Ronald Spoor
Oscar de Wits zelfonderzoek met verf en inkt
(Portefolio 38)

Sinds 1975 schildert en schrijft Oscar de Wit aan een dubbel oeuvre. Een jaar eerder had hij afscheid van zijn wetenschappelijk werk genomen. Onderzoek en het schrijven van onderzoekverslagen voldeden hem niet langer. De Wit wilde zijn eigen vorm geven aan zijn ervaring van de werkelijkheid. Uit zijn autobiografiese dubbelroman Met koele obsessie blijkt dat de aanzetten tot het schrijven en schilderen al in zijn vroegste jeugd aanwezig waren. Van jongsafaan vertelde hij zichzelf verhalen (p. 137) en tekende hij. Zijn vader, die zelf ook tekende, gaf hem tekenlessen (p. 246). Zijn mooiste tekening als jongen was (kan het anders?) voor zijn moeder bestemd. Tekenen vormt een verbinding met zijn in de japanse kampen omgekomen ouders. Waarschijnlijk heeft hij ook in het japanse kamp Tjideng getekend. Aan boord naar Europa maakte hij in Port Said en op de rede voor Ataka tekeningen van kranen en loodsen met conté-potlood (p. 20). En ook in Europa, in Doorn, ging hij door met tekenen in conté (p. 83).

Later vormen cartoons en volledige strips de voorboden van zijn literaire en grafiese werk. Wordt vervolgd, stripleksikon der Lage Landen (Utrecht/Antwerpen 1979), geeft een overzicht van De Wits aktiviteit als striptekenaar. Hij debuteerde met Vrolijk Pasen in God, Nederland en Oranje (1966). Zijn kritiek op Veringa’s demokratiseringsnota voor het onderwijs in Interlinks van november 1969 illustreerde hij met een korte strip en een spotprent. In de allereerste en meest geruchtmakende Andere agenda (1971-1972) verschenen zijn strips Jan Lul en zijn maatjes en White man’s burden, die bij de zeer konservatieve bond van ouders vanwege hun

vrijmoedige tekenstijl nogal wat verzet opriepen. Striptekeningen boden zowel een weg naar zijn akwarellen en tekenwerk als ook een middel van bestaan. Eind 1974 probeerde hij in Frankrijk en Zwitserland zijn striptekeningen aan de man te brengen (p. 54.) Aan het franse stripblad Charlie mensuel werkte hij in 1975 mee met La vie quotidienne de Léonardo Morpion, artiste peintre en L’odyssée de Oene Owee. In het amsterdamse universitaire weekblad Folia civitatis verscheen in het eerste half jaar van 1981 wekelijks op de achterpagina een geheel herschreven nederlandse versie: De odysee van oene owee ofwel een idealistische geschiedenis, waarin De Wit zijn satiries en polemies talent volledig uitleefde. La mort quotidienne de Léonardo Morpion, artiste peintre stond in 1976 in Charlie mensuel. Aan dit laatste stripverhaal zal ik hier wat meer aandacht schenken. Het gaat in deze strip over het maken van kunst, meer in het bizonder over schilderen.

Léonardo Morpion bestaat uit een reeks gekleurde pentekeningen. Het tweede deel, de dagelijkse dood van Léonardo, gaat over de moderne kunst, bezien vanuit de ‘nieuwe kritiek’. De strip is een satire op de engnationalistiese visie van de franse kunst, op de fraseologie in de kunstkritiek en op de feministiese eisen aan de schilderkunst. De Wit observeert en relativeert zijn artistieke ambitie en zijn situatie als buitenlands kunstenaar in Parijs.

Onder zijn bed ziet Léonardo Morpion, een alter ego van De Wit, die in het nederlands Penselen Platje of Rembrandt Platje geheten zou hebben, tijdens een geëksalteerde koortsdroom een defilé van helden van de schilderkunst voorbijtrekken (niet toevallig ook meest voorkeuren van De Wit): Goya, Rembrandt, Da Vinci zelf, Crumb, Van Gogh, Picasso, Ensor, Beckmann, Caspar Friedrich enz. Geen enkele fransman en geen enkele vrouw. Tussen hen herkent men ook Oscar de Wit. Wanneer Morpion uit zijn sifilitiese droom ontwaakt en de Dood ontmoet, stelt deze hem een handeltje voor: het eerste het beste dat Léonardo, die geobsedeerd is door artistieke perfektie, na sluiting van de overeenkomst aanraakt, zal het onsterfelijk meesterwerk worden dat hij achterna jaagt. De prijs is passend: in ruil voor dit absolute kunstwerk moet Léonardo sterven. Morpion kan en wil ook niet nee zeggen, het is immers zijn droom meesterwerken als Davids A Marat en La Liberté guidant le peuple

