zijn, die van de meesten onder ons doen dit toch niet onmid-

dellijk vermoeden, terwijl voor de zielstoestanden waaraan literair uiting wordt gegeven het woord ‘ongeluk’ over het algemeen adequater lijkt. Nee, degenen die er exclusief over spreken, met betrekking tot zichzelf of anderen, zijn uiterst zeldzaam! Zij vertegenwoordigen een heel speciaal soort, waartoe André Gide gerekend moet worden, Bertrand Russell, Alain en Montaigne, en van de mij het meest vertrouwde schrijvers vooral Stendhal. Ik kan me moeilijk indenken dat er een tweede auteur bestaat die zich zo systematisch in al zijn geschriften heeft bezig gehouden met ‘de mogelijkheid om gelukkig te zijn’ als juist Stendhal, deze melancholicus, die dacht het geluk binnen zijn bereik te kunnen krijgen door zuiver te redeneren, door wat hij noemde ‘une longue habituele de raisonner juste’. Geen andere essayist ook, lijkt mij, beantwoordt zo treffend aan de door Gomperts gegeven formule. En al noemt hij hem ook maar één keer, ik ben geneigd analogieën te zien tussen de filosofie die Gomperts belijdt onder het aan Jammer ontleende motto ‘chasser pour vivre’ en Stendhal’s befaamde ‘chasse au bonheur’, ook al om de belangrijkheid die beide schrijvers de rede toekennen voor hun jagersactiviteiten. Bij de verovering van het geluk blijkt de rede trouwens altijd het belangrijkste wapen te zijn.

Er is een tijdperk geweest waarin de term ‘geluk’ even frequent uit de pennen vloeide als in het onze de woorden ‘wanhoop’, ‘angst’, ‘nihilisme’ en ‘frustratie’: dat is de rationele 18de eeuw, de tijd van de ‘philosophes’, die de leermeesters van Stendhal zijn. Dat Gomperts eens de lof gezongen heeft van wat hij noemde ‘de anti-artistieke ‘philosophes’ in de zin van Diderot’, komt mij in het geheel niet verwonderlijk voor. Het is dan ook op een aan hen verwante manier dat de rationele Gomperts gelooft in de ‘perfectibilité de l’homme’, een optimisme aangaande de ontwikkelingsmogelijkheden van de mens, zijn kansen op geluk, dat in ‘Jagen om te leven’ van een modern fundament kon worden voorzien, dankzij de kennis die sinds Darwin werd bijgedragen. In een irrationele tijd, beheerst door pessimisme, kwam bij deze Nederlander het 18de-eeuwse geloof in de vooruitgang tot een onverwacht nieuw leven. ‘Want waarom zouden wij de veelverguisde vooruitgang niet weer toelaten als een geloofsartikel en een gewettigde hoop?’ vraagt hij zich af in het titel-

essay van de genoemde bundel. De mens wordt er gedef iniëerd in termen van de biologie en vanuit een evolutionair standpunt wordt redelijk en fantastisch gespeculeerd over de kansen op volmaaktheid die voor het ‘jonge dier’ dat de mens is zijn weggelegd. Men zou zeggen: in H.A. Gomperts valt de eigentijdse verschijningsvorm van de ‘philosophe’ te herkennen!

