Peter van Zonneveld
Vampirisme in de romantiek

Zelden is de kern van de Zwarte Romantiek beter getroffen dan door Novalis, de jonggestorven Duitse Romantische dichter, toen hij in 1799 al opmerkte: ‘het is vreemd, dat de associatie van wellust, religie en wreedheid de mensen niet allang attent heeft gemaakt op hun innerlijke verwantschap en de tendens die zij gemeen hebben.’ Inmiddels weten wij daar alles van. Mario Praz heeft in zijn Romantic Agony een catalogus gegeven van de buitensporigheden en perversiteiten, die de Romantiek heeft opgeleverd. Van de huiveringwekkende schoonheid van de Medusa – Shelley’s ‘tempestuous loveliness of terror’ – tot de demonische Byroniaanse held, optredend onder het motto: ‘I loved her and destroy’d her’. Van markies De Sade, bij wie de deugd tot ellende en verval, de ondeugd tot voorspoed leidt, tot La Belle Dame Sans Merci, de fatale vrouw, aan wier furieuze woede het zo zoet is zich te onderwerpen. Bij Praz wordt dit alles indringend behandeld, en in deze context doemt zo nu en dan ook het vampier-motief op: het overgeleverd zijn aan een bloeddorstige tegenspeler. Waar komt dit motief vandaan?

Het schijnt dat we de oorsprong van dit gegeven moeten zoeken in het Zuid-Oost-Europees volksgeloof: een afgestorvene verlaat ‘s nachts zijn graf om zich te goed te doen aan het bloed van vrienden, verwanten of anderen. ‘Vampir’ is een Servisch woord, dat zich rond 1730 over Europa begint te verspreiden, en in vele talen wordt opgenomen. Er doen zich een aantal vampier-schandalen voor, waarover druk wordt geschreven en gedebatteerd. Zo werd in 1727 de heiduk (lichtgewapend soldaat) Arnout Paole in Turks Servië aangevallen door een vampier. Om zich te beschermen tegen de kwade gevolgen, besmeerde hij zich met het bloed van de vampier, en at van de aarde uit diens graf. Tevergeefs. Kort daarop

viel hij van een hooiwagen en stierf, en al spoedig werden er klachten gehoord, dat hij ‘s nachts mensen zou lastig vallen – vier personen stierven aan de gevolgen. Toen er een onderzoek werd ingesteld, en men zijn lijk en dat van zijn slachtoffers opgroef, bleek dat allen er nog bloeiend en fris uitzagen, met doorgegroeide haren en nagels. Men spietste de lijken op palen en verbrandde ze. Ook dit mocht niet baten. Het vee bleek eveneens aangetast, en via huisdieren verspreidde zich de kwaal: binnen drie maanden waren er zeventien mensen op verdachte wijze gestorven. De onderzoekscommissie liet ook deze lijken opgraven, en deed over de resultaten een huiveringwekkend protokol het licht zien. De lijken werden onthoofd, verbrand, en in de Morava geworpen. En ander geval van vampirisme zou zich in 1755 in Silezië hebben voorgedaan. Onze landgenoot Gerard van Swieten, leerling van Boerhaave en lijfarts van de Oostenrijkse Maria Theresia, werd door deze er op uit gestuurd om de zaak te onderzoeken; het resultaat was een nogal sceptische verhandeling. Ook in Duitsland lieten vele, nu vergeten theologen, filosofen, chirurgen en historici hun licht over de kwestie schijnen. In Frankrijk had de monnik Augustin Calmet in 1746 zijn Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits, et sur les revenants et les vampires gepubliceerd. De invloed was groot. Voltaire maakte zich in zijn Dictionnaire philosophique kwaad over het feit, dat er na het optreden van Locke en Shaftesbury – voor hem dé vertegenwoordigers van het empirisme der Verlichting in Engeland – nog zoiets als vampiers zouden bestaan. De Encyclopédie van Diderot en d’Alembert doet het verschijnsel van deze ‘zogenaamde demonen’ af als bijgeloof, en Rousseau vraagt zich af, wie er, ondanks al die verhandelingen, processen-verbaal etc. eigenlijk in vampiers gelooft? Het klimaat van Verlichting en Rationalisme gaf de vampiersage geen kans om in de literatuur door te dringen: in de 18e eeuwse letteren treft men het motief niet aan.