van Delacroix te maken. (Het laatste kunstwerk is in de strip voor de gelegenheid tegen de achtergrond van de wolkenkrabber Maine-Montparnasse gesitueerd.) Léonardo’s schildersmodel, een ledepopje, wil Morpion van zijn onzalig handeltje met de Dood afhouden. Precies op het moment dat hij het voorstel aanneemt, snelt ze op hem toe. In een houterig gebaar van wanhoop raakt ze hem per ongeluk aan en verandert nu op slag in Morpions droom, het onsterfelijk meesterwerk, zij het dat hij zich daarbij iets anders voorgesteld had. Het popje komt tot leven en wordt een wonderschone, zelfbewuste vrouw. Maar Léonardo moet sterven en treurig nemen de twee afscheid van elkaar! Het is een klassiek-romanties tema: kunst ontstaat pas door opoffering van aards geluk, door opoffering van alles, met inbegrip van het eigen leven.

Aangekomen in het dodenrijk slaat Léonardo de schrik om het hart. Geheugenloos ontvlucht hij dit rijk weer op zoek naar de verloren tijd. Maar de aarde waarop hij terugkeert, het rijk der levenden, is voor een zwervend geraamte niet zonder gevaren. Al gauw gaat een hond er met een been van het skelet van Morpion vandoor. Hij hinkelt en valt tenslotte in botten uiteen. Een apoteker uit Ampurdan (naar het gelijknamige schilderij van Salvador Dali) ziet iets in zijn schedel, die hij mee naar huis neemt in de mening dat hij de schedel van Hamlet gevonden heeft. Zoals bekend stelt Hamlet bij Shakespeare de essentie van het beroep toneelspeler aan de orde; Hamlet is het stuk waarin Shakespeare zich ook het meest direkt verdiept in de vraagstukken van leven en dood. De magiese apoteker zorgt voor de wederopstanding van Léonardo Morpion als skelet. Léonardo ontmoet nu, met zijn opgelapte en in verband gewikkelde skelet, in een koffiehuis zijn oude vriend Pablo Hache, die onmiskenbaar de trekken van Roland Topor heeft meegekregen (zie Met koele obsessie, p. 51-52). Pablo is aanvankelijk blij verrast, maar als hij beseft met een levende dode te maken te hebben, rijzen de haren hem te berge. Uit verlegenheid en angst zoekt hij naar een ekskuus om aan de situatie te ontsnappen. Hij begint zich in allerlei bochten te kronkelen en keert zich tenslotte voor de verbaasde ogen van Morpion binnenste buiten. Maar ook Pablo is een kunstenaar. Zijn binnenste bestaat niet uit louter ingewanden, maar bevat ‘werelden’ (een verwijzing naar Raymond Rous-

sels Locus solus). En in die ‘werelden’ ontdekt het skelet Morpion zijn alter ego: een kleine maar volmaakte Morpion. Beiden wandelen als goede vrienden zingend het verhaal uit: “Ils ne savent pas ce qu’ils veulent, mais ils le veulent très fort.” Het ideaal van de volmaaktheid is niet opgegeven.

De bebaarde en bebrilde Léonardo is in de strip een duidelijke verwijzing naar het zelfportret van Oscar de Wit met blauw-witte tulband. Deze akwarel uit 1975 is gepubliceerd op bladzij 26 van Trait pour trait, een katalogus van 50 zelfportretten, die in 1976 in de Galerie Jean Briance in Parijs tentoongesteld werden. De tulband (een blauw-wit gestreepte handdoek) is een eerbewijs aan Rembrandt, die trouwens ook al in Léonardo Morpion opdook, en aan de Zwitser Liotard. De Wit is op zelfonderzoek uit en hij doet dat hier in konfrontatie met Rembrandt en Liotard. Dit eerste mij bekende zelfportret toont de als altijd bebrilde kop – hetgeen vanweg de beschouwingen in Met koele obsessie over de larvenbril niet zonder betekenis is – krachtig en onderzoekend. Het gezicht, en face weergegeven, is het sterkst uitgewerkt; er zijn ook vrouwelijke trekken







































in aangeduid. De hand is tekenend weergegeven: een zelfportret dat De Wit als maker presenteert. Evenals Léonardo Morpion een programmatiese strip is, laat dit zelfportret een belangrijk doel van De Wit zien: zichzelf onderzoeken met pen en penseel. Met koele obsessie is het eerste literaire resultaat van dit zelfonderzoek naar het eigen verleden.

