Paul Meeuws
Botloze schimmen

Hoe wordt er gekeken naar kunst die vooruitgang predikt waar niemand meer in gelooft? Wat blijft er over van het kunstwerk, als de ideologie waar het uit putte, achterhaald is? El Lissitzky (Smolensk 1890-Moskou 1941), van wiens oeuvre het Eindhovense van Abbemuseum dit jaar een massaal bezochte tentoonstelling organiseerde, moet als schilder, typograaf, fotograaf en architect tot de vormgevers van de heilstaat gerekend worden, waarvan wij nu de totale ineenstorting beleven. Maar het museum is geen weeshuis van de revolutie. Wijselijk presenteert het Lissitzky als een vernieuwer van de kunst, niet van de maatschappij. Daarmee neemt het de kunstenaar tegen zichzelf in bescherming. Hij kan het immers niet helpen dat de geschiedenis anders verliep dan hij heeft bedoeld, zelfs als zijn bedoelingen niet deugen. Tenzij men aan de sociale en politieke bedoelingen van een kunstenaar een grotere betekenis hecht dan zij verdienen.

Beschouwd worden als een vernieuwer van de kunst is een twijfelachtige eer. Nieuwe artistieke wegen zijn alleen interessant voor de bereider zelf en voor degenen die ze met hem willen bewandelen, voor de slaafse navolgers dus. De artistieke revolutie proclameert in wezen het einde van de oorspronkelijkheid en achterhaalt daarmee zichzelf. Als wij ons over de wees Lissitzky willen ontfermen, zullen we hem niet alleen moeten beschermen tegen het waanbeeld van de nieuwe heilstaat, maar ook tegen dat van de artistieke vooruitgang.

Alleen wetenschap en techniek boeken vooruitgang, stelt Karel van het Reve in ‘De ondergang van het morgenland’. Kunst dus niet. De geschiedenis van de wetenschap is er een van prestaties, niet van presteerders. ‘Als morgen alle teksten van Newton en Einstein van de aardbodem zouden verdwijnen, dan zouden de meeste van hun ontdekkingen blijven bestaan. Maar als alle partituren, geluidsbanden, grammofoonplaten en cd’s van Bach verdwijnen zouden, en ook alle mensen die iets van Bach uit hun hoofd kennen, dan was Bach weg, alle navertellers en commentatoren ten spijt.’ (blz. 38)

Dankzij de anonimiteit van haar prestaties kan de wetenschap vooruitgang boeken, net als de sport. Hardloopsters kennen ongetwijfeld Fanny Blankers-Koen, niet als mevrouw Blankers, maar als recordbreekster. Net als de wetenschapper denkt de hardloopster bij haar voorganger: ‘Ik doe het sneller’. Daardoor kunnen hun prestaties verouderen, terwijl die van de oudste kunstenaars nog hun glans blijven behouden. (Daardoor bestaat er in de kunst geen vooruitgang, betoogt van het Reve, of, zo denk ik dat hij bedoelt, daardoor is er in de kunst geen vooruitgang nodig. Het is mooi genoeg zo.)