Voor het eerst treedt het vampier-motief bij Goethe op: in zijn ballade Die Braut von Korinth (1797) heeft hij het gegeven naar de Griekse oudheid verplaatst. Een jongeling trekt van Athene naar Corinthe om zijn toekomstige bruid te bezoeken. Laat in de avond komt hij bij haar woning aan. Alleen de moeder van het meisje is nog op; zij voert hem naar het

mooiste vertrek van het huis, brengt hem spijs en drank, en vertrekt. Spoedig sluimert hij in, maar dan wordt hij bezocht door een meisje in een wit gewaad. Hij meent zijn verloofde, die hij nog nooit gezien heeft, voor zich te hebben, maar het blijkt haar zuster te zijn. Dadelijk wordt hij verliefd op haar, en wanneer zij zich te bed storten, voelt hij dat zij ijskoud is. Tijdens het liefdesspel warmt zij zich aan zijn bloed. Wanneer de moeder hen de volgende morgen betrapt, volgt de ontknoping: tot haar schrik treft ze een jong gestorven dochter aan, die uitroept:

En de jongeling is ten dode opgeschreven. Goethe heeft naar eigen zeggen in dit ‘vampyrische Gedicht’ een gegeven verwerkt, dat hem reeds meer dan veertig jaar door het hoofd speelde.

In Engeland verscheen kort daarop, in 1801, Thalaba the Destroyer, van Southey. Deze Romantische dichter in de schaduw der groten als Wordsworth en Coleridge, poet laureate en vriend van onze Bilderdijk (en nu voornamelijk nog bekend vanwege zijn Life of Nelson), verwerkte hierin, zij het terloops, ook het vampier-motief. De moslim Thalaba moet het ras der tovenaars vernietigen. Deze opdracht kost hem zijn leven, zodat hij in het paradijs herenigd kan worden met zijn Oneiza, die hem in de bruidsnacht ontvallen was, en die sindsdien om middernacht was komen rondspoken, waarbij ze door haar vader voor een vampier werd aangezien. Van meer belang was echter Byron’s gedicht The Giaour (spreek uit: dja-oer), omdat hiermee het motief grotere bekendheid kreeg, zowel in Engeland als daarbuiten. Giaour is de scheldnaam die de Turken gebruiken voor niet-moslims, in het bijzonder voor christenen. De slavin Leila wordt wegens ontrouw aan haar meester, Hassan, in zee geworpen. Haar

minnaar, de Giaour, wreekt haar door Hassan te vermoorden. Het motief treedt op in zijn verzuchting:

Een hoofdmotief was het gegeven hier echter nog niet; dat zou het pas worden in The Vampyre.

Byron bewoonde in de zomer van 1816 met zijn lijfarts William Polidori een villa aan het meer van Genève. Niet ver daar vandaan verbleef Shelley, met Mary Godwin (zijn latere vrouw), en haar stiefzuster Jane. Dit gezelschap kwam ‘s avonds vaak bijeen, en naar aanleiding van Duitse spookverhalen (die men in Franse vertaling las) stelde Byron voor, dat zij elk ook een dergelijk spookverhaal zouden schrijven. Zo ontstond Mary Shelley’s Frankenstein. Byron zelf leverde bij die gelegenheid het fragment van een vampiergeschiedenis. Dr. Polidori werkte dit fragment later uit tot een novelle, The Vampyre, die in 1819 abusievelijk onder Byron’s naam verscheen.1

