Jaap Goedegebuure
De camera en de geest van Multatuli
Of: ik wil gezien worden

Ik beken dat ik met angstige voorgevoelens Fons Rademakers’ verfilming van Max Havelaar ben gaan zien. Na de recente televisiebewerkingen van Couperus en Vestdijk had ik geen enkele hoop meer op een enigszins redelijke visualisering van Nederlandse klassieken door de cinematografie. Nu zal ik het vakmanschap van Rademakers zoals zich dat tot nu toe had ontwikkeld niet ter discussie stellen, maar de manier waarop hij een aantal jaren geleden Streuvels’ Teleurgang van den Waterhoek tot Mira verwerkte, deed me vrezen dat Multatuli’s aanklacht in romanvorm op celluloid overgebracht aanzienlijk in kracht zou inboeten. Met dergelijke vooroordelen betrad ik de filmzaal, mezelf dwingend de film toch een faire kans te geven door hem te beoordelen op tenminste het behoud van de intentie waarmee Multatuli zijn boek schreef. Hoe zouden namelijk – zo vroeg ik me af – de regisseur en zijn medewerkers er in geslaagd kunnen zijn de gecompliceerde vorm van de Havelaar in beeld te brengen? Er is toch de vrij essentiële opslitsing in twee vertellers, Droogstoppel en Stern, totdat Multatuli, de eigenlijke verteller, de touwtjes van deze marionetten loslaat, ze laat vertrekken of in koffie stikken. Van dat tweevoudig perspectief zijn de twee verhaalstrengen afhankelijk, beurtelings zich afwikkelend in Nederland en Indië. Hoe transponeer je zo’n ingewikkelde constructie naar een film zonder dat je de atmosfeer van het verhaal erdoor bederft? Nu is op het gebied van wisselende points of view en door elkaar schuivende fragmenten dic in tijd en plaats verschillen al het een en ander bereikt in de moderne film, dus tot de onmogelijkheden behoort zoiets zeker niet. Maar wanneer je je als cineast een

dergelijke aanpak veroorlooft in een geval als dit, van een negentiendeeeuwse roman, verlies je onherroepelijk een negentiendeëeuws aandoende authenticiteit.

Het is dus een verstandige beslissing van Rademakers geweest dat hij van een verfilming die naar de compositie adekwaat zou zijn, heeft afgezien om inadekwaatheid naar de inhoud te vermijden. De elkaar doorbrekende perspectieven van de roman zijn in de film vervangen door een enkelvoudige raamvertelling: Droogstoppel die uit de kerk komt waar hij de preek van ds. Wawelaar heeft aangehoord (hfdst. 9 in het boek) ontmoet zijn oude schoolvriend Havelaar die hem een pak papieren overhandigt dat hij uitgegeven wil hebben. (Bij deze ontmoeting ziet Havelaar er overigens uit als de Sjaalman uit het boek, dus zoals hij daar door Droogstoppel wordt gezien. De lezer ‘ziet’ uiteraard wat Droogstoppel ziet, de kijker hoeft dat niet. Dat dat nu wel zo is, lijkt me een rudiment afkomstig van de vertelwijze van het boek.) Thuisgekomen opent de nieuwsgierige Droogstoppel het pak, door een ongelukkige manoeuvre van de knecht (de oude Bastiaans!) valt het op de grond, bij het oprapen van de papieren worden een aantal titels uit het pak van Sjaalman voorgelezen, bij ‘over de koffiekultuur te Menado’ vloeit het beeld over naar Indië. Deze hele opening is één van de gelukkige vondsten waarmee moeilijkheden werden opgelost zonder al te ver van de letter af te wijken. Een andere geslaagde greep is om het begin van het verhaal van Saïdjah en Adinda (‘Saïdjah’s vader had een buffel’) nog aan de opening, als een proloog, vooraf te laten gaan. Door zo naar voren te halen wat in het boek een ondersteuning in verhaalvorm is van het gegeven: de uitbuiting van de Javaan, wordt het exemplarische van de novelle benadrukt. Bovendien wordt het verhaal van Saïdjah en Adinda, hun familie en karbouwen, een realiteit binnen de film, omdat zij medespelers worden in het drama van Lebak. Zij zijn de slachtoffers waarom Havelaar zich bekommert, de klagers waarop hij zich beroept.

