Conflict en typering in de Tragedie
door Gerard Kornelis van het Reve

Geruime tijd geleden heb ik in een toneelbespreking in dit blad beweerd, dat het toneel door onwrikbare, van de tijd en de heersende smaak onafhankelijke wetten werd geregeerd. Deze bewering, die overigens nog slechts op zeer sterke vermoedens berustte, lokte kritiek uit, en ik ontving een aantal, meestal ongelovig en ironies gestelde verzoeken, eens met deze wetten voor de dag te komen. Ik meen thans enkele ervan te kunnen formuleren.

Met wetten bedoel ik niet het geheel van evidente feiten, waaruit blijkt, dat bij het toneelschrijven, meer dan bij wellicht enige andere kunstvorm, techniek en vernuft vereist worden om de beperktheid van het menselijk opnemingsvermogen te kompenseren. (De zintuigen van de mens, zijn verstand, zijn uithoudingsvermogen, zijn concentratie en zijn geheugen zijn zeer beperkt. Bij het ondergaan van velerlei kunstuitingen staat deze beperktheid de mens niet in de weg: hij kan het tijdstip waarop, de omstandigheden waaronder, de tijd gedurende welke, en het aantal malen dat hij een kunstwerk wil ervaren, zelf bepalen. De man die op een tentoonstelling een schilderij bekijkt, kan, als hij wil, tot sluitingstijd blijven staan. De toneelscène bestaat maar een ondeelbaar ogenblik en is dan verdwenen. Tot alle leden van het publiek moet dan echter, ongeacht de differentiatie van hun beperktheden, een conceptie van ongeveer gelijke intensiteit en duidelijkheid overgebracht zijn, waarin de essentie van het vertoonde behouden is gebleven: dit wil zeggen, dat alles wat van belang is op meer dan één manier en op verschillende niveaux kenbaar gemaakt moet worden, zulks echter op een zo geraffineerde wijze, dat de toeschouwer de opzettelijkheid van het procédé niet bemerkt. Dit alles is echter een zuiver techniese kwestie, waarover geen principieel verschil van mening kan bestaan, zomin als bijvoorbeeld over het feit, dat een stuk beter niet langer dan 2½ à 2¾ uur dient te duren.)

Gelden er echter voor het vellen van een artistiek waardeoordeel over een toneelstuk eveneens vaste wetten? Ik meen te durven zeggen van wel.

In de gehele schepping, voor zo ver wij die kunnen onderzoeken, vinden wij orde en wetmatigheid, en de kunst, al ontstaat zij door een nog zo samengesteld proces van menselijke activiteit, kan hierop geen uitzondering zijn. Een definitie van kunst te geven is even ondoenlijk als het leven te definiëren, maar zoals wij vele wetten volgens welke de levensfuncties verlopen, kunnen formuleren, zo kunnen wij ook, hoewel wij niet in staat zijn het wezen van de kunst onder woorden te brengen, een groot aantal wetmatigheden, die haar regeren, aanwijzen.

Het standpunt van de roggebroodfilosofen, volgens welke de kunst een produkt van de maatschappelijke klasseverhoudingen zou zijn, is niet waard nader besproken te worden. De ongrijpbare dromers ter andere zijde, die betogen dat de kunst de tweelingzuster van de religie en daarom een ondoordringbaar mysterie is, hebben volkomen gelijk, maar ze verkondigen een waarheid als een koe, waar noch de kunstenaar die naar inzicht in eigen creativiteit dorst, noch de criticus die naar maatstaven zoekt, ook maar iets aan heeft. Al schiet ons verstand voor het begrijpen van het wezen der dingen te kort, hieruit volgt niet, dat we dit verstand niet zouden mogen gebruiken om correlaties te signaleren en tot het opstellen van bruikbare hypothesen, theorieën en wetten te komen.