Kunstenaars breken alleen hun eigen record. En om dat te kunnen meten, dienen we ons te begeven op het kronkelpad van hun eigen, hoogst persoonlijke ontwikkeling. Geloof je in de vooruitgang in de kunst, dan ga je ervan uit dat alle kunstenaars hetzelfde parcours aflopen, dat er dus eigenlijk maar één type kunstenaar bestaat, namelijk een dat de prestaties van zijn voorganger verbetert. Tijdgenoten worden geloofsgenoten. Hun krachten laten zich moeiteloos bundelen. Voor kunstopleidingen lijkt dat ideaal. De meeste kunstopleidingen zijn dat niet (Het zijn niet de minste kunstenaars – van Gogh, Cézanne – die ze niet afmaken of zelfs overslaan). Zo ook niet de kunstacademie te Vitebsk, in 1919 opgericht door Marc Chagall, die de Grote Omwenteling van twee jaar daarvoor luister bijgezet had met het meer dan manshoge portret van een liefdespaar, waarvan de man (hijzelf), gezeten op de schouders van zijn bruid, het glas heft. Het was geschilderd in de licht verkreukelde stijl van het vroege Kubisme, die bij Chagall minder met nieuwlichterij te maken heeft dan met het behoedzaam openvouwen en zo toonbaar mogelijk vlak strijken van het soort herinneringen dat de meeste baanbrekers nu juist weggooien. Nu de revolutionairen tenminste aan het tsaristische antisemitisme een eind hadden gemaakt droomde Chagall, die notabene tot districtscommissaris voor kunstzaken benoemd was, van een centrum voor Joodse kunstbeoefening in zijn geboorteplaats. Onder de docenten die hij een aanstelling bezorgde hoorde de jonge ingenieur Lissitzky en de schilder Kasimir Malevitsj (van wie het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1989 een al even druk bezochte overzichtstentoonstelling organiseerde), beiden overtuigde kubisten. Lissitzky was een geestverwant van Chagall. Ook hij putte inspiratie uit wat zo lang onderdrukt was. In diens illustraties bij Jiddische sprookjes moet Chagall veel van zichzelf hebben herkend. Malevitsj was een baanbreker. De combinatie van die twee garandeert het behoud van de traditie maar schept tevens het gedurfde elan van het Kubisme, moet Chagall hebben

gedacht, maar hij vergiste zich. Het elan won het van de traditie. Het Kubisme viel uiteen in onherkenbare, geometrische brokken.

Chagall was een speelse geest en een volstrekt ondogmatisch schilder, die alleen maar vrijheid nodig had om te kunnen werken, en geen revolutionair program. Waar hij bij anderen een behoefte aan radicale ommekeer zag, juichte hij het avontuurlijke ervan toe, maar hem ontging volledig het verlangen naar een nieuw formalisme. Hij begreep niets van revolutionairen omdat hij daarvoor zelf te vrij was, of, anders gezegd, omdat hij zijn gebondenheid aan de traditie niet als iets knellends ervoer.

De uitvinder van het nieuwe formalisme was Malevitsj, het heette Suprematisme, en Lissitzky was er onmiddellijk voor te vinden. Een van Lissitzky’s eerste suprematische werken, hij maakte het luttele maanden na zijn Jiddische prenten, was een propagandistisch affiche: ‘Sla de witten met de rode wig.’ De scheiding der geesten was een feit en Chagall nam ontslag.

Kortweg betekent het Suprematisme niet zozeer het afschaffen van het centrale perspectief (dat hadden de Kubisten al gedaan), maar de introductie van het witte veld, dat de plaats innam van het traditionele schilderij. Het witte veld was meer dan een neutrale achtergrond en meer dan een wolkenloze lucht, waar een aantal geometrische figuren in rondzweven. Het was de volstrekte ruimte. Daarin plaatste de suprematist de elementen waarmee een nieuw wereldbeeld moest worden geconstrueerd, vierkanten, rechthoeken en cirkels. Suprematistische schilderijen zijn dan ook niet zomaar abstracte composities voor aan de muur, maar een soort meccanodozen zonder bouten en moeren, losse botten op zoek naar een skelet, ofwel een nieuwe, socialistische architectuur, die ‘onder de “hiel” van de speculanten en rentabiliteitsbewakers moest zien uit te komen’ (K. Malevitsj, De schilderkunst en het Probleem van de architectuur, 1928). In wezen bond het suprematisme de strijd aan tegen het artistieke gewin, dat wil zeggen tegen de overstilering en overstoffering waarmee de ontwerpers en hun opdrachtgevers in de voorbije eeuw hun klasse-stempel op hun produkten hadden gedrukt. Het ‘witte veld’ was het visitekaartje van de volstrekte anonimiteit, het blazoen van de klassenloze maatschappij.