The Vampyre is het verhaal van de bleke, geheimzinnige Lord Ruthwen, die met Aubrey, een onschuldige jongeling, een reis door Europa maakt. Tijdens deze tocht blijkt het slechte karakter van Ruthwen: hij smijt met geld, en zaait daarmee onheil en verderf. Als hij in Rome een jong meisje wil verleiden, laat Aubrey hem in de steek en gaat naar Griekenland. Daar treft hij de schone Janthe, met wie hij over spookgeschiedenissen praat. Wanneer zij hem een beschrijving van een vampier geeft, herkent Aubrey daarin tot zijn schrik het beeld van zijn gewezen reisgenoot. Op een tocht door een woud, waar vampier-orgieën zouden plaatsvinden, hoort hij een angstige vrouwenstem, en mannelijk hoongelach. Hij wordt tegen de grond gesmakt, en als hij bijkomt, blijkt dat Janthe in het woud door een vampier gedood is. Aubrey wordt ziek, en gaat terug naar Athene,

waar de inmiddels gearriveerde Lord Ruthwen hem verpleegt. Later worden ze samen op een reis door Griekenland door rovers overvallen. Ruthwen wordt dodelijk gewond, laat Aubrey zweren, dat hij een jaar en een dag lang over de hele zaak zal zwijgen, en sterft dan lachend. Volgens zijn laatste wil dragen de rovers zijn lijk een berg op, waar het in het maanlicht wordt neergelegd. De volgende morgen is het lijk verdwenen. Aubrey vindt de bewijzen, dat Ruthwen Janthe gedood heeft en een vampier is, en reist terug naar Londen, waar hij zich in de armen van zijn geliefde zuster werpt. In haar gezelschap treft hij tot zijn grote ontsteltenis Lord Ruthwen aan, die hem toebijt: ‘remember your oath’. Deze maakt de zuster het hof, Aubrey mag niet spreken en wordt bijna gek van angst. Men sluit hein op. Hij ontsnapt, rent naar de bruiloftszaal, waar Ruthwen hem wederom aan zijn eed herinnert, en hem naar zijn gevangenis terug laat voeren. Aubrey is nu zo ziedend, dat er een ader bij hem springt. Hij wordt zwakker, en vertelt alles. Maar het is reeds te laat … Aubrey’s zuster is het zoveelste slachtoffer geworden van de inmiddels verdwenen vampier.

Ondanks de vele gebreken, die er in de novelle aan te wijzen zijn, heeft zij een grote invloed gehad. Op het vasteland is men er wildenthousiast over. Goethe verklaart in een gesprek met zijn vriend Von Müller (25 februari 1820), dat dít Byron’s beste werk is. Dadelijk verschijnen er een Duitse en een Franse vertaling, en op 13 juni 1820 gaat in Parijs het melodrama Le Vampire in première, tekst o.a. van Charles Nodier, en muziek van Alexandre Piccini, met overweldigend succes. Er verschijnen talloze navolgingen, romans, opera’s, korte verhalen en gedichten. Zo bereikt de toepassing van het vampier-motief tussen 1820 en 1830 een hoogtepunt.2 Van deze overstelpende hoeveelheid vampier-literatuur trekt één werk bijzonder de aandacht: La Guzla, een bundel balladen van Prosper Mérimée, zogenaamd Illyrische poëzie – een mystificatie die men wegens de succesvolle toepassing wel met Macpherson’s Songs of Ossian heeft vergeleken. Mérimée heeft zich voor dit werk uitgebreid gedocumenteerd. Naast boeken over de Balkan las hij o.a. ook een vertaling van De Betoverde Weereld van Balthasar Bekker (1691-1693), waarin een aanval wordt gedaan op allerhande bijgeloof. Van zijn balladen handelen er vijf over

vampirisme; bovendien is er een korte uiteenzetting Sur le vampirisme toegevoegd. Wonderlijk is, dat het onderwerp in het proza-stukje wordt beschouwd als louter hallucinatie, een ziekte van de verbeelding, terwijl in de balladen juist het bij uitstek romantische vampier-motief verschijnt, à la Byron’s ‘fatal hero’.3

Het succes was groot, vooral buiten Frankrijk. Ook Goethe was er zeer over te spreken, terwijl hij toch ten aanzien van bepaalde uitwassen der ‘ultra-romantische’ richting in Frankrijk zeker zijn bedenkingen had. Dat blijkt o.a. uit een gesprek met Eckermann (14 maart 1830), waarin hij opmerkt: ‘in de plaats van de schone Griekse mythologie komen duivels, heksen en vampiers, en de verheven helden der Oudheid moeten wijken voor schurken en galeislaven. Dat is pikant! Dat heeft succes!’ Maar voor Mérimée’s Guzla ligt dat anders. ‘Weliswaar ontbreekt het ook hier niet aan allerlei akelige motieven als kerkhoven, nachtelijke kruiswegen, spoken en vampiers, maar deze weerzinwekkende zaken beroeren het innerlijk van de dichter niet; hij behandelt ze veel meer vanuit een bepaalde objectieve distantie, en als het ware met ironie.’