Op dit etiket kon hij trouwens al heel vroeg aanspraak maken, omstreeks 1930 al, toen hij als zeer jeugdig dichter geluksvisioenen opriep in Gorterachtige regels als: ‘En ginds lopen sterke knapen, voor wie de Vrijheid baant de wegen’, en door uit te roepen: ‘In deze staat is Rede koning’. Alleen de 18de-eeuwse redelijkheid die in Betje Wolff steekt kan er de reden van zijn dat Gomperts niet schroomde voor een eerherstel te werken van deze toch zeer middelmatige schrijfster. Het is verder vanzelfsprekend dat hij als rechtgeaard ‘philosophe’ de Romantiek slechts kan zien als een ramp die onze cultuur overviel, een verduistering van de Verlichting, en dat hij, manicheïsch zou men haast zeggen, ten strijde trekt tegen de romantici, deze duisterlingen, die in de letterkunde vrijwel onbetwist overheersen: van Bilderdijk tot Kloos, Van Deyssel, de naturalisten en de experimentelen. Onder zijn essays zijn er slechts weinige die het begrip Romantiek niet, in den brede of en passant, behandelen, analyseren en als morbide uitwas verwerpen; in recensies komt hij er herhaaldelijk op terug. Het begrip Romantiek resumeert alles wat hij hevig verafschuwt: het irrationele, godsdienstigheid, de ‘botte onverdraagzaamheid’, reactionaire gezindheid, welbehagen in het lijden en zelfverheerlijking, deze monsterlijke obstakels waarop de Rede dreigt stuk te stoten en die ‘de sterke knapen’ de weg naar het Geluk blokkeren. Helvétius, die vlijtig door Betje Wolff gelezen werd en die Stendhal van dienst was in zijn ‘art de raisonner juste’, bevocht hetzelfde monster, waaraan hij uiteraard nog niet de naam Romantiek kon hechten. In zijn ‘Système de la Nature’ worden de onwetendheid, de vooroordelen, godsdienstige en andere, gesymboliseerd door de Minotaurus, het monster dat ‘al eeuwenlang wrede offers eist van de angstige stervelingen’, en dat hij met gebruikmaking van de leidraad die de Natuur hem gaf wilde verdelgen. Bij mensen die de rede hoog stellen neemt het kwaad gemak-

kelijk de gestalte van een monster aan. Van monsters is ook sprake in het werk van E. du Perron, een schrijver die zich sterk identificeerde met Stendhal. In het brillante essay dat Gomperts wijdde aan de Nederlandse ‘Beyliste’ wordt aan diens monsters een meer dan gewoon reliëf gegeven: ruim 30 van de 55 bladzijden behandelen de strijd tegen de Minotaurus, hier ‘het spook’ geheten, ‘onbeschrijflijke roofdieren’, of voorgesteld als draak. Alvorens deze gedrochten ten tonele te voeren, treedt de anders zo op de achtergrond blijvende Gomperts echter naar voren om zich tot de lezer te richten. ‘Komend uit deze wereld der redelijken,’ zegt hij, ‘ben ik dit opstel begonnen met een lichtelijk ironische toon.’ En hij vervolgt: ‘Maar ik wil de lezer, die mij tot nu gevolgd heeft, bekennen, dat ik de redelijke humanist, die om duels lacht, verloochen.’ Hij staat ‘aan de kant van Du Perron’. De toon der ironie, vindt deze essayist, is ongepast, wanneer hij Du Perron te voorschijn laat komen als een ridder van de ‘luciditeit’ in strijd gewikkeld met de ‘angst-draak’. Is het te gewaagd om te veronderstellen dat Gomperts, die hier veel losser schrijft en met meer sympathie dan men van hem gewend is, niet alleen over zijn ‘Musketier van Java’ spreekt, maar via hem ook over zichzelf? In ‘De schok der herkenning’ herhaalt hij dezelfde theorie, nu schrijvend over Du Perron’s strijd tegen de ‘Manicheïsche duivel’ en diens levensnoodzaak ‘een plekje helderheid en overzichtelijkheid’ open te houden in ‘het dreigende rijk der duisternis waardoor de mens omringd is’. Dat het hier beslist niet gaat over iets dat kenmerkend is voor Du Perron alleen, moge blijken uit het feit dat de duivel der duisternis ook de ‘Satan van Baudelaire’ blijkt te zijn, dat ook Dostojewski zijn angsten te lijf gaat met ‘een scherp analyserend verstand’ en dat Nietzsche ons ‘verhelderingen van duisterheden’ te bieden heeft. In het hoofdstuk over E.A. Poe wordt bovendien geformuleerd: ‘Het denken is een soort stok waarmee de temmer een wild beest op een afstand houdt’: de angst, het lij den. Geheel voor eigen rekening sprekend, in een interview met Renate Rubinstein, roept Gomperts tenslotte weer een dergelijk beeld op: de rede is een reddingsvlotje, zegt hij, waaraan we ons vastklampen, dobberend op de grote zee van het vreemde, het ongeordende, het irrationele, het leven zelf. Het idee ‘reddingsvlotje’ impliceert,

evenals de stok en de lans van de lucide ridder, levensgevaar en dringende noodzaak!