De Suprematisten waren op de eerste plaats artiesten, hun bedenksels horen in een artistieke canon thuis en misschien geldt dat wel voor elke utopie, zolang men haar niet probeert te verwezenlijken. Maar de Suprematisten waren wel degelijk op verwezenlijking uit. Ze wilden, even voortvarend als de Roden die de Witten te lijf gingen, de zwaartekracht opheffen. (‘Zweeft mij na, kameraden aviateurs, op naar het ondoorgron-

delijke!’ riep Malevitsj, nadat hij, na Chagalls vertrek, de academie had omgedoopt in ‘Unowis’ = ‘Stichting voor nieuwe kunstvormen’.)

De zwaartekracht zou je als de oorzaak van het kapitalisme kunnen beschouwen. Door haar op te heffen verdwijnt immers ook het bezit. Alles vloeit door elkaar. In de gewichtloze heilstaat is bezit even onbestaanbaar als een waterdruppel in een volle emmer.

Zoals ik al opmerkte, breken kunstenaars alleen hun eigen record, ze vinden bij wijze van spreken hun eigen wiel uit. Dat deden dus ook Malevitch en Lissitzky. Hun kunst ging echter helemaal niet vooruit, maar de hoogte in. Hoog boven de onteigeningen, de collectivisaties en de massale deportaties op de begane grond ontwikkelden zij hun fatamorgana’s van de nieuwe heilstaat. Maar deze weerspiegelden niets. Ze waren abstract. Zou dat de reden zijn waarom niemand aan de deugdelijkheid van hun intenties twijfelt? In de inleiding van de Lissitzky-catalogus lezen we: ‘Het utopisch model, waarvan Lissitzky het prille bestaan beleefde, werd totaal geperverteerd tot ontwikkeling gebracht en recentelijk verlaten als een “uitgeleefd” systeem’. Daar klinkt leedwezen in door, maar ook een zekere naïviteit, alsof het utopische modellen anders zou kunnen vergaan.

Wel zijn er utopieën die helemaal niet op verwezenlijking uit zijn, die de wereld nog geen millimeter vooruit of achteruit helpen. Het zijn de reservaten waarin we onze ideeën over het ideale koesteren met de nestwarmte van onze dierbaarste herinneringen en waarvan het hek soms, bij het opsnuiven van een geur of het horen van een geluid, een stukje opengaat. Niet alleen wordt ons daardoor een blik in het paradijs gegund, maar er ontsnapt ook iets wat ons naar de keel schiet, een ontroering die een element van radeloosheid bevat. Deze ontroering dankt haar populariteit aan de ongehoorde elasticiteit waarmee ze de wildste tegenstrijdigheden in zich weet te verenigen, en dat tekent haar utopische karakter. Zij doet je hartstochtelijk geloven in iets wat je niet meer hoeft te bewijzen, verschaft je helderheid in raadsels zonder dat zij hoeven worden opgelost, lapt elke filosofie, elk program aan haar laars, duldt geen onderscheid tussen Roden en Witten, hoog en laag, wolf en lam, abstract en figuratief. Ze overweldigt je met een warme lava van sussende goedheid en haar enige beperking is haar maatschappelijke onhandigheid.

Het wonder van deze utopieën schuilt in hun vermogen om de dunste strohalm te veranderen in een stevige handgreep. In de hevigste stormen bieden zij soelaas. Voor de hedendaagse kunstgenieter, die alle geluidsbanden, cd‘s en partituren tot zijn beschikking heeft, is het niet voor te stellen

dat iemand de ergste barbarij overleeft, door alleen maar aan de muziek van Bach te denken. Onze concertzalen en musea zijn wel de slechtst denkbare plaatsen om het utopische karakter van kunstwerken te kunnen doorzien.