 

Reeds de nauwlettende toeschouwer ontdekt in de bouw van elk goed toneelstuk een zekere regelmaat. Dat deze regelmaat nooit toevallig is, maar voorwaarde blijkt voor het teweeg brengen van de ontroering bij de toeschouwer, en voor een belangrijk deel achterhaalbaar is en te analyseren valt, wil ik in het hierna volgende proberen aannemelijk te maken, waarbij ik mij, uit persoonlijke voorkeur, zou willen beperken tot de tragedie.

Wat is een tragedie, en waaruit komt de ontzaglijke verrukking voort, die men bij het aanschouwen van een specimen van goede kwaliteit deelachtig wordt? De sedert de uitputtende studies van de Romantiek tot een gemeenplaats geworden wet, dat de

grootste kunstwerken ook steeds de grootste mate van droefheid inhouden, is niet omkeerbaar: het is beslist niet zo, dat een bepaalde portie treurigheid noodzakelijk ook een kunstwerk van een bepaald gehalte zou garanderen en evenmin, dat een technies knap relaas van menselijk leed altijd een tragedie zou opleveren die het aanschouwen waard is. De omschrijving van de tragedie als een toneelstuk met een droeve inhoud en slechte afloop is dan ook onvolledig, en gedeeltelijk zelfs onjuist.

Ontwikkeling, doormiddel van een konflikt, in de richting van een doel of bestemming, is het kenmerk van een toneelstuk. Ontbreekt dit kenmerk, dan is het werk geen toneelstuk, doch slechts een tafreel of reeks tafrelen. (Tableaux vivants, historiese scènes bij een herdenking, passiespelen, etc.)

De tragedie is een toneelvorm, waarin een door artistieke stilering geïntensiveerde uitbeelding van de ontwikkeling of ontwikkelingspoging van een mens in de richting van zijn bestemming wordt gegeven. Zij beeldt niet in de eerste plaats de droeve lotgevallen uit, die een mens kunnen overkomen, maar brengt veeleer de zin zelve van het leven tot uitdrukking.

Het doel van het leven is de dood, de zin van het leven is het verwerven van het inzicht (verzoening met God, herstel van de verbondenheid met de kosmos, indienststelling van het Mysterie, wedergeboorte door het overwinnen van de valse bestemming, of hoe men het verder belieft te noemen), waardoor de dood iets irrelevants is geworden, en de mens eerst werkelijk kan leven en mens zijn.

Het doel van de tragedie is de ondergang van de held, maar de zin van de tragedie is het inzicht, dat in de meeste gevallen de held zelf, soms voornamelijk tweede of derde figuren in het stuk, of een enkele maal alleen de toeschouwer verwerft, en dat het feit van de ondergang irrelevant maakt.

Het is merkwaardig, dat wij bij het aanschouwen van een tragedie wel de beste wensen jegens de held koesteren, en voortdurend oprecht hopen dat hij het zal klaren, maar dat wij niettemin met de fatale afloop van de handeling meer dan tevreden zijn, en voldaan huiswaarts tijgen. Hoe valt deze ogenschijnlijke tegenstrijdigheid te verklaren?

‘s Mensen gehele bestaan is vervuld van honger en dorst naar harmonie (gerechtigheid, liefde, eenheid) en afschuw van disharmonie (onrecht, haat, gespletenheid). De handelingsstroom van de tragedie is de achtereenvolgende afwikkeling van vier hoofdfasen, te weten van de Eerste Harmonie in het zeer verre verleden, via de Eerste Disharmonie in het nabijere verleden, verder via de Tweede, thans ondraaglijk geworden, Disharmonie in het heden, naar de Tweede Harmonie in het eind. In het bij dit artikel afgedrukte diagram heb ik de voornaamste aspekten van de tragediebouw in een schema voorgesteld. Er zijn vele malen meer correlaties dan de afgebeelde, maar tot behoud van een onmiddellijke overzichtelijkheid heb ik mij beperkt.