Over zijn voorkeur voor het maken van zelfportretten schreef Oscar de Wit mij in een brief van 24 juli 1980 uit Parijs:

‘Die voorliefde voor het zelfportret heeft verschillende “oorzaken”. Met een zelfportret ben je om te beginnen “self supporting”, dwz je hebt niet alleen geen model nodig, maar je weet als model zelf precies hoe je moet zitten, wanneer je hand mag bewegen, etc. Dat is wat je zou kunnen noemen een ‘praktische’ reden. Daarnaast een psychologische, namelijk de egotistische fascinatie door het eigen gezicht, de drang om het voortschrijdend verval, of minstens de veranderingen, te registreren, etc. – Overigens vind ik een zelfportret daar waar het psychologisch moment begint vaak moeilijker dan een portret, terwijl het qua opzet, als fysieke

gelijkenis (object) weer makkerlijker is (als je het vaak doet). Als je begint heb je dus vrij snel een oppervlakkige gelijkenis (waar je bij anderen meer naar zoeken moet), maar daarna begint het gedonder. – Vervolgens een artistieke reden, te weten de wil me te willen meten met andere zelfportrettisten (Rembrandt, Goya, Chardin, Liotard, van Gogh, La Tour (Quentin), enz.). Het begint zover te komen dat het zelfportret tenslotte niet meer gemaakt wordt om het zelfportret, maar om de verbeelding van een wereld, van de wereld. Ik heb de (Sartriaanse) idee dat als je er in zou slagen absoluut exact en compléét weer te geven wat je ziet (alle informatie bij elkaar leggend, zoals Sartre met Flaubert geprobeerd heeft) dat je dan niet alleen jezelf maar het hele menselijke universum oproept. Enfin, naar de mate waarin je daarin slaagt, uiteraard. Van een ui kan je geen perziksmaak verwachten.’

Zowel in zijn literaire als in zijn grafiese werk zoekt Oscar de Wit een konfrontatie met de traditie, die verder gaat dan een herijking. De Wit is in de naoorlogse ‘indiese literatuur’ de enige die een open konfrontatie

met Du Perron en Multatuli aangegaan is. Het gevolg is, dat wij nu over drie dubbelromans in het nederlands beschikken die zowel over Nederlands-Indië als Nederland en Europa handelen. Drie dubbelromans met vele formele en materiële overeenkomsten, maar telkens een ander temperament met een andere stijl en een andere boodschap.

Max Havelaar of de koffijveilingen van de Nederlandsche Handel-maatschappij is aan ‘Tine’ (Everdine-Huberte van Wijnbergen) opgedragen, Het land van herkomst aan Elisabeth de Roos (‘Jane’) en Met koele obsessie (opgedragen aan de pleegouders van De Wit) had met recht aan ‘Lieneke’ opgedragen kunnen zijn. Tine, Jane en Lieneke spelen zowel een belangrijke rol in de romans als bij het schrijven ervan. Multatuli kon zijn aantekeningen pas bij de vierde druk publiceren, toen hij weer toegang tot zijn geestelijk eigendom had verworven. De aantekeningen van Du Perron in het doorschoten eksemplaar van Jan Geshoff zijn nog steeds niet volledig gepubliceerd. De geïnteresseerde lezer moet zich behelpen met Le pays d’origine (1980), dat circa 80% van Du Perrons aantekeningen

bevat, hoewel Du Perron in een brief aan Ter Braak had verklaard, dat zijn aantekeningen – in tegenstelling tot die van Beets bij de Camera obscura – voor na vijfentwintig jaar bedoeld waren. De Wit publiceerde in de eerste uitgave van Met koele obsessie meteen zijn op- en aanmerkingen in verklarende noten. Naast deze aantekeningen bevat het boek ook de weergave van een aantal portretten door Oscar de Wit en een situatieschets van zijn ouderlijk huis in Soekaboemi op Java. Ook Stendhal tekende voor La vie de Henry Brulard vele situatieschetsen van de stad en het huis waar hij woonde.

