Charles B. Timmer
Russische notities

Het Diogenes-motief in de Russische literatuur

Wanneer men in de literatuur, zoals die in de Sovjetunie wordt bedreven, op bepaalde motieven stoot als bij voorbeeld dat van de ‘positieve held’, dan is het nauwelijks de moeite waard er nog enige aandacht aan te besteden (vandaar dat er nog steeds boeken over worden volgeschreven). Iets anders is het, wanneer het om motieven gaat die buiten de geijkte categorie van de platvloersheden liggen en die ook om die reden minder eenvoudig als ‘motief’ worden begrepen.

Maar wat versta ik in dit verband onder een motief? Een motief is een in een literair werk ingebrachte constructie die de functie heeft de handeling (plot) of een onderdeel ervan te onderstrepen, voor te bereiden of aan te kondigen. De beschrijving van een bloedrode zonsondergang en een door het raam naar binnen vallende lichtstraal bij Dostojevski is een voorbeeld van een ‘motief’: het is welhaast altijd de voorbode van een sterfgeval. Het motief kan zich binnen het betreffende werk meerdere keren in dezelfde vorm herhalen. Neemt een motief een centrale plaats in, dan spreekt men – bij gebrek aan een beter woord – van een ‘Leitmotiv’, het hoofdmotief dus.

In de vergelijkende literatuurwetenschap is het ook mogelijk een beschrijving te geven van aan elkaar verwante motieven die men in verschillende geschriften bij diverse auteurs heeft aangetroffen. En om de beschrijving van zulk een motief in een aantal variaties, toegepast door een aantal Russische schrijvers in de zogenaamde ‘sovjet’-periode gaat het mij in deze beschouwing.

Zoals men voor een nieuw ontdekte bloem of vlinder een naam bedenkt, heb ik aan het literaire motief dat ik hier wil onderzoeken een naam gegeven: het Diogenes-motief.

Diogenes van Sinope (403-323 v. Chr.) is iedereen bekend als historische en als filosofische verschijning. Diogenes was een Griekse wijsgeer en een zonderling – waarbij de zonderling Diogenes ‘onsterfelijker’ dan de wijsgeer bleek te zijn. Hij was een tijdgenoot van Alexander de Grote en droeg de in het oude Griekenland allerminst vleiende bijnaam van ‘hond’.

Uiterste ascese gold voor hem als hoogste wijsheid, een overweging die hem er op een mooie Griekse dag toe bewoog in een ton te gaan wonen. En hiermede benader ik het verschijnsel dat mij in de moderne (dat wil zeggen na-oorlogse) Sovjetrussische literatuur als motief heeft getroffen: de beschrijving van de ‘mens-in-een-ton’, van de om welke reden ook ‘weggekropene’, de ‘dekkingzoekende’, de ‘muis’ uit het ondergrondse van Dostojevski, kortom de literaire creatie die in het kader van het Sovjetrussische proza gedwongen is een absurde verschijning te worden, immers, hij staat in een volstrekte tegenstelling tot de held uit het Sovjetrussische leven, dat is: de man of vrouw die op vergaderingen achter de met rood laken bedekte bestuurstafel onder het portret van Lenin zit en met een maximum aan extravert élan redevoeringen afsteekt voor een handenklappend publiek.

Hier is het gewenst het begrip motief even af te zetten tegen wat wij gewoonlijk onder het thema van een verhaal verstaan. Een thema is de uitwerking van een onderwerp in een aantal verschillende modulaties. Wanneer op een Chinees tapijt in een hoek van het kleed een witte vogel is ingeweven, spreek ik van een motief. Probeert de voorstelling als geheel uitdrukking te geven aan iets dat men bij voorbeeld ‘afscheid’ zou kunnen noemen, dan is dit het thema van de betreffende creatie. Een motief wordt binnen één en hetzelfde werk niet gevariëerd: wanneer er bij het Diogenes-motief sprake is van in tonnen levende mensen, is het niet mogelijk ze even later in hetzelfde verhaal in wasmanden of telefooncellen te laten leven zonder de homogeniteit van het verhaal aan te tasten. Maar wel krijgen dergelijke varianten op een motief een extra dimensie, wanneer men ze in verschillende werken aantreft en met elkaar gaat vergelijken.