Hoe onbegrijpelijk wordt aldus de afschuw waarmee hij degenen bekijkt die vreesloos in de grote zee duiken, die gretig luisteren naar ‘het Indianengehuil van het onderbewuste’, zich daarbij eigenlijk het lekkerst voelen, en daarvan nog wagen te getuigen ook in een taal even ongeordend als het onderbewuste zelf: de bakkers van ‘woordpasteien’, zoals Bert Schierbeek, de brengers van ‘bezielde stompzinnigheid’, die van de experimentele beweging of ‘andere uitgroeisels van het primitivisme’! Dat zijn degenen die hij beschuldigt van ‘defaitisme’ tegenover het intellect, degenen die niet geloven in het vlotje, de stok of de lans. Anders gemaakt als zij zijn, moeten ze wel hun toevlucht zoeken in een andere houding ten opzichte van het lijden en de angst en wagen ze zich ongewapend in de zee, het oerwoud of het labyrint, waar zij, soms zelfs genotvol huiverend, een modus vivendi trachten te vinden met de Minotaurus. Deze masochistische collaborateurs met het Monster, deze duistere gelovigen en reactionairen, die verstand, wetenschap en vooruitgang verachten, zijn de vijanden bij uitstek!

Helvétius wilde de Minotaurus bestrijden uit naam van het Geluk, evenals Stendhal en Gomperts. Indien het echter waarar is dat alle mensen ernaar streven gelukkig te worden, zoals we al constateerden, dan kunnen zelfs de collaborateurs van de Minotaurus geen uitzondering maken op deze regel. Hoogstens kan worden opgemerkt dat ze zich dan wel bedienen van een paradoxaal aandoende ‘gelukstechniek’, om het met een typisch Gompertsiaanse term te zeggen! Het lijkt me dat hier een belangrijk criterium ligt, aan de hand waarvan de mensheid in twee categorieën kan worden ingedeeld. Er zijn blijkbaar mensen die er belang bij hebben het lijden op een afstand te houden, als een doodsvijand, terwijl er anderzijds zijn die er een paradoxaal belang bij hebben als een dierbare vijand het lijden te aanvaarden, te ondergaan. Uitgaande van de psychoanalytische theorie dat er in de mens twee krachten werkzaam zijn, de levensdrang en de doodsdrift, zou men kunnen veronderstellen dat in het ene type de levensdrang en in het andere de doodsdrift overheerst. Het komt me logisch voor dat de tot het eerste type behorende mensen in de wer-

