Benno Barnard
Tien notities van een burgerlijk romanticus*

1

Voor ik iets kan zeggen over enkele gedichten die voor mij belangrijk zijn geweest, moet ik eerst iets over mezelf vertellen.

Ik ben opgevoed door mijn vader, al bracht mijn moeder me manieren bij. Mijn vader was dominee W. Barnard in het Gelderse kasteeldorp Rozendaal, maar voor de buitenwereld was hij de dichter Guillaume van der Graft. Zelf omschreef hij zich als een ‘gehebraïseerde humanist’ of een ‘burgerlijk romanticus’. Hij vertelde me verhalen toen ik klein was en voerde gesprekken met me toen ik groter werd. Zijn opvoeding was in die zin autoritair, dat hij zelf een autoriteit was en andere autoriteiten aanhaalde: hij las voor uit de Statenbijbel en citeerde uit de wereldpoëzie. Van hem heb ik geleerd dat mal du siècle wel iets anders betekende dan ‘het kwaad van deze eeuw’.

Hoe verder ik in de tijd van mijn opvoeding verwijderd raak, hoe meer ik mij bewust word dat ik gekweekt ben uit de dromen, angsten en ideeën van die dominante vader. Ik probeer zo min mogelijk op hem te lijken, maar in mijn gedichten en verhalen herken ik de symbolen die hij gebruikte, de woorden die ik alleen uit zijn mond hoorde en de plaatsen waar hij van hield: een vers uit Genesis 2 en onze eigen tuin, bijvoorbeeld. Ook dat dubbelzinnige woord ‘plaatsen’ heb ik van hem, tot in deze regels is mijn werk nog zijn werk.

2

Een bijbels zinnebeeld dat mij sinds mijn jeugd fascineert is de voorstelling van het menselijk lichaam als gebouw. In een van zijn raadsels noemt

koning Salomo dat lichaam een huis met tien ramen en deuren, in een nieuwtestamentische vermaning wordt het aangeduid als een tempel van de Heilige Geest, en in een preek van mijn vader werd de mannin uit Adams rib geformeerd, omdat datzelfde woord in het veel oudere verhaal over de tempelbouw van grote betekenis was: zonder de centrale ‘rib’ of balk, tussen nok en gordingen, zou het godshuis zijn ingestort.

‘Het Woord is vlees geworden’, – ook dit bijbelse symbool, door steriele theologen geweckt tot er een zuur dogma van overbleef, keert telkens weer in mijn gedachten terug. Wat deze woorden uitdrukken geloof ik weliswaar niet meer, maar ze hebben hun geheimzinnige glans voor mij bewaard. De schrijver, de evangelist Johannes, is al negentienhonderd jaar dood. Behalve enkele relikwieën, die apocriefe stukjes mens, zijn er alleen woorden van hem over, teksten, een corpus, waarvan dat ene bekende citaat het hart vormt. Het heeft natuurlijk iets ironisch dat voor Johannes zelf het omgekeerde geldt van wat hij over God zegt: het beeld dat hij verzon is zijn eigen spiegelbeeld. Waar God in Zijn schepping verschijnt, verdwijnt Johannes in zijn werk – zoals iedere schrijver voor en na Christus. De traditionele vergelijking van schrijven met de bezigheden van God is wel vleiend voor de schrijver, maar blijkt dus nogal ongelukkig te zijn. Wie schrijft doet juist iets ongoddelijks en bijgevolg iets essentieel menselijks.

Het lijkt wel of ik een preek parodieer. Bovenstaande bloemlezing van bijbelplaatsen heeft echter alles te maken met de gedichten waarover ik het hebben wil. Die beelden uit mijn kindertijd illustreren namelijk wat ik in gedichten zie, als ik er iets in zie. Omdat ik inmiddels zelf ook een burgerlijk romanticus ben geworden, is de poëzie waar ik van houd eveneens ‘burgerlijk’ en ‘romantisch’ – opgeblazen termen, die door taalinflatie allang tot scheldwoorden verschrompeld zijn. Ik bedoel er in elk geval niet petit-bourgeois of sentimenteel mee. Dat zeg ik niet om mijzelf te verdedigen, maar om die gedichten te verdedigen.