De Eerste Harmonie, in het grijze verleden gelegen, is de toestand, waarin nog geen enkel konflikt bestond. (Jeugdjaren, onschuld, ongereptheid van natuur of samenleving, ontbrekende kennis van goed en kwaad.) De Eerste Disharmonie, in het minder verre verleden gesitueerd, is de aanraking door de begeerte of het valse inzicht, waardoor een konflikt ontstaat. (Zonde tegen de wetten der goden, misdrijf, bedrog, zelfbedrog, verkeerde keuze, vooral tegen het eigen geweten in.) De in zijn urgentie ondraaglijk geworden Tweede Disharmonie, die in het heden van de toneelhandeling is geplaatst, behelst de pogingen van de held via een hernieuwd konflikt de harmonie te herstellen, waardoor een langdurige, om verschillende redenen hopeloze worsteling ontstaat. Het tenslotte bereiken van de zo lang en smartelijk ontbeerde harmonie gaat gepaard zowel met het ontglippen aan de held van het konkrete nagestreefde doel, als met zijn persoonlijke ondergang, al leidt die ondergang hemzelf, zijn medespelers of de toeschouwers naar een innerlijke bevrijding, een wedergeboorte en een volledige bewustwording.

 

Een tragedie, waarvan de bouw in grote lijnen niet aan dit schema beantwoordt, kan alleen oppervlakkig onderhouden, wellicht hier en daar door een zuiver persoonlijke associatie even ontroeren, maar niet de diep haar spoor in de herinnering achterlatende, overweldigende emotie teweeg brengen, die van een geslaagd kunstwerk uitgaat. Het wel beantwoorden aan het schema garandeert nog niets. Het schema is slechts de fundering, zonder welke alles als een pudding verzakt, maar op welke vernuft en techniek nog het bouwwerk moeten optrekken.

Het konplikt

Zoals de omarming en verstrengeling waarin zich de beide harmonieën van ver verleden en toekomst met de beide disharmonieën van recenter verleden en heden bevinden, het konflikt moeten leveren, zo moet het konflikt op zijn beurt de basis vormen van de intrige. Het konflikt kan nooit te hevig, te scherp, of te smartelijk zijn, al sluit dit natuurlijk niet uit, dat het bijvoorbeeld lange tijd alleen maar voelbaar blijft, ja wellicht nergens expliciet wordt uitgesproken.

Het konflikt moet waar zijn, maar het moet vooral aannemelijk zijn. Voor wie weet wat er op de wereld te koop is en wat de mensen voortdrijft, zal

het niet moeilijk zijn, bij het zoeken naar een geschikt konflikt, vals van echt te onderscheiden. Het aannemelijk maken van het konflikt, hoe waar het ook moge zijn, is veel moeilijker. De auteur kan dit het beste bereiken door hetzij het aktuele konflikt zelf, hetzij de wortel ervan, in het verleden te grondvesten. Waarschijnlijk gaat men niet eens te ver, als men deze verankering van het konflikt in het verleden als een absolute voorwaarde stelt.