kelijkheid zoeken wat het leven bevestigt, wat ‘tot het leven verleidt’, zoals Gomperts zegt, Nietzsche’s woorden vertalend, of wat ‘tonic’ is om de term van de door Comperts bewonderde Edmund Wilson te gebruiken. ‘Ik houd niet van het genre, omdat ik er niets aan heb,’ zegt de jager om te Leven naar aanleiding van de naturalistische romans van Frans Coenen: ‘ne heb ik al en ja kan ik krijgen’. Maar de Coenens kunnen zich het leven alleen een beetje mogelijk maken door het ‘nee’ te versterken, door de werkelijkheid nog zwarter af te schilderen dan zij al is: dat geeft hun levensdrang nog enige veerkracht, zoals de vitaliteit van de zelfmoordenaar plotseling een felle impuls krijgt als hij de strop om zijn nek sluit en de door destructiedrift beheerste helden van Malraux eerst maximaal leven in voortdurend contact met de dood. Deze twee types vertegenwoordigen de optimistische levensbeschouwing en de pessimistische. Het zijn het opgewekte type en het tragische type, vergelijkbaar respectievelijk met de held van Corneille, die rationeel, helder, wilskrachtig en trots is, en de held van Racine, die irrationeel is, duister, die door angsten wordt beheerst en zich onderworpen weet aan een boosaardige hogere macht. De cornéliaanse mens kan zijn hartstochten temmen, zijn lot in eigen handen nemen, hij is ‘généreux’, d.i. moedig en onbaatzuchtig; de raciniaanse mens is de speelbal van hartstochten die ten verderve voeren, hij is egoïstisch en eenzaam. Men constateert aan de ene kant de verkwikkende zuurstof van de vrijheid, het klimaat waarin Prometheus zich beweegt; en aan de andere kant de verstikkende atmosfeer van determinisme en noodlot, waarin Sisyphus thuishoort. Het vitale belang van de cornéliaanse mens, die slechts gelovend in de overwinning leven kan, brengt met zich mee dat hij de troebele wereld vol destructieve krachten van de raciniaan moet afwijzen. Erkenning van de overmacht van de Minotaurus, die de mensheid met lijden en angsten slaat, betekent de nederlaag, die voor hem het einde is, voor de raciniaan het uitgangspunt.

Stendhal bijvoorbeeld, die geestdriftig in Corneille een ‘virtù’ herkende verwant aan de zijne, kon in Racine weinig meer zien dan een poëet van het verwijfde hof van Lodewijk XIV, een slaaf, een ondermijner van de gallische energie. Nietzsche’s geschimp op de zwakken en de lijdenden is be-

kend. Vooral in ‘Politicus zonder partij’ deed Menno ter Braak hetzelfde, sneerend op de patiënten van Freud, de mensen die ‘lijden aan de geest’. Over het medelijden, volgens Nietzsche behorend tot ‘deine grössten Oefahren’, getuigt hij in zijn ‘Journaal 1939’: ‘men kan zulk een gevoel niet verdragen’, het moet gerekend worden tot de ‘openbaringen’ die ‘als pathologische toestanden door ons organisme worden afgeweerd’. Voor Du Perron was Van Oudshoorn een ‘kwijlzak’, terwijl ook auteurs als Kafka, Faulkner, Rilke, enz. als zijnde niet ‘tonic’ verworpen moesten worden. Scherp sarcastisch, kleinerend, gaat Oomperts hetzelfde gevaar te lijf, dat de spotnaam ‘cafardisme’ gekregen heeft en vertegenwoordigd wordt door Jean-Paul Sartre, een merkwaardig, tegen zichzelf gericht man die zich door een filosofische hokuspokus van zijn typisch raciniaanse aard dacht te kunnen ontdoen. Wanneer de raciniaanse Vestdijk, geïrriteerd door een zo bagatelliserende benadering van het ‘lijden’, zich in een polemiek begeeft met de auteur van ‘Jagen om te leven’, ontstaat er een briefwisseling vol beschuldigingen over en weer van kwade trouw, kortom een compleet misverstand.

De cornélianen hebben hun eigen soort van romantiek: het optimistische geloof in de overwinning, dat hun het leven mogelijk maakt. Zij verwerpen echter de Romantiek, die een raciniaans begrip is, een toespitsing en verheerlijking van de trekken die de artiste pur sang vormen. De raciniaan is de kunstenaar bij uitstek. Terwijl de cornéliaan kuis de wonden verhult die hij in de strijd met het monster heeft opgelopen, als teken van een beschamende nederlaag, is het juist kenmerkend voor de raciniaan dat hij ze pronkend tentoonstelt, dat hij zijn etterende wonden verergert of in stand houdt als het kostbaarste dat hij bezit: zijn artistieke potentie! Dit is waar, niet alleen volgens de bekende theorie van Edmund Wilson; tal van psychologen – en niet in de laatste plaats sommige schrijvers zelf – zien een verband tussen verminking, ziekte, lijden en ontbering en het creatieve vermogen. Gide’s ‘Je ne peux créer que dans la joie’ klinkt vreemd in een milieu van kunstenaars, als het teken van een superieur, onromantisch soort creativiteit. In ‘t algemeen immers schijnt ongeluk de oorsprong te zijn van de kunst; masochisme en exhibitionisme liggen ten grondslag aan de literatuur,

zowel de meest pathologische als de hoogst geëvolueerde.