Er zijn meer voorbeeld te geven van de uitstekende manier waarop literaire effecten in filmische worden omgezet. Zo is er het slot waarin Multatuli’s tirade tegen de koning een pendant krijgt in de gesmoorde woedeuitbarsting van Max Havelaar tegen het portret van Willem III dat

hangt in het vertrek waarin hij tevergeefs wacht op de Gouverneur-Generaal om bij deze zijn recht te halen. Hij wordt overspoeld en overstemd door het in beeld komen van het kerkvolk, waaronder Wawelaar en Droogstoppel, dat bijna honend de woorden van psalm 67 uitgalmt: ‘D’algoede God zij ons genadig/En zegen’ ons met overvloed/Hij doe zijn aangezicht gestadig/Ons lichten en Hij zij ons goed/Opdat elk gendgen, Zich aan U genegen/Op deez’ aarde wenn’/En de blinde heiden,/Nu van God geschieden/Eens Uw heil erkenn’.’ Het is jammer dat deze tekst in de film onverstaanbaar is.

Even belangrijk als er op te wijzen hoe goed en naar de geest van de roman getrouw Rademakers heeft ‘vertaald’, lijkt het me na te gaan waar hij opvallende nuances aanbrengt of zelfs toevoegingen. In de eerste plaats was er natuurlijk de onontkoombare eis van chargering die geldt voor iedere dramatisering van een verhaal. Het begaan van het onrecht komt dus vaak en nadrukkelijk in beeld. Dan is er het evenmin weg te werken quantum sentiment; wat dat betreft is er niet overdreven gebruik gemaakt van wat door Multatuli aan emoties in zijn roman is geïnvesteerd. Bij de karakterisering van de protagonist Max Havelaar is er zelfs merkbaar versoberd door Rademakers. Max Havelaar is behouden als de spil waarom het hele drama draait, maar hij mist de Messias-achtige trekken die zijn schepper hem daarbij verleend heeft, en die hem in een zeer direkt medium als de film ongenietbaar zouden maken. Rademakers’ Havelaar heeft juist die jongensachtige bravoure gecombineerd met een strikt rechtvaardigheidsgevoel, die ziele-adel gemengd met een tikkeltje zelfingenomenheid, die hem in Menado als een diehard een hondje doen redden van de haaien, en in Lebakse omstandigheden doen uitgroeien tot Multatuli. Want het filmisch beeld van Max Havelaar is niet alleen gemodelleerd naar de romanfiguur, maar ook naar de mens Multatuli. In het veertiende hoofdstuk van het boek vertelt Havelaar aan Verbrugge en Duclari dat hij in Padang menigmaal duelleerde; uit Douwes Dekkers biografie, weten we hoe hij gewonde tegenstanders eigenhandig verbond. Romangegeven en feit worden in de film gecombineerd zelfs in die mate dat de details uit het verfilmde duel – aanleiding, afgesneden haarlok en wond aan het voorhoofd – van buiten de roman afkom-

stig zijn. Mogelijk via familierelaties in Buitenzorg werd Douwes Dekker te Lebak geplaatst, wat over Max Havelaar niet wordt vermeld, evenmin als het gesprek met de Gouverneur-Generaal tijdens een wandeling bij diens paleis, waarvoor een basis is in o.m. uitlatingen van Duymaer van Twist. Deze toevoegingen zijn niet zeer ingrijpend omdat ze aan het beeld van Havelaar, zoals dat in de roman wordt getekend niets wezenlijks veranderen. Het boek geeft trouwens, meer dan welk ander werk in de Nederlandse literatuur ook, alle aanleiding tot identificatie van schrijver en hoofdpersoon.