Het valt namelijk niet te loochenen, dat wij iets wat ons verteld wordt als ongeveer een generatie geleden gebeurd zijnde, vrijwel onmiddellijk geloven, terwijl wij ten opzichte van iets, dat ons als zeer recentelijk geschied zijnde wordt verhaald, veel meer onze kritiese zin voor waarschijnlijkheid aan het werk zetten. Men stelle zich voor dat men, aan de overkant van een straat staande en op een bepaald huis gewezen, zich laat vertellen dat er zich eens twee en twintig jaar geleden, zus en zo een drama in heeft afgespeeld. Als het verhaal geen al te dolle kolder is, geloven wij het, komen wij onder de indruk, en bekijken wij de nietszeggende gevel lange tijd in peinzend zwijgen. Het hindert niet, of het verhaal gebrekkig en onvolledig geformuleerd is, want wat ontbreekt vullen wij zelf onmiddellijk aan. Wat nu of gisteren gebeurd is, geloven wij, zeker met ons gevoel, veel minder grif. Zou dit nu komen omdat wij voor het gemak, gezien het vrijwel onbegonnene van een feitelijk krities onderzoek, in het eerste geval ons gewonnen geven, terwijl wij in het tweede geval zonder veel moeite tot verifikatie zouden kunnen overgaan? Deze rationele zienswijze lijkt op het eerste gezicht aannemelijk, maar ik geloof niet dat zij juist is. Waarschijnlijker lijkt het mij, dat in het eerste geval (het drama van twee en twintig jaar geleden) wel, en in het tweede geval niet, het romantische effekt van de Entfernung1), zoals Novalis dat formuleert, werkzaam is. Hoe het zij, wij kunnen vaststellen, dat het in het verleden geworteld zijn van het konflikt een groot voordeel is, omdat het bijdraagt tot de aannemelijkheid. Er is echter nog een ander voordeel: een in het verleden geworteld konflikt neemt veel heviger proporties aan en doet zijn werking op de figuren veel heviger gevoelen, omdat het onherroepelijk en onontkoombaar is en zich geen ogenblik als triviaal opzij laat schuiven. Een voorbeeld moge dit verduidelijken. Men stelle zich de heldin ener tragedie voor, die uit hang naar geborgenheid en weelde een rijke man getrouwd heeft, van wie zij niet houdt. Kort na het sluiten van het huwelijk blijkt ze de man reeds te haten en ontstaat er in haar ziel een konflikt. Zeker is zij geschikt om als figuur, hoofdfiguur zelfs, in een toneelstuk te dienen, maar geeft het konflikt, zoals het hier voor ons ligt, de vrouw reeds de allure van de heldin ener tragedie? Neen, nog niet, zeker niet wanneer het stuk in onze tijd speelt, waarin de maatschappelijke konventies veel van hun allesbeheersende kracht hebben verloren. Haar daad heeft nog niets onherroepelijks teweeg gebracht, zij kan nog van de ene dag op de andere weggaan, terug naar huis, naar een zuster, in een betrekking, enzovoorts – er zijn vele mogelijkheden om het konflikt zonder veel omhaal op te lossen. Zeker, het wordt anders wanneer zij reeds zwanger is (bijvoorbeeld van de voorafgaande, eindelijk afgewezen minnaar!), als er wel een zware druk van de maatschappelijke konventies op haar rust, of als zij door de ervaring verworven of aangeboren karaktereigenschappen bezit, die het doorhakken van de knoop bemoeilijken of verhinderen. Maar met elk van deze toevoegingen wordt de wortel van het konflikt dan ook weer in het verleden verlegd! Volledig tragies wordt het konflikt van deze vrouw pas, als het bijvoorbeeld een jaar of twintig voor de aanvang van de toneelhandeling geplant is, haar kinderen volwassen en zij zelve niet jong meer is. Er wacht haar, als zij de strijd om liefde en vrijheid thans nog aandurft, een verschrikkelijke worsteling. Waarschijnlijk zal niemand, of hoogstens een enkeling (door zijn eenzaamheid formaat krijgend) haar nu nog onbaatzuchtig willen helpen, de minnaar wordt natuurlijk te jong gekozen, haar kinderen kunnen geen begrip voor haar streven opbrengen, etc. De elementen die ze ontketent, zullen het strand reinigen, de straten schoonspoelen, al wat gammel en verteerd is uiteenrukken en alle dingen nieuw en zuiver maken, maar daarbij ook de heldin zelf vernietigen. Door het konflikt niettemin aan te durven en haar lang begraven hunkering te gaan uiten, heeft zij een grote typering gekregen, en wij zullen straks zien, hoe deze met het konflikt verbonden is.

 

Wanneer men stelt, dat het konflikt in het verleden geworteld moet zijn, wil dit niet zeggen, dat het nieuwe konflikt in de Tweede Disharmonie en het oude konflikt in de Eerste Disharmonie een en hetzelfde moeten zijn, ofschoon dit heel goed kan: de onschuldig veroordeelde of de verstoten zoon, die na twintig jaar eerherstel of genoegdoening komen eisen. Meestal zal de tijd het konflikt nieuwe aspekten gegeven hebben of, vaker nog, een geheel nieuw konflikt hebben verwekt, dat echter van het oude een duidelijke weerspiegeling of echo is: de moeder die voor wat zij in haar eigen leven niet meer ongedaan kan maken, althans haar dochter wil behoe-