 

Een van de interessantste verhalen van het zogenaamde ‘absurdistische’ genre in de Sovjetrussische literatuur is geschreven door de bekende auteur

Vasili Aksjonov en heet Zatovarennaja botsjkotara (1968), hetgeen in de Nederlandse vertaling Geen markt voor holle vaten1. is geworden.

Het verhaal gaat over een jonge vrachtrijder die met een lading emballage (lege vaten) het Russische land doorrijdt en onderweg ‘lifters’ oppikt die het zich in de open laadbak van de vrachtwagen die de bijnaam ‘Tonnentarra’ heeft gekregen, gemakkelijk maken door als kleine Diogenesjes elk in een lege ton te kruipen en aldus de tijd te verdrijven met onvervalst ‘Russische’ gesprekken en ‘Sovjetrussische’ avonturen. In dit verhaal ontmoeten wij het motief ‘sec’: de mens in een ton. Aan het slot komt aan het licht dat de tonnen ‘wegwerp-tonnen’ zijn geweest: er is geen markt voor. En de diverse karakters die als bewoners in die tonnen hebben gezeten en daar hun imaginaire drama’s hebben beleefd, blijken sociaal gezien ook ‘wegwerp-mensen’ te zijn – vrolijke, dartele, zonderlinge stervelingen, in het wijde Rusland vruchteloos op zoek naar ‘de goede mens’. En zonder andere zorgen dan het er zo goed mogelijk van te nemen en elkaar af en toe een hak te zetten.

De beschrijving van deze ‘beschikbare woonruimte’ – de tonnen – aan het begin van het verhaal is veelzeggend deprimerend: ‘Voor de stoep […] stond de vrachtauto met open laadbak al klaar, met lege tonnen beladen. De tonnen verkeerden door een onmenselijke behandeling, door een langdurige verontachtzaming van hun noden en behoeften, in treurige staat: ze waren helemaal tot last en ballast geworden, er waren gele bloemen op gaan bloeien, kortom: ze waren alleen nog maar goed om afgedankt te worden.’ (p. 16). De passagiers zitten aanvankelijk op de vaten, maar zoeken een poos later meer bescherming en huiselijkheid in het inwendige ervan. De zinsnede ‘zij maakten het zich gemakkelijk op de vaatjes’ op p. 17 is een aantal kilometers en drie pagina’s verder geworden tot: ‘Gleb [een van de passagiers, vriend van de chauffeur en een zeeman] keerde de hele tonnenlading om en stelde zijn medereizigers voor dat ieder in een holletje gaat zitten. De tonnenlading voelde zich stabiler, wat beter verankerd en de inzittenden nestelden zich gezellig in de holletjes en zetten hun leven voort.’ – Het leven van moderne sovjetburgers als holbewoners.

Wanneer men vraagt naar de beweegreden die de mensen in dit verhaal ertoe brengen op deze zonderlinge manier te reizen, dan komt men al heel

gauw in de buurt van Diogenes: in een expansieve, naar materieel genot en comfort strevende, snakkende en smachtende maatschappij reizen mensen in holle vaten rond om de waarheid van de stoïcijnse filosofie van Diogenes metterdaad te bewijzen: de toestand van op een nullijn gebrachte behoeften leidt tot een maximum aan geestelijke ontspanning.

Aksjonov heeft zijn compositie duidelijk als een scherzo in majeur geschreven. Zijn reisgezelschap is een ‘collectief van dartelen’. Maar hetzelfde motief, of een variant erop, komt bij andere Sovjetrussische schrijvers anders en minder luchtig over. Zowel bij de satirische prozaïste Tatjana Jesenina als bij de ‘absurdist’ Daniil Charms en bij de Russische dichteres Marina Tsvetajeva is de ton vervangen door de hutkoffer – kennelijk een droeviger object – maar wel met behoud van dezelfde functie: een ding om in ‘weg te kruipen’.