Maar er zijn ook een paar nuanceverschuivingen die, hoe nietig ze misschien ook zijn, erop duiden dat Rademakers niet alleen de gebruikelijke en ook logische identificatie Havelaar-Multatuli heeft voltrokken, maar zich bovendien heeft vereenzelvigd met de schrijver, achter wiens gelijk hij zich zonder enig voorbehoud heeft opgesteld. Natuurlijk zou het onzinnig zijn te menen dat in de film een standpunt ingenomen had moeten worden in de befaamde discussie of Douwes Dekker in Lebak al dan niet juist gehandeld heeft. Maar ook in kanten van de zaak die altijd onopgehelderd gebleven zijn, kiest de film voor de visie van Multatuli. Er is het overlijden van Havelaars voorganger Slotering, in de film nadrukkelijk aan het begin van de gebeurtenissen in Indië geplaatst, in het boek alleen in gesprekken aanwezig. Door de veelbetekenende blikken die tussen regent en demang worden gewisseld, het plaatsen van het schoteltje bij Slotering waarvan alleen hij eet, wordt een vergiftiging sterk gesuggereerd. Nu zou dit bewust aangebrachte accent nog te verdedigen zijn met een beroep op de tekst. De hele vergiftigingskwestie is voor Havelaar, in de film nog meer het centrum van het drama dan in het boek, een realiteit. Dat geldt niet voor de visie op de resident als zou deze zich door de regent laten corrumperen door gebruik te maken van de hem aangeboden meisjes. Daarvan wordt in de roman nergens melding gemaakt; wel tekende Multatuli in een in 1881 toegevoegde noot aan, de resident in het boek gunstiger te hebben beoordeeld dan hij verdiende, en voegt daaraan toe dat ‘Brest van Kempen een zeer byzondere reden had om de Regent te ontzien’. Deze aantekening werd gemaakt bij de plaats waar wordt meegedeeld dat Slijmering bij de regent op bezoek kwam, nadat deze door

Havelaar was aangeklaagd, met de vraag of hij bezwaren tegen Havelaar kon inbrengen, vervolgens, of hij geld nodig had. Havelaar en Multatuli hebben zich zeer verbolgen getoond over deze handelwijze, omdat ze een dwingend verband tussen beide vragen zagen, een poging van de resident om de regent om te kopen. Alweer veroorzaakt de inzoomende camera, die de briefjes van honderd levensgroot in beeld brengt, een suggestie die de kijker een interpretie meer op- dan voorlegt. De regent en Slijmering zijn één corrupte kongsi die Havelaar ertussen neemt. Het effect van die voorstelling van zaken is dat veel meer dan Multatuli’s bedoeling geweest kan zijn, de inlandse autoriteiten schuld aan de uitbuiting krijgen, hoe vaak er ook gezegd wordt dat ze onderbetaald werden. Het blanke bestuur is in de film in de figuren van Verbrugge en de gouverneur-generaal halfzacht, door slapheid of vaag idealisme; daardoor zijn ze echter ook nalatig en verzaken aan hun eed waarin ze beloofden op te zullen komen tegen onderdrukking, wat ze – in de roman – nog schuldiger maakt.

Ik vraag me af, hoe het verantwoordelijkstellen van de inlandse hoofden ervaren zal worden door het Indonesische publiek, waarvoor de film, met zijn bewust aangebrachte en authenticiteit verhogende tweetaligheid, mede vervaardigd is. Als een schok, omdat de regenten nog steeds in een reuk van heiligheid staan? Ik weet het niet precies, evenmin als ik weet hoe de waardering van de Nederlandse kijkers uit zal vallen, wanneer ze noch met de roman noch met de affaire bekend zijn. Duurt de film niet te lang, ondanks de spanningverhogende scènes – vergiftiging, duel, gewelddadig optreden tegen de inlandse bevolking – voor wie niet kijkt om vast te stellen wat er van Multatuli’s Havelaar is overgekomen? Een tweede keer zien kan misschien een antwoord opleveren. Nú heb ik als Multatuli-bewonderaar alle bewondering voor Rademakers omdat hij de geest van het boek zo uitstekend heeft begrepen en weten te vertalen in filmische visie, duidelijk merkbaar gegrepen door zijn onderwerp. Het ‘Ik wil gelezen worden’ werd ‘Ik wil gezien worden’, en de film daarmee een hommage aan de roman. Ik hoop dat het zien ook zal uitnodigen tot lezen en overlezen.

 

30 augustus 1976.