De banden tussen het literaire en het beeldende werk zijn veelvuldig. Het zelfonderzoek evenals de verkenning van Lieneke speelt zich in beide media af. Landschappen zijn in Met koele obsessie vooral in het indiese deel prominent, hoewel er ook de beschrijving van de reis van Enschede naar Amsterdam is. Naast portretten (van De Wit, Lieneke en anderen) zijn vooral landschappen een belangrijk onderwerp van het beeldend werk. Incidenteel zijn er ook stillevens, zoals Twee kussens.

Na Zelfportret met tulband is het volgende zelfportret een konfrontatie met Chardin. Dit Zelfportret met vest (1979) is geënt op een bekend zelfportret van Chardin. Het geeft De Wit schilderend weer met slappe hoed, gele oorwarmers en geel doorknoophemd met pofmouwen. De trek om de mond is vastberaden, de bril – belangrijk onderwerp bij De Wit – is door de 7/8^e aanblik nog prominenter aanwezig. Ook hier weer heeft De Wit vrouwelijke trekken aan zijn zelfportret meegegeven. Het is zeker geen toeval, dat vrijwel alle onder het bed van Léonardo Morpion aanwezige schilders en tekenaars zelfportretten vervaardigd hebben.

Eén van de vroegste werken van De Wit is Hommage à Ingres, een ruggelings portret van Lieneke in wit en ultramarijn, dat met grote perfektie en koele obsessie gemaakt is. Lieneke is een blijvend tema in zijn beeldend werk. Zij is in dit portfolio vertegenwoordigd door een potloodtekening uit 1980 en een ets uit 1982. De vrouw in het beeldend werk van De Wit wordt in hoofdzaak door Lieneke vertolkt. Volgens een uitspraak in ‘Mythen ii’ wil Oscar de Wit de werkelijkheid weergeven: ‘Ik probeer met de artistieke middelen waarover ik beschik de werkelijkheid te interpreteren of vorm te geven (…)’. De werkelijkheid is de

motor van zijn verbeelding, sleutelen aan het mensbeeld zijn ultieme doel. In Met koele obsessie (p. 284) hoopt hij dat zijn tekeningen: ‘Iets kunnen zeggen over de stille uren met mijn modellen doorgebracht. De ontroering ook als het me lukt om dat gezicht veilig op papier te krijgen.’ Het gaat Oscar de Wit niet in de eerste plaats om de pure techniek, maar om het vastleggen van beelden, om de fiksatie van de pure obsessie (p. 24), zo presenteert hij het. Maar niettemin is de pure techniek evenzeer een obsessie als het vastleggen van beelden: zowel bij het schrijven als bij het schilderen streeft hij de perfektie na.

De verhouding van De Wit tot de werkelijkheid is het achterliggende tema. Zijn afscheid van het wetenschappelijk onderzoek berustte in laatste instantie op zijn bezwaar tegen de – ontoelaatbare – reduktie van de werkelijkheid. Hoewel hij in Met koele obsessie geen voorkeur uitspreekt voor abstrakt of figuratief werk, komt bijvoorbeeld in de droom van Léonardo Morpion maar een enkele abstrakte schilder voor (Pollock). In Met koele obsessie worden noch in positieve noch in negatieve zin abstrakte schilders genoemd. Abstrakte schilderkunst speelt geen enkele rol voor hem of hoogstens als puur pikturale uitdaging. Het maken van beelden en het sleutelen aan een mensbeeld verdragen zich ook niet goed met abstrakties. In een citaat uit een brief van 30 september 1982 uit Parijs licht De Wit dit toe: ‘Wat van belang is voor mijn beeldend werk is de verhouding tot de werkelijkheid. En met de werkelijkheid bedoel ik dan toch uiteindelijk onze zintuigelijke ervaringswereld, ons gevoelsleven en onze intellectuele mogelijkheden (voorstellingsvermogen, fantasie, inlevingsmogelijkheden, etc). Ik kan mij in de beeldende kunst ook niet losmaken van psychologie en lichamelijkheid: dat wil zeggen dat tekeningen en in het algemeen beelden die niets met de menselijke situatie te maken hebben of er alleen op abstracte wijze mee verbonden zijn of alleen in verwijderd verband, dat deze beelden mij niets of weinig zeggen.’ De Wit verwijt Nietzsche, dat zijn eis aan de schilderkunst om zich te bevrijden van haar niet pikturale en narratieve preokkupaties het onmogelijk maakt om lijden of mededogen uit te drukken.