de man, die de ernst des levens verzaakt heeft, altijd een artistieke tobber gebleven is, en nu ten koste van alles wil verhinderen dat zijn zoon gaat schilderen. Het weerspiegeld konflikt verdient waarschijnlijk bijna altijd de voorkeur boven het gekonserveerde konflikt puur: het ontroert dieper, omdat het de betrekkelijkheid van ‘s mensen streven smartelijk aan het licht brengt. Heeft de vader, die zijn zoon tot zakenmanschap of akademiese studie wil dwingen en hem de weg naar de schone kunsten wil versperren, gelijk? Zeer zeker! Heeft de zoon, die wil schilderen en zelf wil ontdekken, of hij talent heeft, gelijk? Ongetwijfeld! Het konflikt in de tragedie levert, als intrige, een strijd op tussen recht en recht, en is dus onoplosbaar.

Resumerend kunnen wij besluiten dat het konflikt in de tragedie:

 

1.	Op een waar thema moet berusten.
2.	Aannemelijk moet worden gemaakt door worteling in het verleden.
3.	Bij voorkeur als een afspiegeling van een ouder konflikt dient te verschijnen.
4.	Een strijd is tussen recht en recht.

De typering

Volgt de typering van een figuur uit het konflikt, of komt het konflikt uit de typering voort? Beide uitspraken zijn juist, want er bestaat een wisselwerking. Als wij horen, dat een vader zijn dochter uit huis heeft gejaagd, omdat ze zich aan een jongeman van geringe stand heeft gegeven, dan weten wij iets van de typering van de vader. (Onverzoenlijkheid, eigenwaan.) Geeft de vader beide jongelieden boeken met uitslaande platen ter bestudering, en dwingt hij hen tot zo frequent mogelijke gemeenschap in de door hem gaarne afgestane suite, terwijl de jongelui veel liever gaan zwemmen om daarna, zonder het gebruik van een handboek en zonder de verplichting tot het uitbrengen van verslag, zich in de duinen te verenigen, dan typeert dit konflikt de vader eveneens. (Tyrannieke halfzachtheid, botte ontkenning van enig mysterie of enige levensproblematiek.) Omgekeerd kunnen wij, als ons een bepaalde typering wordt gegeven, voorspellen welke situatie voor de figuur een konflikt zal inhouden.

Konflikt en typering voeden elkaar. Is het konflikt een gezocht bedenksel, dan doet ook onmiddellijk de typering, hoe goed ook opgezet, ondiep en gekunsteld aan. Anderzijds maakt een zwakke typering het konflikt gauw tot iets gezwollens en theatraals.

Hoe verhoudt zich nu de typering van een toneelfiguur tot een figuur uit de werkelijkheid? Hier komen we aan de zo veelbesproken verhouding in het algemeen tussen toneel en werkelijkheid. Moet de toneelfiguur, vergeleken bij die uit het dagelijks leven, groter, overdrevener en tot in het onwaarschijnlijke aangedikt worden uitgebeeld, zoals veel theoretici nog steeds volhouden? Geenszins. De toneelfiguur is de onopgesmukte uitbeelding van een werkelijk mens, met dien verstande echter, dat bij zijn typering, zoals die in aanwijzingen en dialoog tot uitdrukking komt, al het bijkomstige is verwijderd. Er is dus, om de figuur bruikbaar voor het toneel te maken, niets aan hem toegevoegd, doch integendeel veel van hem afgenomen, te weten alles wat niet zijn specifieke karakter en streven tot uitdrukking brengt. Zoals door het baden van de vezel in loog een zeer sterk en bovendien doorzichtig papier kan worden verkregen, zo ook worden door het loogbad waarin de toneelauteur zijn figuren dompelt alvorens ze te gaan gebruiken, deze figuren sterker – dat wil zeggen intenser en kompakter – en doorzichtiger – dat wil zeggen duidelijker – dan figuren uit de werkelijkheid. Vandaar ook dat in een goed toneelstuk de mensen ons veel echter en overtuigender aandoen dan personen uit de werkelijkheid. (Inderdaad is kunst reëler dan de realiteit, dat wil zeggen openbaart zij ons veel meer van en brengt zij ons veel dichter bij het wezen der dingen, dan de met bijkomstigheden aangelengde werkelijkheid om ons heen zou kunnen doen.)