Reeds toen hij ‘Dingtaal’ bijeendichtte, voor de oorlog, maakte dit besef Gomperts tot een poète contre coeur: ‘Dichter is in deze tijd / ieder beest dat binnentreedt, /zich ontkleedt / en mede-lijdt’, schreef hij. Na aldus niet alleen een bepaald dichterschap van ‘deze tijd’, maar het schrijverschap an sich tot zijn elementaire gronden herleid te hebben, en zijn afkeer ervan te hebben geuit, vervolgde hij met het luchthartige kwatrijn: ‘Neen! Laat ons liever dan: flaneren, / zonder lachen, zonder wenen’, enz. De cornéliaan verbergt zijn overigens weinig verontrustende verwondingen achter de frivole façade van de ‘flaneur’; lijden vervult hem met schaamte over zichzelf of over de mens, voor hem dus geen ‘schaamteloze biechten aan andermans oor’! Maar niet slechts daarom is de ‘flaneur’ principieel ‘anti-artistiek’ zoals de ‘philosophes in de zin van Diderot’: even belangrijk is dat het echte artistieke bezigzijn strijdig is met het streven naar geluk! Het geluk dat het scheppen geeft (om van de literaire roem nog maar te zwijgen!) is iets dubbelzinnige: het ‘aus Leiden Freude’ van Beethoven is hier van toepassing. Kunst is de list waarmee de nederlaag wordt omgesmeed tot een overwinning; het is altijd een faute de mieux, iets plaatsvervangende, een vorm van onanie, vergezeld van de schuldgevoelens die elke verzuimde daad opwekt. Het echte geluk laat zich niet realiseren in de literatuur, door middel van een imaginair Ik, maar in het leven, door het opbouwen van een authentieke persoonlijkheid. In ‘de geheime tuin’, die ten onrechte voor ‘slechts vakwerk’ wordt gehouden, verklaart Gomperts dat hij ‘het literaire leven altijd een ongezond soort leven’ vindt; het Essay, dat het dichtst bij het gewone praten en denken staat, beschouwt hij dan nog als het minst ongezonde genre. Begrijpelijkerwijs zijn de meest ziekelijke vormen van ‘literair leven’ die welke van de Romantiek zijn afgeleid, het van de wereld afgewende Symbolisme, het surréalisme, en vooral die vorm welke zich baseert op het l’art pour l’art-principe, waarvan de analyse en de veroordeling een bekend, steeds weerkerend nummer is geworden in de Gompertsiaanse essayistiek. ‘De kunstenaar werd zoiets als een verloskundige in een nonnenklooster,’ moppert hij geestig en raak in ‘Tebaldeo’s Antwoord’. Het is in ditzelfde, niet gebundelde essay dat zijn

heimelijke verachting voor de kunst, en dus de letterkunde, zich ‘t krachtigst baanbreekt. ‘Kunst,’ zo zegt hij, ‘is een surrogaat, waarmee we het moeten doen in de crisistijd, waarin we sinds de zondeval verkeren.’ Maar: ‘Als de mensheid zich uit haar kluisters verlost heeft, als het Geluk en de Vrijheid voor allen werkelijkheid geworden zijn, dan trappen wij dat schunnige scharminkel de wereld uit!’ En: ‘Wie zou de kunst niet verachten, die de absolute zaligheid in de werkelijkheid nastreeft?’ Het antwoord luidt: dat zijn niet de kunstenaars, die ‘aarts-conservatief’ zijn, maar ‘de mensen met denkbeelden’, ‘de opruimers van dode stukken moraal, de vaders van nieuwe deugden’, ‘de vrijheidshelden’, kortom: ‘de anti-artistieke philosophes’!