In de absurdistische korte schetsen van Daniil Charms2., door hem Voorvallen genoemd, komt een flitsachtige notitie voor onder de titel De hutkoffer. Het gaat daar om zo’n ‘voorval’, en wel een, zoals dit eigenlijk alleen aan een Rus kan overkomen: iemand kruipt in een hutkoffer, trekt het deksel dicht, stikt bijna, maar hij ‘licht toch het deksel lekker niet op’. En dat alleen om te bewijzen (aan zichzelf? aan de hele wereld? aan de president van de Verenigde Staten?) dat hij zich niet laat koejonneren, dat hij ook stikkend nog trouw aan zichzelf blijft.

Bij Tatjana Jesenina, de dochter van de bekende Russische dichter Sergej Jesenin, doet zich, wat meer uitgesponnen, een dergelijk hutkoffer-avontuur voor in haar satirische roman Zjenja, het wonder van de XXe eeuw, gepubliceerd in 1962 in het Moskouse maandblad Novyj Mir en helaas nooit in het Nederlands vertaald. De ‘setting’ van het verhaal is de moderne hel: de Sovjetrussische communale woning, het apartementenhuis, waarin in gehalveerde of gevierendeelde kamers tientallen gezinnen huizen achter tussenschotten en kamerschermen, met het comfort van één communale keuken, één communale WC en dag en nacht gekrakeel, kortom, in een huis dat kreunt en vibreert van de haat en de ruzie. In de hier vertelde episode gaat het om een ruzie tussen twee buren, van wie de een – een kwaadaardig oud mannetje – van de ochtend tot diep in de nacht zijn luidspreker of grammofoon op volle kracht laat schetteren om de ander te pesten.

Maar, omdat hij het helse lawaai zelf niet langer kan verdragen, heeft hij zich in een grote hutkoffer geïnstalleerd. Als Zjenja, ‘Het wonder van de xxe eeuw’, die als een soort pleitbezorger en scheidsrechter de stad rondtrekt, het deksel van de hutkoffer optilt, ziet hij, hoe op de bodem ervan een klein oud mannetje vredig de krant zit te lezen. ‘Het was gezellig in dit stille toevluchtsoord: de hele hutkoffer was van binnen met dekens bekleed; in het deksel was een electrische gloeilamp gemonteerd. – ‘Bezoek voor u, papaatje!’ zei Zjenja tegen Zjritsyn [de oude man] en hij stak hem zijn hand toe om hem op de been te helpen. ‘Maar wat nou, u bent nog niet dood en toch al vast in uw kistje gaan liggen?’ […]De oude man vroeg: ‘Bent u van de politie?’ (p. 123).

Het ‘hutkoffer-motief’ tref ik opnieuw aan in de jeugdherinneringen van Marina Tsvetajeva3. en wel in de schets De duivel, wanneer op Palmzondag in een soort hallucinatie een ‘rode’ kamer in een ‘rode’ hutkoffer verandert: het kleine meisje Marina wordt door het huispersoneel en nog door een drietal ‘naftaline-nonnetjes’ ‘onder wild gekietel’ de rode hutkoffer achter de tussenwand ingeduwd.

In de Russische folklore, in het Russische boerenleven is de hutkoffer (soendóek) een soort archetypisch beeld geworden: ‘Dobró moezjika – ego chata, petsjka i soendoek’, heet het (de rijkdom van de boer is zijn hut, zijn kachel en zijn koffer). In verhalen uit het boerenleven slapen de man of vrouw, vooral als zij oud en kreupel zijn, op de hutkoffer. Deze is in de boerenhut het erfstuk dat de generaties aan elkaar verbindt; ook is hij doorgaans de linnenkist voor de trousseau. Met andere woorden, de hutkoffer is de bewaarplaats voor het kostbaarste wat de boer in zijn karige bestaan bezit: herinneringen, portretten, documenten, geld, zondagse kleren, een uitzet – alles wordt erin bewaard en, zoals we zagen, in geval van nood wordt de kist zelfs een toevluchtsoord voor de man zelf.

Een in de Sovjetunie populaire schrijver van de oudere generatie, Leonid Lichodejev, publiceerde in 1972 in het maandlbad Novyj Mir een satirische novelle of korte roman, die in de Nederlandse vertaling Ik en mijn automobiel4. heet, een boek met een nogal ingewikkelde compositie van drie in elkaar verstrengelde verhalen, elke met een eigen ‘plot’. Een daarvan heeft als thema ‘de auto als geldbelegging’ bij de sovjetburger, dus niet als ver-

voermiddel, maar als een speculatieobject, iets in de trant van een anker oude Bourgogne. Dit verhaal in een verhaal heet ‘Hoe Trofim Michajlovitsj Kartoezenko er een eigen auto op nahield’.