De toneelfiguur, en zeker de held van een tragedie, is dus een werkelijk mens, maar welke zijn de wezenlijke eigenschappen van een mens?

Van het alleroudste drama, dat vrijwel zonder typering anders dan in archetypiese gestalten, een mythe, sprookje of avontuur uitbeeldt, heeft zich een lange ontwikkeling voltrokken, resulterend in het moderne psychologiese drama, waarin de mens zich niet langer geheel passief laat leiden door wijze dieren, heksen of goden, maar de eigenschappen van deze wezens in zichzelf meedraagt. Het Mysterie leidt en beheerst hem niet meer doormiddel van konkrete, buiten hemzelf gestalte aannemende machten, maar heeft in hemzelf zitting genomen. Het grote verschil is, dat het konflikt nu in de mens zelf wordt uitgevochten: de draak, de oude tovenaar, de sluwe dwerg, de mensenetende reus, de jonge prins, de onschuldige prinses, de machten van het goede en van het kwade, al dan niet als hun tegendelen vermomd, huizen thans alle in hemzelf: de mens is een uiterst geschakeerd wezen, te weten een individu geworden.

Schakering, dat wil zeggen het meevoeren van met elkaar strijdende eigenschappen is dan ook de onverbiddelijke eis, die wij aan de typering van de tragedieheld moeten stellen, wil hij de hedendaagse

toeschouwer van zijn echtheid kunnen overtuigen. Zonder deze schakering krijgen wij suikergoed of didaktiek, of een mengsel van beide. Laat ons enige figuren uit de werkelijkheid bekijken en nagaan, of zij zich als materiaal zouden lenen. Zou ons Adolf Hitler, zoals wij hem uit de geschiedschrijving kennen, kunnen dienen? Hij is ongeschikt, omdat hij, met al het ingrijpende geweld dat hij over de wereld gebracht heeft, geen schakering vertoont. De feiten tonen hem van begin tot einde als een van macht- en grootheidswaan bezeten exponent van het kwaad, en geen millioenenregie kan hieraan iets veranderen. Zijn ondergang brengt geen inzicht teweeg: gedurende zijn laatste dagen in de bunker verslindt hij schalen vol koek en snoepgoed, wat merkwaardig genoemd kan worden, maar dramaties geen zin heeft, omdat het alleen maar zielig is. Wel zou in een Hitler-tragedie Graf von Stauffenberg de held kunnen zijn, omdat wij in hem de begeerde schakering vinden van blinde trouw, aarzeling en een tot in het onvruchtbare doorgevoerde raadpleging van het eigen geweten. Is, anderzijds, de goede held, die geen slechte eigenschappen heeft, te gebruiken? Men stelle zich de strijder voor afschaffing van sterke drank voor, die niet zelf met de verlokking van de alkohol worstelt! Of de negerbevrijder, die geen enkele haat of afkeer jegens de zwarten kent! Beiden zijn volstrekt onbruikbaar.

De tragedieheld gaat ten onder, soms in schijn aan krachten buiten hemzelf, maar altijd aan krachten in hemzelf. Het is steeds de latente, onderschatte en vooral geloochende eigenschap die, niet aan bod gelaten, zich vroeg of laat wreekt en hem naar de ondergang voert. De slechte tyran gaat niet te gronde aan het groeiend verzet tegen zijn wreedheid, maar door zijn goedheid: hij spaart het gezin van een tegenstander, omdat een lid ervan zijn vroegere minnares of een oude schoolvriend is, en juist uit dat gezin zal de tyrannendoder te voorschijn treden. De man, die alles opoffert aan zijn absolute mensenliefde, verwaarloost en bagatelliseert zijn eigen liefdesrelatie en huwelijk, en zijn zonder vaderliefde opgroeiende zoon of dochter zullen, misschien zelfs wel zonder het te willen, de zijde van zijn vijanden kIezen en hem vroeg of laat genadeloos de ijdelheid van zijn streven tonen, als alles zich reeds tot een katastrofe ontwikkeld heeft.