Behalve Lieneke is Multatuli een tema dat ook in het beeldend werk voorkomt. Hockney heeft Flaubert en Sand geëtst, Dine Rimbaud en De

Wit koos als natuurlijk onderwerp Douwes Dekker: ‘Belangrijk is dat Douwes Dekker zich wist te vermenigvuldigen in Multatuli, Sjaalman en Havelaar en zo een onvergetelijk zelfportret achterliet’ (p. 69). De Wit etste de Quatre visages de Multatuli, waaraan hij een vijfde ets Dek toevoegde, in vele staten. De etsen geven Multatuli in de verschillende stadia van zijn leven weer, van het jongentje Woutertje Pieterse tot de oude Multatuli. Hij heeft hiervoor zorgvuldig de tijdens het leven gemaakte portretten bestudeerd en het werk van Multatuli geanalyseerd.

Du Perron heeft in een artikel in Elsevier’s maandschrift 50 (1940) deel 99 (april), p. 273-290, orde geschapen in de Multatuli-ikonografie. Hij beeldde bij zijn essay (herdrukt in zijn Verzameld werk 4 (1956), p. 656-678) alle naar zijn mening oorspronkelijke portretten van Douwes Dekker af. Het eerste onbetwistbare Multatuli-portret geeft hem op 42-jarige leeftijd, het laatst bekende op zijn 55ste.

De betrouwbare portretten van Dekker dokumenteren slechts 13 jaar van zijn leven, bovendien bedekt een korte snor altijd de bovenlip. Oscar de Wit heeft voor de eerste maal een beeld van Dekker als Woutertje Pieterse ontworpen op grond van de Ideën en de latere portretten. De Quatre visages de Multatuli vormen als reeks een duidelijk geheel. De blikrichting van Woutertje(i), Sjaalman (ii) en Multatuli (iv) is naar rechts. Max Havelaar (iii) krijgt in deze reeks een zwaar akcent door de gemengde techniek, die afwijkt van de andere drie en doordat Haverlaars blik naar links gewend is, waardoor een suggestie van aktiviteit ontstaat. De uitzonderingspositie van het Havelaarportret wordt nog onderstreept doordat de hand, die in de andere drie etsen zo’n prominente plaats inneemt, opvallend ontbreekt. Van i tot iv neemt de grootte van het gezicht toe, zodat Havelaars gezicht al het hele beeldvlak vult en Multatuli’s gezicht, dat bij de aanzet van het linkeroor en vlak boven de wenkbrauwen afgesneden is, het beeldvlak te buiten gaat. Door gebruik te maken van middelen als de blikrichting, het weglaten van de hand bij Max Havelaar, verschillende etstechnieken en het laten groeien en ‘verdichten’ van de gezichten ontstaat uit een serie van vier afzonderlijke portretten een sterk ensemble met een hechte kompositie. Woutertjes gezicht is vrijwel onbeschreven, Multatuli’s gezicht drukt vele en gekompliceerde

stemmingen uit. Wat de reeks als geheel onder spanning zet, is de toenemende koncentratie van de eerste tot de vierde ets, met als tegenbeweging – in een aantal opzichten – Havelaar, het kernpersonage van Multatuli. Woutertje (i) steunt met zijn gezicht op zijn rechterhand, zijn ogen kijken dromend in de verte, richting Havelaar. Sjaalman (ii), wat sjofel, met scherp gesneden gezicht en ingevallen wangen onder de zwierige rand van een versleten hoge (?) hoed, kijkt peinzend voor zich uit, de kin op zijn linkerhand gesteund. Woutertje en Sjaalman kijken naar de doener Max Havelaar, die zelfverzekerd en overtuigd van eigen gelijk de wereld inkijkt. De kompositie van de reeks belicht Havelaars positie sterk, maar hij krijgt een omlijsting van dromer, peinzer en denker mee. De reeks kulmineert in het doorleefde gezicht van Multatuli (iv). Hij kijkt in dezelfde richting als zijn jeugdgestalten. Dit gezicht – in 7/8^e – is van onderen gezien, wat deze ets een monumentaal karakter geeft. De oogleden voegen aan Multatuli’s grootheid een akcent van lijden toe. Tegen zijn kin rust de linkerhand – gesloten, de duim naar binnen gericht, nadenkend.