Dezen vormen ongetwijfeld ook de door Gomperts geschetste derde élite. De wijze waarop deze ‘anti-artistieke philosophe’ zich tot de kunst verhoudt moet echter wel wat ingewikkelder zijn dan blijkt uit deze boutade-achtige citaten daterend uit de Libertinage-periode, toen een zekere baldadigheid hem nog kenmerkte. Zijn onveranderlijke verachting betreft slechts een kunst die, in plaats van er voor uit te komen een ‘schunnig scharminkel’ te zijn, zich wil laten aanbidden als een Godin, de kunst die het leven wil vervangen. Daar tegenover staat dat hij zich eens heeft uitgesproken vóór een andere kunst, een kunst die een middel is ‘om het leven dichterbij te brengen, om het doordringbaar te maken, om het onweerstaanbaar te maken’. En hoe ‘ongezond’ zelfs deze ook mag zijn, zolang de paradijselijke toestand nog niet heerst, zal de tot deze kunst behorende literatuur toch dankbaar door de leden van de derde élite aanvaard moeten worden. Bovendien blijkt uit de praktijk dat Gomperts’ houding tegenover de overgrote, niet tot het leven verleidende letterkunde allesbehalve eenzijdig is. Deze is per slot van rekening de uiting van een categorie mensen; en zich van mensen afwenden, al zijn ze ‘aarts-conservatief’, is nooit verantwoord. Een wijsheid variërend, die te vinden is in het Voorbericht van ‘De geheime tuin’, zou men kunnen zeggen: men wendt zich dan af van iets in zichzelf dat, in plaats van geïgnoreerd te worden, beter kan worden doorzien en overwonnen. De ontkenning van het raciniaanse dat hij als compleet mens natuurlijk ook in zich bergt, zal de ouder geworden Gomperts

waarschijnlijk ‘een bedenkelijke trek’ vinden. ‘Broederschaps-gevoelens’ zijn hem niet vreemd en de Nietzscheaanse ‘afschaffing van het medelijden’ onderschrijft hij niet. Het beeld van de rationele strijder tegen de Minotaurus dat ik opriep is uiteraard te globaal vergeleken met de ingewikkelde werkelijkheid. Voor Gomperts geldt bijvoorbeeld niet wat hij zelf bij Du Perron opmerkte: het gescheiden houden van de cornéliaanse zekerheid en de raciaanse twijfel. Men herinnert zich nu ook dat hij eens interesse en een zekere waardering aan de dag heeft gelegd voor Seren Kierkegaard, de filosoof van de Angst, en dat hij het oneens was met Wilson’s veroordeling van Kafka op grond van diens weinig opwekkende werking. Een goed psycholoog – en zo mogen we Gomperts toch wel op zijn minst noemen – is ondenkbaar zonder zelfkennis. Welnu, hij zou niet zo verhelderend over de raciniaanse takken van onze letterkunde kunnen schrijven, over Vestdijk, Hermans, Van het Reve of Marcellus Emants, zonder in zichzelf iets ontleed te hebben dat met de problematiek van deze auteurs overeenstemt. Zijn bewonderenswaardige inzichten bovendien in figuren als Poe, Dostojewski en Baudelaire, men zou bijna zeggen: zijn voorkeur voor deze duistere, pathologische mensen als object van zijn interesse, doen veronderstellen dat hij het als zijn persoonlijk belang ziet dat hij zich met hen bezighoudt.