3

Het huis waarin ik ben opgegroeid dateerde uit de tweede helft van de achttiende eeuw, het tijdperk van de Verlichting. De architect kan geen overtuigde rationalist zijn geweest, want dit huis was geconstrueerd als een doolhof van holklinkende gangen, overbodige alkoven en spookachtige nissen, met een eindeloze escheriaanse trappenvlucht; bovendien waren de kerk en de pastorie onder hetzelfde dak gebouwd, slechts gescheiden door

een binnenmuur. Ik denk niet dat er ergens in Nederland een vergelijkbaar romantisch-religieus complex bestaat, maar dat weet ik niet zeker. De kerkgevel was naar de straatkant gekeerd en zag eruit als een blinde fabrieksmuur (in de zijgevels zaten de boogramen), de pastorie bevond zich aan de tuinkant en had een met blauwe druif begroeide voorgevel vol hoge ramen, die dus eigenlijk de achtergevel van het hele gebouw was. De kerk leek een kwartslag gedraaid, kerk en pastorie samen nogmaals een halve slag.

In die gemeenschappelijke binnenmuur zat oorspronkelijk een deur, waardoor de dominee vanaf de overloop op de eerste verdieping de preekstoel kon betreden – in mijn Rozendaalse tijd was deze deur allang dichtgestuct. Op een zondagmorgen kraste ik mijn naam en daarachter was here, in de kalk, terwijl ik mijn vader aan de andere kant hoorde praten: ik herinner me niet waarom ik dat deed, maar ik beschouw het nu als mijn oudste poging tot poëzie, graffiti achter de rug van Van der Graft. (In mijn werk zouden later allerlei deuren voorkomen, fictieve toegangen tot een soort alternatieve wereld: ‘een deur die niet bestaat’, ‘een deur in mijn hoofd’, etc. Ik vermoed dat die vele valse deuren een en dezelfde deur zijn, die sinds de oorlog dichtzit.)

Terwijl ik dit opschrijf, twintig jaar na dato, zie ik voor mij hoe die wonderlijke steenklomp als het ware uit een fysische en een metafysische helft bestond, hemisferen die onder een krakend en zuchtend dakgebinte samenhoorden. Die gedachte zou toen niet bij me zijn opgekomen, maar ik had wel het vage besef dat iets uit die vrijwel lege sacrale ruimte in ons huis doordrong, iets anders dan het geluid van stemmen op zondag, wanneer de kerk was volgestroomd met mensen.

In ieder huis met een geschiedenis spookt het, ‘A house where people lived and died is a haunted house’, om met Longfellow te spreken. Onze spoken waren natuurlijk iets dat niets was, een schaduw in een nis of de ademhaling van een trap, verklaarbare verschijnselen en geen fantomen. Het andere iets was daarentegen ‘iets’, hoewel het onzichtbaar en onhoorbaar bleef; ik zou dit ‘iets’ het Eeuwige of Bovenpersoonlijke willen noemen, datgene wat in alle godsdiensten bezworen wordt, maar dat ik geen concreet bestaan hoef toe te dichten om het als het wezen van de poëzie te onderkennen.

In het dagelijks leven is het Eeuwige zelden meer dan een gevoel, ‘iets’, vluchtiger dan een schaduw en ijler dan een ademtocht. Blijkbaar heeft dit abstracte gevoel in ons een bepaalde plaats buiten ons nodig om vorm te

krijgen, en traditioneel is die plaats een kerk of een gedicht – ik kan me overigens ook geen andere plaats voorstellen, want onder een sterrenhemel moet ik aan Stephen Hawking denken en voor de open haard aan heer Bommel.

Church Going van Philip Larkin beschrijft zo’n specifieke plek, ‘A serious house on serious earth’, en is er in zijn hoedanigheid van gedicht bovendien zelf een. In de vertaling vanj. Eijkelboom luidt de slotstrofe als volgt:

4

Salomo maakte de vergelijking van een lichaam met een huis dertig eeuwen geleden, – die vergelijking is dermate archetypisch dat zij nog altijd wordt gebruikt. Soms stelt de dichter ook iemands ziel of karakter als een bouwsel voor; zo zegtj. H. Leopold van de complexie van de ‘goeden’:

Dit zijn de beginregels van een gedicht uit Oostersch II, dus de originele bevloering was een tapijt van Omar Khayyám. Die pers is voor sommige moderne Nederlandse dichters totaal versleten en daarom hebben ze hem omgekeerd, zodat de ironie boven is komen te liggen. De ironie van Gerrit Komrij, bijvoorbeeld, wiens achternaam als een woordspeling met ‘Omar Khayyam’ klinkt en wiens gedicht Schillen (uit de reeks Het binnenhuis) wel een parodie op Leopold lijkt:

Enzovoort, ook in de volgende coupletten ontleedt Komrij zichzelf als een anatoom die liefhebbert in architectuur en poëzie.