Wanneer de held-speculant na jaren van geduldig en omzichtig inruilen van auto’s tegen steeds betere merken eindelijk een ‘Wolga’ heeft verworven, geeft de auteur ons zijn variant op het Diogenes-motief: Trofim Michajlovitsj zet de auto in zijn garage op blokken, graaft om de garage een loopgraaf en een borstwering, plant voor de garagedeuren drie populieren, gaat dan achter het stuur van zijn kostbare ‘Wolga’ zitten en maakt zijn imaginaire ritten. Het enige waarvan hij nog bezeten is, is een waanzinnige angst dat zijn kostbaarheid hem ondanks zijn voorzorgsmaatregelen zal worden ontstolen. Op zekere dag ziet hij op de weg een klein kind hollen met aan een touw een speelgoedautootje achter zich aan. Ervan overtuigd dat het kind zijn ‘Wolga’ heeft gestolen, rent hij het achterna en jaagt het kind de stuipen op het lijf. Trofim Michajlovitsj moet aan de grootmoeder zijn excuses aanbieden en zegt: ‘Ik ben er niet meer… Ik zet geen stap meer buiten de garage, daarin zal ik ook sterven…’ – ‘Van die tijd af woonde hij in de garage. Hij klapte de autobank uit en sliep in de auto. Als ze hem stelen, dan maar met de eigenaar erbij.’ (p. 119).

Wat bij de genoemde voorbeelden opvalt, is de factor van vrijwilligheid, waarmee de beschreven personen zich in hun holletje terugtrekken. De vrachtwagenpassagiers bij Aksjonov kruipen maar al te graag in hun tonnen, zo gaat het ook bij Tatjana Jesenina met de zonderlinge oude man in zijn electrisch verlichte hutkoffer, of met Trofim Michajlovitsj in zijn ‘Wolga’ die in een goed verschanste garage staat. Zij zijn allen aan hun ‘hol’ gehecht geraakt, zij zijn levende demonstranten geworden voor een persoonlijke levensstijl en daardoor in de Sovjetunie absurd. Wanneer Trofim Michajlovitsj onder dwang uit zijn garage – dus uit zijn persoonlijke levensstijl wordt weggehaald, sterft hij.

Maar het Diogenes-motief kan ook voorkomen zonder dat er in de situatie sprake is van het element vrijwilligheid. In de novelle Sterrenbeeld Geitegems (Sozvezdije kozlotoera)5. van de bekende Russische schrijver Fazil Iskandér komt een episode voor, waarin een jongen, die ‘s nachts op weg is naar zijn oom Meksoet, langs een kerkhof loopt en in een open grafkuil valt die zo

diep is dat hij er niet meer uit kan. Al heel gauw merkt de jongen dat hij in de kuil niet alleen is en hij ontdekt een geitebok die kort tevoren hetzelfde lot heeft ondergaan en in de kuil is getuimeld. Het dier en de jongen sluiten vriendschap en warmen zich in de koude nacht aan elkaars lichaam. Ook hier valt het weer op dat de bizarre situatie door de jongen niet als iets ‘verschrikkelijks’ wordt ervaren; de auteur suggereert eerder een zekere ‘gezelligheid’ in dit samenzijn. Midden in de nacht komt er een ruiter voorbij, de jongen roept hem uit het graf aan, na een ogenblik van verklaarbare aarzeling en angst probeert de ruiter hem uit de kuil te helpen en werpt hem een touw toe. Dan denkt de jongen aan zijn goede kameraad de geitebok en neemt zich voor die eerst te bevrijden. Hij bindt het touw om de nek van het dier en roept de boer toe: ‘Hijsen maar!’ De boer trekt en ziet in het maanlicht plotseling inplaats van de jongen de besikte kop van een bok boven het graf verrijzen, waarop hij in paniek het touw laat schieten – een situatie die aan Gogols Oekraïense verhalen doet denken.