Hoe hij te werk ging schreef Oscar de Wit mij op 16 augustus 1979 uit Parijs: ‘Met Woutertje stuitte ik op een heel ander (dan technisch en formeel artistiek) probleem. Er bestaat n.l. helemaal geen foto van de jonge Multatuli. Ik heb me dus weer in M. verdiept, zijn psyche, wat ie over zichzelf als jongetje schrijft, ik heb zijn anatomische gezichtsvorm uit het volwassen gelaat geëxtrapoleerd en tenslotte voor de “rondingen” en de mond (altijd achter snor verborgen) een meisjesfoto van Nonnie (zijn dochter) genomen (die erg op hem geleken moet hebben). Tenslotte heb ik voor zijn ogen vooral gekoerst op zijn ouderdomsportret en op wat ie overzichzelf schrijft: fier, heldere ogen, blauw doorzichtig (stel ik me voor).’

Voor Dekker als Max Havelaar ging De Wit uit van de brusselse foto door Séverin van 1864, die vooral de linker gezichtshelft weergeeft (afbeelding nr. 5 bij Du Perron). Deze ets in gemengde techniek geeft als geen ander portret van Multatuli ‘één der onzen’ weer. Ook het sjofele en skeptiese van Sjaalman is raak verbeeld. Toen er drie etsen af waren (Woutertje, Sjaalman en Multatuli) schreef De Wit mij op 29 oktober 1979 uit Parijs: ‘De Multatuli’s i, ii en iii zijn perspectivisch kleiner

getekend dan Multatuli iv. Want iv is de schrijver, en i, ii, iii z’n geesteskinderen. Wel is de houding van hoofd en hoofd en hand hetzelfde. De handen heb ik gevarieerd naar gelang het doel (kinderhand – ongevormd, Sjaalman – onzeker, Multatuli – vast en indisch/oud: geschroeid). Het kind is zo blank mogelijk gehouden (als prent), Max Havelaar (die ik nog moet maken) wordt donker en krachtig, Sjaalman is weer blank maar tegelijk karikaturaal (hij is tenslotte gezien door de ogen van Droogstoppel) en Multatuli is donker en buitengewoon krachtig. In alle prenten valt het accent op ogen en handen.’ Oscar de Wit heeft ons zijn verkenning van de vijf gezichten van Douwes Dekker/Multatuli geboden. Net als Andy Warhols Portraits of het gezicht van Freud door Ben Shahn horen deze postume portretten voor mij voortaan onlosmakelijk bij de ikonografie van de afgebeelde. Het eigen onderzoek van De Wit heeft een nieuw beeld van Dekker opgeleverd.

Na de Multatuli-etsen is Oscar de Wit steeds losser en ekspressiever gaan werken. De grote en krachtige ets Venus, Mars en Vulcanus in gemengde techniek uitgevoerd laat dit (evenals de ets Lieneke) duidelijk zien. Deze ets biedt ook een verkapt zelfportret van De Wit. Venus (een rond en vol lichaam, dat zowel in snelle, brede toetsen pikturaal neergezet is als in nerveuze droge lijnen) en Mars worden bij hun liefdesspel bespied door Vulcanus.

Het franse en hollandse landschap neemt van meet af aan een belangrijke plaats in het beeldende werk in. Het oudste hier vertegenwoordigde hollandse landschap is Vuurtoren Het noorderhoofd (Westkapelle), opgedragen aan Mondriaan. Ook Mondriaan heeft een vuurtoren in Westkapelle getekend en geschilderd, zij het een ander eksemplaar. Met rietpen en zwarte inkt tekende hij de Vuurtoren bij Westkapelle (1909-10), die ook op enkele van zijn schilderijen voorkomt. De verwantschap met Hopper is groter. Edward Hopper schilderde en akwarelleerde in de jaren twintig verschillende malen vuurtorens, zoals de waterverftekening Light at Two Lights uit 1927 en het schilderij Lighthouse Hill uit hetzelfde jaar. Hoppers werk komt ook in Met koele obsessie (p. 22-23) voor. Over dit werk, dat de suggestie wekt van het per ongeluk vastleggen ‘van het ene alleronbenulligste moment voor de eeuwigheid’, schreef De Wit (Met koele obsessie

p.23): ‘Precies wat ik ook wil: fixatie van het gewone, van het alleronbenulligste moment.’

De tegenstelling tussen het hollandse en het franse landschap komt het best tot uiting in enerzijds Hommage à Corot, een landschap uit Merry-la-Vallée (Yonne) met heuvels, bossen, een weg, een dorpje met een kerkje in het dal, en anderzijds de beide weidse hollandse panorama’s Landschap aan het IJsselmeer en Landschap in Noord-Holland. Deze waterverftekeningen zijn op dezelfde dag ontstaan, ze geven De Wits visie op het landschap weer als verwoord in Met koele obsessie (p. 222): ‘Het grootse van Holland. Dat zijn de wolkenluchten, het water, de einders, z’n autobanen…’.