De massale verspreiding van het gegeven klinkt ook in Goethe’s woorden door. Je wordt nieuwsgierig naar wat Nederland op dit punt te bieden had. Dat valt nogal tegen. Het motief is hier niet zo rijk vertegenwoordigd als elders. Wél bezitten wij van de Romantische dichter Staring een vers, dat De Vampyr heet, verschenen in de bundel Winterloof (1832). Wanneer de oude dwerg Pandolf, de jaloerse echtgenoot van de jonge schone Isabella, op een middag van huis is gegaan, halen zijn vrouw en haar kamenier twee dwergen binnen, die sprekend op Pandolf lijken. Het zijn muzikanten, maar nauwelijks zijn ze aan het spelen gegaan, of Pandolf keert terug. IJlings worden de dwergen in twee kisten verstopt. Pandolf knapt een uiltje, en verlaat wederom het huis. Bij het openen van de kisten blijken de muzikanten gestikt te zijn. Wat nu? Juist komt er een vreemdeling voorbij; deze wordt bereid gevonden de dames van een verdacht lijk te bevrijden, want, zoals zij zeggen:

Zo wordt de eerste dwerg in het water geworpen, en wanneer de man

terugkomt om zijn beloning te ontvangen, wordt hein het lijk van de tweede getoond.

‘Wat!’ schreeuwt hij ‘een Vampyr durft zulke kluchten spelen,

Eer ‘t middernacht sloeg? – Hoor! Hij duikt nog eens! En ook dit stoffelijk overschot verdwijnt onder water. Maar wie komt daar aangewandeld? Is dat niet weer dezelfde ‘Heer Vampyr’?, vraagt de man zich af, en woedend tuigt hij hem af, en verdrinkt hem. Wanneer hij hiervan mededeling doet, beseft Isabella van haar verschrikkelijke echtgenoot te zijn verlost:

Pandolf is dood! het Vrouwtjen uit de knel!

In een bijgevoegde aantekening wordt het vampirisme door Staring als beuzelend bijgeloof gekwalificeerd; hij noemt ook Mériméé s Guzla (hoewel zijn eigen vertelsel teruggaat op een oud Frans verhaal, waaraan hij zelf o.a. het vampier-motief heeft toegevoegd).

Zo blijkt het vampirisme in de literatuur, althans in haar eerste vorm, een bij uitstek romantisch motief te zijn, een argument te meer voor de discontinuiteit tussen Rationalisme en Romantiek. Er moest iemand als Goethe aan te pas komen om het 18e eeuwse scepticisme te overwinnen en de weg vrij te maken voor een explosieve ontwikkeling, waarin ook E.T.A. Hoffmann, Heine, Poe, Gautier, Hugo, Baudelaire en Huysmans een plaats vinden. In de loop van de 19e eeuw verschuift het gegeven zich naar de populaire literatuur, waar het nog steeds gekoesterd wordt. Maar dat is een ander onderwerp.4 Het mijne sluit ik af met een laatste voorbeeld van eigen bodem, van François Haverschmidt, Romanticus pur sang (die het woord ‘vampyr’ in zijn Snikken en Grimlachjes vier maal, zij het terloops, gebruikt). In een beroemd geworden preek, negen jaar voor zijn zelf gekozen dood, wijst hij erop, dat men niet straffeloos behagen schept in het neerslachtige. ‘Hij, de worgengel, verstaat geen scherts, wie hem spelend de hand reikt, die laat hij niet meer los, die sleept hij mee tegen wil en dank om in het eind hem neer te stoten in een eigenwillig gedolven graf.’ Dát is het lot van de ongelukkigen, die ‘zich het hartebloed lieten uitdrinken door de vampier des doods.’5