Het lichaam is een metaforisch huis, tot in de spreektaal toe: ogen zijn sinds mensenheugenis de vensters van de ziel, en in het hoofd van een hedendaagse neurasthenicus slaan de stoppen door. Andersom is een huis een metaforisch lichaam, een geliefkoosde vergelijking van mij, maar natuurlijk niet alleen van mij: een kind kan zien dat een huis ogen heeft.

In een verder mislukt gedicht heb ik een kapotte zekering weieens ‘een zieke zenuwknoop’ genoemd (geen wonder dat dat gedicht mislukt is), omdat ik me de rafelige zwarte elektriciteitsdraden herinnerde die in de gangen van de pastorie overal zichtbaar waren en inderdaad de associatie met een zenuwstelsel opriepen. Eigenlijk zou ik dit huis, dat alle andere huizen voor mij incorporeert, ooit volledig in fysieke termen willen uitbeelden, met de zitkamer op de eerste verdieping als hart en de grote hanebalk in het midden van de kap als hersenstam – maar dat zal nooit lukken, want uiteindelijk heeft een huis geen ogen, en als een groot kind perse wil dat het toch ogen heeft, zijn het er veel te veel. En wat moet ik met een achterdeur als anus?

5

Laat ik de poëtische vereenzelviging van huis en lichaam even als de eerste premisse van een sluitrede beschouwen.

De tweede premisse is dan de identificatie van huis en gedicht. Ook dat is een beeld dat ik zelf vaak gebruik: gedichten hebben etages, er zijn leidingen in gelegd waar betekenissen doorheen circuleren, woorden staan voor objecten en stoffering – soms doen gedichten aan een kathedraal denken (zoals De goddelijke komedie), soms aan een doodgewone doorzonwoning (zoals het light verse), om de uitersten aan te duiden. Ergens daartussenin staan de gedichten waar ik van houd, en al die gedichten zijn romantisch-raadselachtige bouwwerken, complexen die aan de achterkant door mensen worden bewoond en aan de voorkant door het Bovenpersoonlijke, hoewel de achterkant er als de voorkant uitziet. En tegenover dit beeld

van het gedicht als huis kan men óók weer een spiegel plaatsen, – wie in deze spiegel kijkt merkt opeens dat een huis zoveel strofen telt, dat het water een formule is, de trap een vergelijking en de koekoekklok een onomatopee.

Maar voor de hele tweede premisse geldt hetzelfde als voor de eerste: de identificatie is poëtisch, men moet er niet te lang over nadenken. Ook het mooiste beeld is een zinsbegoocheling, een illusie die maakt dat twee totaal verschillende dingen bij elkaar lijken te horen (‘dit is als dat’) of zelfs samen lijken te vallen (‘dit is dat’); het is de schijn van een anders geordende werkelijkheid, die poëzie haar glans verleent.

De conclusie van mijn sluitrede is natuurlijk dat een gedicht op zijn maker lijkt, Johannes of geen Johannes. Die gelijkenis kan worden uitgebreid tot de vorm van een gedicht (zo herinnert rijm aan de symmetrie van het lichaam en ritme aan de motoriek ervan), maar veel belangrijker is de inwendige structuur, de ‘psyche’ van een gedicht (over de inhoud van die psyche, die tevens de inhoud van het gedicht is, zal ik het later hebben). Elk gedicht is ingewikkeld, ook als het eenvoudig is – de gecompliceerde gelaagdheid van een gedicht beantwoordt aan die van de menselijke geest. Schematisch voorgesteld: het primaire gevoel in een gedicht correspondeert met het onderbewustzijn, de anekdote met het geheugen, de gedachte met het bewustzijn en de kritische zin met het geweten.