Heel recent heeft Oscar de Wit een aantal illustraties bij de sprookjes van Grimm, die hij aan zijn dochter voorleest, gemaakt. Uitgangspunt is de volledige nederlandse uitgave van Grimms Sprookjes voor kind en gezin van Lemniscaat, die met een groot aantal kitschplaatjes voor het jonge volkje verlucht is. De Wit is met een grote schilderswoede aan het werk gegaan om nieuwe afbeeldingen te maken. Dit heeft een reeks pentekeningen opgeleverd, waartoe Hans en Grietje, Vrijer Roland, Het boshuis en De drie mannetjes in het bos behoren. Zij vormen een nieuw elan in zijn werk. Na de (zelf)portretten, de stillevens en de landschappen zijn met de sprookjes geheel nieuwe onderwerpen met een hevige bijna ekspressionistiese behandeling, binnen zijn bereik gekomen.

Scheveningen, november 1983

Bij de afbeeldingen

i	L.’homme au châle/Sjaalman, ets, zwart-wit, in vernis mou, Parijs, 1980, 29,5 × 19,8 cm. De Wit heeft 4 etsen voor de map Quatres visages de Multatuli gemaakt. Deze worden hier afgebeeld met uitzondering van nr 4 Multatuli. Toegevoegd is een vijfde ets Dek. Druk: Lacourière et Frélaut, Parijs, 15 november 1980.
ii.	Le petit garçon Woutertje Pieterse/Woutertje Pieterse, ets, zwart-wit, akwatint, vernis mou, Parijs, 1981, 29,5 × 20 cm.
iii.	Max Havelaar, fonctionnaire aux Indes Néerlandaises/Max Havelaar, autotypie, akwatint, ets, vernis mou, Parijs, 1981, 29,7 × 20 cm.
iv.	Landschap, akwarel, Merry-la-Vallée (Yonne), 46,0 × 62,2 cm.

v.	Zelfportret in kwarto, akwarel, Amsterdam, 17, 18 en 19 juni 1982, 124,4 × 92 cm.
vi.	Landschap aan het IJsselmeer, akwarel, Wijdenes, 9 juni 1982, 38,0 × 96 cm. (tweebladig).
vii.	Landschap in Noord-Holland, akwarel, Wevershoof, 9 juni 1982, 38,0 × 96,0 cm. (tweebladig).
viii.	Venus, Mars en Vulcanus, ets, akwatint, vernis mou, droge naald, schraapstaal, suiker, Parijs, 1982, 68,0 × 53,5 cm.

 

1. Lieneke, potloodtekening, Amsterdam, 1980, 71,0 × 100,0 cm.

2. Lieneke, ets, zwart-wit, suiker, Parijs, 1982, 61,0 × 44,7 cm.

3. Ralph, pentekening met oost-indiese inkt, Amsterdam, 1981, 50,0 × 71,0 cm.

4. Jonge eik, pentekening met opzet in potlood, zwarte inkt, Laren, 1982, 48,0 × 18,0 cm.

5. Vuurtoren Het Noorderhoofd (hommage à Mondrian) te Westkapelle, akwarel, Amsterdam, 23 oktober 1981, 60,8 × 45,8 cm.

6. Hans & Grietje, pentekening in oost-indiese inkt, Amsterdam, 1982, 15,5 × 18,0 cm. Bij Grimm, sprookjes voor kind en gezin: volledige uitgave van de 200 sprookjes en 10 kinderlegenden verzameld door de gebroeders Grimm met uitvoerige aantekeningen en registers, Lemniscaat, Rotterdam, sprookje nr 15.

7. Vrijer Roland, pentekening in oost-indiese inkt, Amsterdam, 1982, 13,2 × 14,8 cm. Bij Grimm, sprookje nr 56.

8. Het boshuis, pentekening in oost-indiese inkt, Amsterdam, 1982, 14,0 × 14,3 cm. Bij Grimm, sprookje nr 169.

9. De drie mannetjes in het bos, pentekening in oost-indiese inkt, Amsterdam, 1982, 11,0 × 10,0 cm. Bij Grimm, sprookje nr 13.