Lissitzky noemde zijn schilderijen ‘Prounen’ (vermoedelijke uitspraak: pro-oenen). Een Proun (samenstelling van ‘pro’ (voor), en ‘Unowis’, lesmateriaal dus voor zijn Vitebskse studenten) moet men zich voorstellen als een tekentafel buiten de dampkring. Niets blijft er op liggen. Een wervelend schouwspel van lijnen, cirkels, latjes, balken en knipselachtige dingen. Je blaast ze zo weg, slechts een ademloze fascinatie houdt ze bijeen, de fascinatie voor wat je met dat alles zou kunnen doen. Wat de Prounen met elegante precisie laten zien is niet een program en amper een visie, maar het allerprilste stadium van het ontwerpen, dat nog aan de eerste ruwe schets voorafgaat: de smaak van het bouwen, de druk gebarende handen van de architect. Het Suprematisme van Lissitzky is jongensachtiger dan dat van Malevitsj, overmoediger, minder konsekwent. Waar het zich bij Malevitsj al snel ontwikkelt tot het ultieme ‘Zwarte Vierkant’ (‘een schilderij waaruit alle andere kunst letterlijk weggeschilderd is’, schreef Rudi Fuchs, een wereldrecord dus. Zie ‘Kwaliteit (een bericht)’, Eindhoven 1986) zien we het bij Lissitzky verworden tot een parodie van zichzelf: het metershoge, met propagandistische leuzen beplakte bouwsel op de Internationale Tentoonstelling voor Hygiëne te Dresden in 1930 getuigt in zijn dynamisch lijnenspel weliswaar van een tomeloze fantasie, maar heeft de gestremde vaart van een neergestort vliegtuig. Het is of Anton Webern gevraagd wordt een nationale hymne te schrijven, de vooruitgang keert zich tegen zichzelf, behalve in de keel van een in seriële klanken doorgewinterde zanger. Maar er is geen volk dat met hem mee zingt.

De hedendaagse museumbezoeker wordt getroffen door een onmiskenbare argeloosheid in Lissitzky’s werk en zou het alsnog voor de compromitterende invloed van de geschiedenis willen behoeden. En waar die invloed niet meer valt te ontkennen, zou hij aan dat oeuvre een satirisch aspect willen toedichten: de Lenintribune uit 1921 lijkt op een zwenkende kraan met platforms die door onzichtbare krachten op hun plaats worden gehouden. De toren wil zo min mogelijk de schijn wekken van een constructie. Hoe komt de Grote Leider, nietig als een bromvlieg, daar boven? Het is niet mogelijk de tribune op een waardige manier te bestijgen. Hij moet er neergestreken zijn, een vreemde eend in een suprematistische fantasmago-

rie. Hij weegt niets. Alleen zijn houding benadrukt nog iets van zijn despotisch gewicht. Je komt in de verleiding Nabokov te citeren, de bijtijds ontkomen emigrant, die besloten had dat alleen de lach tirannen vermag te vernietigen: ‘Intussen zal ik, een “botloze schim”, un fantôme sans os, tevreden zijn als de vrucht van mijn vergeten slapeloze nachten lange tijd dienst zal doen als een soort geheim weermiddel tegen toekomstige tirannen, tijgerachtige monsters, zwakzinnige folteraars van de mensheid.’

Over de verstrekkende invloed van het Suprematisme op de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse kunst hoef ik het hier niet te hebben, niet over de klakkeloze navolgers, de grimmige ‘horizontalen’, die tot in onze dagen het alleenrecht van de Abstractie blijven opeisen, niet over de ontsporingen, zonder welke er geen kunstgeschiedenis hoefde te worden geschreven. In de Sovjet Unie werd het tenslotte verboden, wat de beste eer is die men het kon bewijzen: het te ontlasten van zijn onhaalbare program en weer kunst te laten worden ‘een soort geheim weermiddel’, een onmaatschappelijke, botloze schim.