Een van mijn lievelingsgedichten is Gare du Midi van Auden. Dat station is het Zuidstation in Brussel, de stad waar ik na mijn kindertijd in die Gelderse heerlijkheid acht jaar heb gewoond. Ik herken de locatie dus, en ik herken de sfeer, het opwindende geroezemoes van ieder groot internationaal station, bij uitstek de plaats waar romantici het gevoel hebben dat hun leven nog alle kanten op kan. Maar ik herken bovenal de stemming van het gedicht, die ongeveer het midden houdt tussen dat romantische gevoel van de open verten en het besef dat het noodlot ieder ogenblik kan toeslaan: Gare du Midi is met andere woorden gelocaliseerd tussen einder en einde, niet voor niets laat de laatste regel beide mogelijkheden open.

Auden bezocht Brussel in de jaren dertig, hij was toen nog een jongeman, wiens stemming vaak die van zijn gedicht moet zijn geweest. En misschien is mijn liefde voor Gare du Midi eigenlijk jaloezie, ik had deze regels willen schrijven:

Het primaire gevoel nu bestaat in dit gedicht uit de jongensachtige spanning, gewekt door de aankomst van een trein uit het Zuiden, en het vermoeden van naderend onheil, gewekt door een trekje om de mond van een reiziger; samen roepen die de stemming op waarover ik het zojuist had.

De anekdote is uiterst kort: een anonieme man, voor wie de stadsfanfare geen koper hoeft op te poetsen of galons af te stoffen, wandelt met een koffertje in de hand het station uit; op de acht regels waarin dat verteld wordt volgt niets, wit, een besneeuwd Brussel.

De gedachte is nog korter, maar zo mysterieus dat men er eindeloos over kan dubben – en dat is nu precies de grote kracht van het gedicht. Want wie is die vreemdeling in hemelsnaam, dat Auden hem met een microbe vergelijkt die mogelijk het lichaam van de stad komt verwoesten?

Gare du Midi zou een ironisch zelfportret kunnen zijn: Auden die in de ‘crowds’ zo klein als een microbe is, Auden die glimlacht om de loftrompetten die in Engeland over hem gestoken worden, Auden die graag het enfant terrible speelt, zodat het met die ‘terrible future’ wel mee zal vallen. In dat geval zou het ontbreken van het woord ‘I’ de ironie van het gedicht nog verhogen, – Auden die zichzelf schildert en tegelijkertijd uitwist. Maar ik geloof dat niet zo. Ik zie in Gare du Midi eerder een duister allegorisch portret van de Toekomst, vervaardigd in een soort gemengde techniek. Dat laatste betekent, in poëtische termen gezegd, dat Auden subject en attribuut in zijn vergelijking van plaats laat wisselen, en tot en met ‘arrived’ blijft twijfelen over de ware aard van zijn onderwerp: de toekomst arriveert niet als een man in Brussel Zuid, maar in Brussel Zuid arriveert een man die misschien de toekomst is. Misschien. Auden is tenslotten God niet, al was hij naast de mummelende Chamberlain wel een snibbige profeet: de toekomst die een paar jaar later overal tegelijk zou arriveren, bleek inderdaad nogal wat verschrikkingen in dat koffertje te hebben gestopt.

De voornoemde ‘kritische zin’, het bovenste niveau van een gedicht, schuilt hier uiteraard in de profetische grootspraak van die onderste regel – en de kritische zin van de kritische zin schuilt weer in ‘misschien’ (‘may’). Alsof Auden het al bommen ziet regenen op de Boulevard du Midi, maar in de stationshal treuzelt omdat het buiten sneeuwt.

6

Ik heb nu de prosodie met de architectuur en de anatomie vergeleken; ik heb de psychische structuur van poëzie ontleed (ik begin zowaar als een academicus te klinken), en daarvoor de bijzondere inhoud van Audens gedicht gebruikt. Maar wat is de ‘algemene’ inhoud van gedichten, het thema waarop duizendvoudig wordt gevarieerd – althans in de burgerlijk-romantische poëzie die mijn voorkeur geniet?

Nogmaals Gare du Midi. Hoe zou dit profetische gedicht tevens ‘burgerlijk’ en ‘romantisch’ kunnen zijn? Eén prik en die beide ballons zijn ogenblikkelijk pejoratieve flarden, maar ik laat het knaleffect achterwege en verklaar mezelf nader.