 

Fotografie: Tom Haartsen

Biografiese gegevens

Oscar de Wit is op 1 december 1935 in Bandoeng op Java geboren. Zijn kindertijd bracht hij in Bandoeng en Soekaboemi door. Na de japanse bezetting van Nederlands-Indië verbleef hij met zijn moeder in de vrouwenkampen Gedongbadak (Buitenzorg) en Tjideng (Batavia). Voor het einde van de oorlog in de Stille Oceaan overleden zijn ouders in hun interneringskampen. Na de japanse nederlaag in 1945 kwam hij tot aan zijn vertrek in 1946 naar Nederland in verschillende weeshuizen terecht.

In Doorn werd hij van 1946 tot 1957 in een pleeggezin opgenomen. Van 1949 tot 1954 bezocht hij de rijks hbs in Utrecht. Na zijn eindexamen ging hij in

Utrecht psychologie studeren, waar hij in 1957 ook ging wonen als werkstudent. In 1959 werd hij studentenassistent van Buytendijk (teoretiese psychologie) en van Linschoten (eksperimentele psychologie). In 1962, na zijn overgang naar kliniese en industriële psychologie, nam hij deel aan het schizofrenie-onderzoek van Rümke in de Tweede psychiatriese universiteitskliniek in Utrecht. Na zijn doktoraal eksamen was hij als wetenschappelijk medewerker aan deze kliniek verbonden.

In 1965 trad hij in dienst van de gemeente Enschede. Samen met C. van Calcar deed hij onderwijsonderzoek. In 1967 verhuisde hij van Utrecht naar Amsterdam. Zijn onderzoek in Enschede zette hij tot 1971 voort, toen hij met steun van de Stichting voor onderzoek van het onderwijs en het toenmalige ministerie van kultuur, rekreatie en maatschappelijk werk aan het onderwijsvernieuwingsprojekt Amsterdam deelnam. Hij was een van de oprichters van de Amsterdamse schooladvies- en begeleidingsdienst, het abc. In 1974 nam hij ontslag.

Hierna vestigde Oscar de Wit zich in 1975 te Parijs, waar hij begon te tekenen en te schilderen. Tegelijk werkte hij aan de voltooiing van zijn in 1970 begonnen autobiografiese roman Met koele obsessie. Als tekenaar en schilder is hij autodidakt. Voor zijn levensonderhoud publiceerde hij o.a. in Charlie mensuel strips. Sinds 1979 woont hij afwisselend in Amsterdam, waar in dat jaar zijn dochter Zoë werd geboren, en Parijs. In 1980 kreeg hij voor Met koele obsessie de Van der Hoogtprijs.

Literaire publikaties

1979 Met koele obsessie, Amsterdam.

1981 ‘In gebroken licht. Mythen 1’ in: Aan het werk, Amsterdam, p. 557-565

1982 ‘Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs 1980. Dankwoord’ in: Jaarboek van de Maatschappij der nederlandse letterkunde te Leiden 1980-1981, Leiden, p. 261-270.

1982 ‘Mythen ii’ in: New found land 2 (1982) 5 (september), p. 9-20.

1983 ‘Namen’ in: De groene Amsterdammer 107 (1983) 31 (3 augustus), p. 20.

1983 ‘Woutertje Pieterse’ in: Het favoriete personage (Amsterdam 1983), p. 144-145

Deelname aan tentoonstellingen

1976 Trait pour trait (50 autoportraits), Galerie Jean Briance, Parijs.

1977 Foire internationale d’art contemporaine, Parijs.

Messidor, Parijs (met Arrabal, Cieslewicz, Olivier, Topor en Zeimert).

Festival d’automne: Papiers sur nature (Fondation nationale pour les arts graphiques et plastiques, Fondation Rothschild) Parijs.

1978 xxiiie Salon de Montrouge: Hommage à George Braque, Montrouge Tours multiple 1978, dessin, Tours. L’estampe aujourd’hui 1973-1978, Bibliothèque nationale, Parijs; Peinture au beurre, Galerie Jean Briance, Parijs (met Adzak, Brusse, Samuel Buri, Cueco, Dietman, Gubbels, Dieter Rot, Saura, Spoerri, Thomkins e.a.).

1980 Foire internationale d’art contemporaine, Parijs.

1981 Salon de mai, Parijs.

Le réel et l’imaginaire, Centre Canrobert, Jouy-en Josas.

1982 Salon de Sarcelles, Sarcelles. Le baiser, Galerie Jean Briance, Parijs.

1983 Museum Fodor, Amsterdam, gemeente-aankopen.