Het element van het zich vrijwillig op een kleinst bestek terugtrekken ontbreekt hier dus: het was een ongeluk, een toeval; toch suggereert de auteur, zoals gezegd, dat het Diogenes-achtige verblijf van de jongen met zijn bokke-kameraad in de kuil een alleszins aanvaardbare situatie is. En deze constatering moet op de Sovjetrussische lezer overkomen als een regelrechte uitdaging aan de bestaande sovjetmaatschappij. Immers, het samenleven met een geitebok in een grafkuil is wel een voorstelling die hemelsbreed afwijkt van het beeld dat de sovjetburger van een communistische samenleving krijgt opgedrongen.

Een novelle, getiteld De stalen vogel6. was de bijdrage van Vasili Aksjonov aan de almanak Metrópol die in 1979 in Moskou zou verschijnen, maar die uiteindelijk in de Sovjetunie niet het licht heeft gezien, omdat de medewerkers eraan demonstratief hadden geweigerd hun bijdragen aan de staatscensuur voor te leggen. Het verhaal was inmiddels reeds als ‘samizdat’ uitgave gaan circuleren en was in 1977 al in het tijdschrift Glagol in Amerika verschenen (bij Ardis, Ann Arbor, Michigan). Bij dezelfde uitgever verscheen in 1979 een facsimile editie van de Russische samizdat-publicatie. Welnu, in dit verhaal geeft Aksjonov een nieuwe variant op het Diogenesmotief. In een overvol apartementenhuis in Moskou betrekt de held van

het verhaal, Popenkov, de ‘Stalen vogel’, een originele woonruimte, namelijk de lift van het gebouw. Popenkov is het huis binnen gekomen als een soort sovjet-kraker: hij heeft zich voorgenomen in dit gebouw zijn tenten op te slaan. Om zijn doel te bereiken bekoort hij de huisbeheerder met zijn listen en stelt hem voor de lift als woonruimte aan hem af te staan. ‘De lift is er voor algemeen gebruik,’ mompelde Nikolaj Nikolajevitsj [de huisbeheerder]. ‘O zeker,’ bevestigde Popenkov […] ‘maar u kunt ervan op aan dat ik niemand zal hinderen. Als u mij een vouwbed geeft, zal ik het alleen in de lift zetten als ik vastgesteld heb dat we compleet zijn, dat alle vogeltjes in hun nest zijn teruggekeerd.’

Aldus nestelt de ‘stalen vogel’ (die zekere trekken van gelijkenis met Stalin vertoont), zich in de liftkooi en zal van daaruit het hele appartementenhuis gaan terroriseren. Het verhaal leest als de genesis van Stalins machtsverovering. Het is een briljante handleiding in de techniek van usurpatie en dit zal wel de reden zijn geweest dat het verhaal van de in de Sovjetunie zeer populaire Vasili Aksjonov door een publicatieverbod werd getroffen. Net zoals in de jaren twintig Stalin zich voordeed als een ‘bescheiden’ partijsecretaris, penetreert de ‘stalen vogel’ Popenkov onderdanig en gedienstig in het appartementenhuis. Het duurt niet lang, of de lift is veranderd in een soort boudoir, dus aan het algemeen gebruik onttrokken, kort daarna wordt de voordeur dichtgemetseld en de vestibule omgetoverd in een luxewoning. Het Diogenes-motief heeft hier een geheel nieuw perspectief gekregen: het bizarre is een camouflage geworden om de greep naar de macht in stilte te kunnen voorbereiden.

In de contemporaine Russische literatuur (d.i. die na de dood van Stalin in 1953) drukt het gesignaleerde Diogenes-motief in al zijn variaties precies het omgekeerde uit van wat men in de psychologie ‘claustrofobie’ noemt. Het gaat in de door mij genoemde gevallen om een merkwaardige lust aan het zich verstoppen, het wegkruipen; het gaat dus eerder om symptomen van een zekere ‘claustrofilie’, het verlangen naar de catacombe, de kelder, het welbehagen in een onaantastbare eigen ruimte.

Het ligt voor de hand dat dan ogenblikkelijk de vraag rijst: hoe komt dit? Wat is de oorzaak van dit verschijnsel in de Sovjetrussische literatuur? Waaron passen zoveel contemporaine schrijvers het Diogenes-motief als literaire kunstgreep toe?