Gare du Midi is ‘burgerlijk’ omdat het de persoonlijke gevoelens van een burger verwoordt, en niet van iemand die doet alsof hij dat niet is. Auden was weliswaar een dichter en een intellectueel, een ‘onburgerlijke’ burger, maar natuurlijk geen echte profeet en zeker geen revolutionair – een beroep dat trouwens door weinig dichters wordt uitgeoefend, al heeft Rilke in november 1918 diverse malen de Münchense Spartakisten toegesproken, voor hij naar Zwitserland verdween. En Auden? Die neemt straks gewoon de trein en emigreert in 1939 toch maar naar de Verenigde Staten, al bezoekt hij voordien nog even de Spaanse Burgeroorlog. Ironiseer ik Auden? Niet meer dan hij zichzelf ironiseerde. Toen hem na de Tweede Wereldoorlog werd gevraagd wat hij tijdens de voorbije jaren had uitgevoerd, antwoordde hij: ‘ik heb op wacht gestaan bij de taal.’ Een bonmot in plaats van bombarie, een kwinkslag waarmee hij een doodernstige definitie van zijn dichterschap gaf. Hij had ook op wacht gestaan, vanaf zijn eerste gedicht, en over de allereerste dag van die oorlog had hij (liever dan een vlugschrift in elkaar te flansen) de negenennegentig regels van September 1, 1939 geschreven:

Voor wie durft te schrijven dat de reeuwlucht van de eeuw een september-nacht beledigt, leg ik bedremmeld mijn pen neer. Maar niet voor dichters die zich in hun verzen als aristocraat of filosoof of geleerde aanstellen, dat soort pedantdoeners van de poëzie. Om die reden houd ik ook meer van de Rilke die de Neue Gedichte schreef, en zich daarin als een dienaar van het Duits betoont, dan van de Sudetenduitser die deed of hij van oeroude Karinthische adel was en zichzelf in de Duineser Elegien als de visionaire, gekwelde kunstenaar voorstelt.

Van Triest weer naar het Zuidstation. Gare du Midi is ‘romantisch’ omdat de verwoording van Audens persoonlijke gevoelens (gedachten, kritiek) ook een verwoording is van het eeuwige, bovenpersoonlijke raadsel van goed en kwaad: die metafysische legpuzzel van maar twee stukken, die toch niet in elkaar willen passen, ondanks alle gewrik van filosofen.

Maar Auden filosofeert niet, hij dicht – en zo abstract als dat onoplosbare raadsel is, zo concreet is zijn beeld van een naamloze man, een ontbrekende blaaskapel en de weersomstandigheden. Het merkwaardige daarbij is dat men de sneeuw niet in regen en de galons niet in uniformen kan veranderen zonder het hele gedicht te verminken: in het eerste geval zou het contrast tussen geroezemoes en geluidloosheid verloren gaan, dus ook dat tussen opwinding en dreiging, en in het tweede geval zou die fanfare te militair klinken. Het móet sneeuwen en dat ‘braid’ is geen versiering. Maar omgekeerd kan men wel voor het begrippenpaar ‘goed en kwaad’ een ander begrippenpaar invullen, ‘liefde en dood’ bijvoorbeeld, zonder Auden te kort te doen.

Aan het begin van zijn lange lezing over September 1, 1939 zei Joseph Brodsky: ‘In general, I hope that by the end of this session, you’11 develop the same sentiment towards this poem as the one that prompted it into existence – one of love.’ En in zijn essay To Please a Shadow schrijft dezelfde Brodsky over Auden: ‘If there were no churches, one could easily have built one upon this poet, and its main precept would run something like his

Wat ik in gedichten zie (als ik er iets in zie) is dat een dichter zich niet interessanter voordoet dan zijn lezers en er mede daarom in slaagt het alleralgemeenste (de ‘algemene’ inhoud) zo bijzonder mogelijk te maken, – hij zal niet pretenderen dat de ‘weedom’ die aan zijn gevoelens ten

grondslag ligt de bevloering van het universum is. Heet hij Larkin of Auden, dan maakt hij van de ruimte een Engels kerkhofje of van de tijd een man die een exprestrein heeft genomen.

7

Onvermijdelijk was Rilke een van de dichters met wie mijn vader mij opvoedde. Ik weet niet meer precies welke van de Neue Gedichte tot mijn vaders persoonlijke canon behoorden, zeker niet allemaal. Later heb ik zelf de meest geïnspireerde uitgekozen (of liever gezegd degene die mij het meeste inspireerden om zelf gedichten te schrijven), waaronder twee opeenvolgende sonnetten, Letzter Abend en Jugendbildnis meines Vaters.