Indien men als goed cornéliaan iets in zichzelf dat tot de dood verleidt wil overwinnen, moet men eerst trachten het te begrijpen. Als Gomperts dit inderdaad doet, als hij dus behoort tot de mensen die zichzelf kunnen maken, omdat ze macht over zichzelf hebben, dan ligt daar de reden waarom de indruk die zijn persoonlijkheid maakt zo soliede is eng waarom zijn ‘opgewektheid’ zo overtuigend aandoet. Zijn notie van Geluk is er dan ook één die ondenkbaar is zonder de overwinning op weerstanden, zonder kleerscheuren, zonder de ‘pijn om verlies en dood’, zo goed als die van Stendhal zijn ware betekenis krijgt niet alleen door zijn ‘douce mélancolie’ op de achtergrond maar ook in contrast met zijn geslachtsziekte en zijn gebrek aan succes bij de vrouwen. Stendhal was geen Fontenelle en H.A. Gomperts is beslist iemand anders dan Garmt Stuiveling.

Romantiek wil zeggen: een zich terugtrekken, uit de maat-

schappij, op individuele stellingen, een cultivering van alles wat een mens doet verschillen van andere mensen. De ‘philosophes’, die zowel de letterkunde als de politiek en de wetenschap beoefenden, vertegenwoordigen het prototype van de in de maatschappij geïntegreerde schrijver. Kiezen voor de rede impliceert dat men is voor wat de mensen verbindt en tegen wat ze vann elkaar onderscheidt. René Descartes, die de weg bereidde voor de 18de-eeuwse ‘philosophes’ door te breken met de Scholastiek, was van mening dat ‘le bon sens est la chose du monde la mieux partagée’. Hiermee bedoelde hij bepaald niet dat de mensen zoveel gezond verstand bezitten, maar dat de rede hetgeen is dat ze het meest met elkaar gemeen hebben, in tegenstelling tot de emoties, waardoor ze onderling verschillen. Gomperts’ evidente keuze tegen de ‘allerindividueelste emoties’ en voor de rede, die werkzaam is op een vlak waarop de mensen het eens kunnen worden, betekent dat hij aan de onderlinge verstandhouding van de mensen, de communicatie, een groot belang toekent. Als hij zich afvraagt wat hem boeit in het toneel, dan is het antwoord dat deze kunst de zelfstandig geworden techniek is van de communicatie. De taal van Gomperts is ontstellend eenvoudig, uiterst helder; zijn enige zorg als stylist schijnt eruit te bestaan dat hij zijn zinnen zoveel mogelijk ontdoet van ‘dooie takken’, van onnodige ‘redundancy’, van belemmeringen voor de communicatie. Het streven naar verstaanbaarheid is altijd al een kenmerkende trek geweest van de Gompertsiaanse essayistiek. De opstellen die hij wijdde aan Menno ter Braak zijn evenzovele pogingen om deze gecompliceerde figuur toegankelijk te maken door de obstakels van het wanbegrip, de vooroordelen uit de weg te ruimen. Professor Geyl, die hierdoor zijn privé-legende van Ter Braak zag afgebroken, beklaagde zich: ‘de hoekigheden gladgestreken, de daemonische drift getemperd’, ‘dat is de echte Ter Braak niet’! Het was een Ter Braak die door de redelijke hersenen van Gomperts was gegaan, in een essay waarvan de titel veelzeggend luidt: ‘Het Misverstand’, een begrip dat in zijn denken een bijzondere betekenis heeft. Het misverstand, dat hem een gruwel is, duikt ook wel op onder de naam ‘blinde plek’, waaronder verstaan moet worden de helaas onvermijdelijke beperking van onze ontvankelijkheid, een betrekkelijke

‘doofheid en blindheid’, die we zo veel mogelijk moeten trachten op te heffen, die we moeten leren kennen, opdat we ermee zullen kunnen omgaan zonder ze ‘aan te zien voor diepe inzichten’. ‘De schok der herkenning’ is o.m. een nauwgezette bestudering van de ‘blinde plekken’ waardoor de beelden welke discipelen zich vormden van hun leermeesters vervalst werden. Dit belangrijke boek, waarin de literatuur gedefinieerd wordt als ‘een bepaald soort informatie’, eindigt niettemin gematigd optimistisch met de conclusie dat menselijke verstandhouding mogelijk is.

Verstandhouding, begrip, communicatie betekenen vermindering van eenzaamheid en dus vergroting van de mogelijkheden tot geluk.