Allereerst valt het op dat alle werken die een bepaalde variant van het motief brengen tot het genre van de satire horen en de satire is in een maatschappij, waarin alle voortbrengselen van de menselijke geest aan een min of meer strenge censuur zijn onderworpen, het meest vruchtbare en het minst kwetsbare literaire genre, immers, het moeilijkst door die censuur te betrappen. De satire speelt met werkelijkheden, vergroot bepaalde aspecten ervan, schept daardoor de schijn van een ‘gebrek aan ernst’ en brengt zodoende de meest gunstige sfeer tot stand die voor het doorgeven van een bepaalde, bedekte boodschap van de auteur aan zijn lezer gewenst is.

Het verlangen om weg te kruipen, zich te verstoppen is meestal het gevolg van een gevoel dat men bedreigd wordt. Verschuilen doet men zich om zich ergens tegen te beschermen, tegen een onweersbui of tegen de knevelarijen van een dictatoriaal regime. De vele jaren van dwingelandij en regelrechte terreur in de Sovjetunie maken het begrijpelijk dat de sovjetburger die dit aan den lijve heeft ondervonden, is gaan lijden aan angstcomplexen die de vorm van een soort Diogenes-syndroom hebben aangenomen. Deze drang om zich te verstoppen had reeds in de jaren twintig en dertig in het leven, zoals het in de Sovjetunie werd geleefd, bepaalde bizarre vormen aangenomen. Het verschijnsel dat schrijvers als Chlebnikov, Mandelsjtam, Pasternak zich voor de censuur verscholen in opzettelijk moeilijk toegankelijke stijlvormen en ‘duistere’ teksten heeft vermoedelijk, althans voor een deel, zijn oorzaak in het gesignaleerde verlangen om zich voor de maatschappij te verstoppen. Andere schrijvers, als Isaak Babel, Joeri Oljesja, Viktor Sjklovski ‘verscholen’ zich in de door Stalin gesanctioneerde filmindustrie, wetende dat zij in de bescherming van deze coulissenindustrie en in de anonimiteit bij het produceren of herschrijven van filmscenario’s voor de sovjetstudio’s minder gemakkelijk te vinden zouden zijn.7. Deze psychologische ervaringen nu hebben vele jaren later geleid tot het frequent optreden van het Diogenes-motief in de literatuur.

Het Diogenes-motief leidt altijd tot het ontstaan van een min of meer absurde situatie en wel, omdat het steevast zal wijzen naar een menselijk onderkomen in een object dat voor zo’n onderkomen niet bestemd is: een ton, een grafkuil, een hutkoffer, een lift zijn alle objecten met een bepaalde,

duidelijk te omschrijven bestemming – alleen niet als woonverblijf. In Het vierde proza van Osip Mandelsjtam8. wordt over een zekere Korotkova, de secretaresse van de bolsjewistische leider Nikolaj Boecharin verteld dat zij in het voorvertrek van Boecharins kabinet niet werkte – ‘nee, in het telefoon-badhokje, daar woont zij.’ (p. 123). Ook hier dus door Mandelsjtam de aanduiding van een oneigenlijk gebruik van een ruimte: de telefooncel dient niet om erin te telefoneren, het badhokje niet om erin te baden, maar beide om erin te wonen en aldus wordt het absurdistische effect bereikt. En dit is een der functies van het Diogenes-motief als literaire kunstgreep: het oproepen van het element van vervreemding om zodoende de tegenstelling van het individu met de hem omringende wereld (Umwelt) zichtbaar te maken of ook te accentueren. Het zich in de ‘valse’ woonruimte nestelende individu kan zich dan manifesteren óf als slachtoffer van die ‘Umwelt’ – zoals het geval is in Geen markt voor holle vaten. óf als heerser over die ‘Umwelt’, gelijk in De stalen vogel. Maar hoe dit ook zij – in het kiezen van de ‘valse’ d.i, absurde woonruimte protesteert het individu tegen de hem onringende wereld (gezin, vriendenkring, maatschappij). Door het absurde als woonruimte te kiezen maakt de betreffende deze tevens tot zijn onaantastbare eigen ruimte: een ligstoel aan het strand op een mooie zomerse dag is geen ‘eigen ruimte’, duizenden doen immers hetzelfde, maar een woonplaats in het absurde schept in een dreigende omgeving een domicilie dat onaanrandbaar is.