In het eerste speelt een jonge officier (het is vast geen soldaat) clavecimbel voor zijn geliefde, terwijl de legertros buiten al voorbijtrekt: hij kijkt van zijn spel op en ziet haar gezicht als een spiegel van het zijne, vol droefheid. Dit weinig opbeurende tafereeltje zou een smartlap zijn als het niet zo’n volmaakt sonnet was, dat die droefheid zélf als het ware uniformeert: zo rijmt het enigszins precieuze ‘Clavecin’ notabene op de zwaarste afdeling (‘Train’) van een heel leger. Na de volta, die bijna als ‘rechtsomkeert!’ klinkt (‘Doch plötzlich…’), legt de vrouw van louter verdriet haar hand op haar zwoegende boezem – maar in het tweede terzet valt er zelfs voor de meest sarcastische hedendaagse lezer niets meer te lachen:

Een ‘sjako’ is een militair hoofddeksel uit vroeger dagen, dat eruitziet als een afgeknotte kegel; het woord komt uit het Hongaars, en de associatie met het Oostenrijks-Hongaarse leger ligt voor de hand. Hebben er werkelijk sjako’s bestaan waarop bij wijze van distinctief een doodskop was bevestigd, zoals dat gruwelijke zilveren ding op de zwarte petten van de Schutz-staffel? Ik weet het niet, maar zijn ‘doodskop’ rijmt op haar ‘harteklop’ een rijm dat effectief genoeg is om mij nog altijd een lichte huivering te bezorgen.

In een brief van 19 oktober 1907 (het eerste deel van de Neue Gedichte was toen net verschenen) schrijft Rilke aan zijn vrouw dat het hem erom te doen is ‘ook in het verschrikkelijke en schijnbaar afgrijselijke het existentiële te zien…’ Die opmerking heeft betrekking op een gedicht als Morgue,

over het lijkenhuis in Parijs, maar op een subtielere manier geldt zij evengoed voor dit gedicht: door die sjako wordt de tegenstelling tussen de verfijnde klanken in de kamer en het gehinnik, geknars en geschreeuw op straat plotseling iets anders, de dood die in rijmende oppositie met de liefde op een spiegeltafeltje staat.

‘Totenkopf’: een moderne lezer moet als erg argeloos of onwetend zijn om niet onwillekeurig aan de s s te denken. Rilke stierfin 1926 en heeft dus nooit iets van de s s geweten, – hoe curieus dat een gedicht herinnert aan verschrikkingen waarin de geschiedenis jaren na de dood van de dichter is losgebarsten.

In het tweede sonnet, Jugendbildnis meines Vaters, beschrijft Rilke een daguerrotype waarop zijn vader in uniform staat afgebeeld, een ‘lichtdrukmaal’ die nog ruimschoots uit de vorige eeuw moet dateren. De lezer ziet een k.u.k.-uniform, waarvan de dichter de knopen een beetje heeft opgepoetst om het ‘adellijk’ te kunen noemen – toen hij in 1915 zelf voor de Oostenrijkse landweer werd opgeroepen, zal hij zich overigens wel niet zo adellijk hebben gevoeld.

De latere spoorwegbeambte Joseph Rilke verrijst hier als een trotse cadet, in een carrière van zeven regels. Daarna (en tegelijkertijd tegelijkertijd) wordt zijn leven uitgewist. Zie maar, zijn handen zijn al doorzichtig geworden, hoewel ze nog naar iets vers tasten, iets dat zowel voor als achter

hem ligt, ergens in de voltooid verleden toekomst – dit is de tijd, stel ik me voor, waarin de figuren van Escher de trap opklimmen die ze afdalen.

Wie een seconde nadenkt over een foto waarop een dode hem aankijkt, zal zich van een soortgelijke chronologische paradox bewust worden – maar de daguerrotype die zo snel vergaat maakt de paradox nog paradoxa-ler. Rilkes vader stierfin 1906, en toen Rilke meer dan tachtig jaar geleden de daguerrotype in zijn handen hield, was ook de vader daarop bezig te verdwijnen (misschien berust het portret tegenwoordig onder het archief van het Rilke-museum bij Triëst, als een kiekje van een spook uit de dubbelmonarchie). In de sluitertijd was dus besloten dat Rilkes vader nogmaals moest sterven, een ongerijmdheid binnen een ongerijmdheid, een verdwijning waarvan de zoon in veertien rijmende regels een verschijning heeft gemaakt. De Donaumonarchie is ondertussen allang uit elkaar gevallen en de twintigste eeuw is bijna voorbij: ‘Things fall apart, the centre doesn’t hold’, zoals Yeats schreef, en dat lijkt me een onovertroffen definitie van die eeuw. Maar Rilkes gedicht is nog altijd niet verbleekt, telkens als iemand het leest doemt de schim van de negentiende eeuw in vol ornaat voor hem op.

Misschien zou deze Jugendbildnis wèl verbleekt zijn als Rilkes technische vernuft dat van Daguerre niet overtroffen had. De techniek is door Rilke niet gebruikt om zijn technisch kunnen te demonstreren (wat hij zijns ondanks toch doet), maar om zijn dode vader te eren en de feil van de foto in zijn eigen stijl goed te maken. L’art van Rilke is er helemaal niet voor l’art, ondanks zijn hardnekkige esthetische reputatie. Het rijm, bijvoorbeeld, schijnbaar alleen opsmuk, helpt het gedicht dichtsnoeren – het is ‘schmückende Verschnürung’, een uniform dat de contouren van de vader minder wazig maakt. En na al die vijfvoetige jamben telt ‘ver-ge-hen-den’ opeens een lettergreep te veel, wat beklemtoont dat die handen inderdaad langzamer vergaan dan de daguerrotype. De hele vorm van het gedicht bezweert uiteindelijk de ongerijmdheid die het zelf oproept: dank zij die vorm blijft Joseph Rilke zichtbaar en zo is hij minder dood. Rilkes liefde voor de vorm is hier dus in zekere zin liefde voor zijn vader, – ik denk trouwens dat liefde voor de vorm hetzelfde is als verlangen om de dood een loer te draaien.

Bij lezing van dit gedicht word ik altijd herinnerd aan een foto uit 1916, waarop mijn grootvader van moederszijde poseert in een karamelkleurig uniform, dat nu even verschoten is als zijn bruine gezicht. Een pacifist, onder de wapenen geroepen tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij hield van

poëzie en kende goed Duits: ik vermoed dat hij weieens een vers had gelezen van Rilke, die vijftienhonderd kilometer verderop te velde lag. En ergens in een verhaal schrijf ik over een foto van mijn grootouders van vaderszijde, die ongetwijfeld nooit van Rilke hadden gehoord: ‘…schijnt de zon op die vage witte gezichten, die in mijn verbeelding almaar vager en witter worden. Verbeelding: een middagzon in 1925 die niet ondergaat voor de laatste trek om een mondhoek is uitgewist.’ Ik weet zeker dat ik bij die woorden aan Rilkes gedicht heb gedacht, al denk ik daar nu pas aan.

8

Ik betwijfel of mijn vader ooit gezégd heeft dat ‘poëzie een andere vorm van geschiedschrijving’ was, misschien herinner ik me dat alleen maar. In elk geval ben ik ooit gaan beseffen dat de gedichten waar ik van hield dingen verwoordden die eeuwig waren omdat ze zo historisch waren, – ook als de anekdote of gedachte in die gedichten volstrekt ondateerbaar was, was die anekdote of gedachte nog dateerbaar in mijn eigen leven. Rome viel en Soerates ledigde de gifbeker toen dit tot me doordrong: ik was een jaar of zeventien en beleed een soort platonisme van eigen vinding, dat nu met een onwelluidende zucht de geest gaf. Dat ik niet van poésie pure houd, en evenmin van abstracte kunst, heeft hier iets mee te maken – om daar wel van te houden zou ik voor mijn gevoel opnieuw zeventien moeten worden, verliefder op verliefdheid dan op een meisje.

Ik herinner me dat mijn vader aan de tafel Scheveningen: mistige wintermiddag van J.C. Bloem voordroeg, het slotgedicht van de bundel Het verlangen. De laatste strofe ervan ken ik uit mijn hoofd:

Niet bepaald een vers uit de canon van Elly de Waard, – mijn vader noemde het ‘slechte Wordsworth’ en hoonde het schaamteloze geknittel van ‘rood’ dat op ‘schoot’ dat op ‘dood’ rijmde. En toch ontroerde het hem, zoals dat rotgedicht ook mij nog steeds ontroert.