Opmerkelijk is wel dat in geen van de genoemde satirische verhalen de pijlen direct op de sovjet-‘Umwelt’, dus de communistische maatschappij, worden afgeschoten: de techniek van het Diogenes-motief blijft een literaire techniek, ook al kunnen politiek-sociale bedoelingen erachter schuil gaan. De betrekkelijke populariteit van dit motief in de huidige Sovjetrussische literatuur kan uiteraard het gevolg zijn van de specifieke leefsituatie in die maatschappij: factoren als staatscontrole, bemoeizucht, intimidatie, achtervolging stimuleren zonder twijfel de lust om daarvoor weg te kruipen. En de daaraan ten grondslag liggende gedachte is dan: ‘Ik kies mijn domicilie in iets absurds: in een hutkoffer, een badhok, een grafkuil – want daar zullen “ze” mij nooit gaan zoeken.’ Daar komt dan al gauw een tweede gedachte bij: ‘Ik eis het recht op mijn levensstijl zelf te kiezen.’ – Dit denk-

patroon heeft uiteraard niets gemeen met een collectivistische gemeenschapsgedachte, met een maatschappij, waarin de levensstijl grotendeels door de staat (overheid) wordt bepaald of althans geconditioneerd.

Voorbeelden van het Diogenes-motief in de klassieke Russische literatuur zijn schaars. Men hoeft het noch bij Poesjkin, noch bij Toergenjev of Tolstoj te zoeken. Men zou sporen ervan bij Gogol kunnen verwachten, of bij Dostojevski. Een van de kenmerkende eigenschappen van het Diogenesmotief, en daarmee ook van het absurde, is de argeloosheid, waarmee het wordt gebracht en die zich dan weerspiegelt in de argeloosheid, waarmee de handelende personen het absurde ondergaan. Mensen nestelen zich in volstrekt oneigenlijke woonruimten, maar blijken daar niets bijzonders of zonderlings in te zien. Het fantastische en absurde wordt als een door en door rationeel gebeuren voorgesteld en door de betreffende handelende personen als normaal ervaren.

Het enige verhaal uit de Russische literatuur van voor de revolutie mij bekend, dat alle genoemde kenmerken bezit, waar het Diogenes-motief aan moet beantwoorden, tref ik inderdaad aan bij Dostojevski en wel in zijn novelle De krokodil.9. Waarschijnlijk niet toevallig is ook dit weer een verhaal in het satirische genre. De techniek van het brengen van het Diogenesmotief is dezelfde als die van de gegeven Sovjetrussische literaire voorbeelden. De ambtenaar Ivan Matvejitsj gaat in de ‘Passage’ in Petersburg een daar vertoonde Afrikaanse krokodil bekijken, buigt zich onvoorzichtigerwijs teveel voorover en wordt door het monster opgeslokt. Maar hij blijkt zich in de ingewanden van de krokodil al spoedig wonderwel geïnstalleerd te hebben en kan zich zelfs met de bezoekers buiten voortreffelijk onderhouden. De verdere ontwikkeling van dit, door Dostojevski’s arrestatie in 1849 helaas onvoltooid gebleven verhaal komt neer op een streng rationele verhandeling over iets dat volstrekt irrationeel is. De opgeslokte ambtenaar spreekt van zijn ‘schuilplaats’ – hier kunnen zijn schuldeisers hem immers niet aanpakken. Hij richt in de buik van de krokodil een compleet bureau in.

En op een gegeven moment laat Dostojevski zijn Ivan Matvejitsj zeggen: ‘Zo al geen Socrates, dan toch een Diogenes, of beide tegelijk, zo zal mijn toekomstige rol in het mensdom wezen (iv, p. 275).

Een kleine anderhalve eeuw later zal Vasili Aksjonov over zijn ‘stalen vogel’ verklaren: ‘Het zou Diogenes kunnen zijn, als hij niet enkele trekken van Alladin had (p. 108).

 

15.4.1980