Bloem schreef het rond 1920, Scheveningen… is van dezelfde leeftijd als

mijn ouders. Mogelijk had Bloem zijn jonge bruid in 1910 op de Pier zien uitwaaien of heeft hij haar gewoon verzonnen. Maar nog geen twintig jaar na de ontstaansdatum van het gedicht was dat meisje voor mijn vader zijn meisje geworden, dat ‘s zomers met haar ouders ging pootjebaden in het vooroorlogse Katwijk en niet onmiddellijk aan doodgaan dacht. En een halve eeuw na dato werd dat meisje voor mij mijn moeder, die nog steeds onmiskenbaar in leven was (ze glimlachte) en in wie ik opeens de zeventienjarige baadster herkende van een gekarteld fotootje uit 1936, met een zonnehoed die haar gezicht in een lichte en een donkere helft verdeelde. En zeventig jaar na Bloem heb ik dit fotootje weer beschreven in het gedicht Neutrale zomer, maar daarin heb ik van Katwijk anno 1936 wel Scheveningen anno 1939 gemaakt.

9

Allicht zou ik ook in een nieuwbouwwoning van mijn vader hebben geleerd dat mal du siècle niet hetzelfde was als ‘het kwaad van deze eeuw’, maar mijn geschiedkundig besef (voor zover dat iets voorstelt) heeft nu eenmaal zijn oorsprong in dat huis in Rozendaal.

Als kind hoorde ik het verhaal dat er in de Napoleontische tijd Russische kozakken op onze zolder hadden gebivakkeerd, en ik verbeeldde me dat de grote hanebalk op sommige plaatsen uitgesleten was en glad aanvoelde, omdat daar de sabelkoppels hadden gehangen. Die sporen waren natuurlijk fictief, maar in de kelder vond ik beschimmelde schoenen, blikjes, een knijpkat en allerlei andere verroeste of half verteerde voorwerpen, die nog geen kwarteeuw na de oorlog al bijna archeologisch waren geworden (mijn moeder zei ‘knijpkat’ tegen die gedeukte ouderwetse zaklamp: ik, die zoveel onbekende woorden afluisterde, hield tot dat ogenblik een naamloos ding vast).

De geschiedenis kwam overigens steeds dichterbij, in de persoon van Adolf von Thadden bijvoorbeeld, wiens verkiezingsoverwinningen mijn ouders nerveuzer maakten dan ze wilden toegeven, of in de vorm van de sirene die de Bescherming Burgerbevolking in 1965 op ons dak plaatste (die sirene was tussen twee schoorstenen gemonteerd, maar om de maand tussen onze oren: een keer of honderd heb ik gedurende i/iode seconde geloofd dat er een kernoorlog was uitgebroken. Tien seconden doodsangst in totaal, ik heb nogal geboft tot nu toe).

In 1988 publiceerde mijn vader Tegen de bosrand, een bibliofiel bundeltje met gedichten over het Rozendaalse huis. Negen daarvan zijn dromen, en in het negende is de heerlijkheid een revolutionaire brandhaard geworden:

Volgens Cees Nooteboom maakt de revolutie vrouwen mooier, een uitspraak die suggereert dat revolutie maken een poëtische bezigheid is. Veel revolutionairen schrijven trouwens slechte poëzie en anders is hun retoriek wel pseudo-poëtisch (zo beschouwd zijn die paarden, die door Rondhoofden of bolsjewieken worden gestald, nog familie van Pegasus). Maar revolutionairen perverteren de poëzie pas werkelijk in hun meesterwerk, de revolutie zelf. Zowel in die puriteinse ulevel van Cromwell als in het lyrisch epos van Lenin, om me tot bovenstaande voorbeelden te beperken, is het woord namelijk vlees geworden – en revoluties vreten wel papier, maar toch vooral hun eigen kinderen. Geen wonder dat de onrustige romanticus die dit gedicht schreef zichzelf ‘burgerlijk’ noemde.

10

Een van de aangrijpendste gedichten die ik ken is December-elegie van Maurice Gilliams – geschreven in Antwerpen, waar ik nu woon:

‘… van verre doden.’

Gilliams was wel romantisch, maar niet naïef. Onderaan de pagina heeft hij iets genoteerd waardoor het hele gedicht, stallen en stoelen en plekjes op de wand incluis, omgekeerd lijkt te worden, zodat die verre doden plotseling vlak voor het gezicht van de lezer opdoemen. Daar staat wanneer hij zijn elegie geschreven heeft, – in 1940 namelijk.