Bij de typering van de tragedieheld moet dus aan de volgende voorwaarden worden voldaan:

 

1.	De figuur moet een werkelijk mens uitbeelden, die door een etsende behandeling duidelijker en intenser geworden is.
2.	De figuur moet een niveau hebben dat past bij het niveau van het konflikt.
3.	De figuur moet twee tegengestelde tendenties in zijn karakter hebben, de ene dominant, de andere latent en geloochend.
4.	De latente of verdrongen eigenschap moet de ondergang van de held veroorzaken.

Algemeen

Het hedendaagse toneel bevindt zich nog grotendeels in de macht van het uiterlijk raffinement, en het publiek, mede door het ineenstorten van de gesloten maatschappij, door de tijdelijke ondergang van de religie en door het ontbreken van een levensvisie, weet meestal niet meer wat het ervan moet denken, tenminste niet voordat men in de pauze een groot aantal kennissen geraadpleegd heeft. Ik wil daarom tot slot en ter illustratie, twee als tragedies opgediende toneelstukken nader beschouwen om te laten zien, dat het formuleren van een oordeel over de kwaliteit van een toneelstuk lang niet zo moeilijk is als men soms wel uit het gestuntel in dagbladrecensies zou geloven. Het zijn Suddenly Last Summer2) van Tennesse Williams en Desire under the Elms2) van Eugene O’Neill. Een vergelijking is mogelijk, omdat beide schrijvers geschoolde vaklieden zijn, in beide stukken ongeveer gelijkwaardige hoeveelheden melodramatiek verwerkt zijn, en beide een ongeveer even zware pretentie ademen.

Is Suddenly Last Summer een verteerbare tragedie? Om te beginnen is de held zoek. Veel wijst er op, dat Williams de moeder hiervoor bestemd heeft. Haar konflikt zowel als haar typering zijn echter bij het onaanvaardbare af irreëel. In haar typering vertoont ze niets van de hierboven als vereist omschreven dualiteit. Haar ondergang is slechts het ietwat heviger worden van haar obsessie, en van het verwerven of verschaffen van inzicht is geen sprake. Bezien we de struktuur van het werk nader, dan ontdekken wij, dat eigenlijk de psychiater nog het beste als held had kunnen dienen. Maar zijn konflikt, dat niet in het verleden geworteld blijkt, is eigenlijk maar van oppervlakkige aard, en het is veel meer de tijd dan hijzelf, die een beslissing brengt. Er bevindt zich geen dualiteit in hem, en van het te voorschijn treden van een verdrongen eigenschap is in het geheel geen sprake. Zo grof is in dit stuk de veronachtzaming van de wetten, dat vrijwel alles wat er in voorvalt, gruwelijk en gewelddadig als het is, ons als mal, gezocht, ja zelfs lachwekkend aandoet. Al de geheimzinnigheid, al de met zulk een – zoals steeds bij Tennesse Williams – irritante behoedzaamheid gebruikte homosexualiteit, en zelfs het zo gruwelijk geschilderde lot

van de zoon, die door een horde lustjongens doodgebeten wordt, kunnen niet verhinderen dat wij de schouwburg verlaten met het gevoel, dat wij een enorm stuk humbug hebben bijgewoond.

Nu Desire under the Elms van O’Neill. Terstond zien wij wie de held is: de jonge vrouw. Zij is onmiddellijk aanvaardbaar, want ze is reëel. Zij is een simpel meisje, vandaar dat haar konflikt het oerkonflikt is, de liefde. Haar dominante eigenschap is haar door bittere ervaring gegroeide hebzucht en angst voor armoede. Haar latente goedheid echter maakt het haar onmogelijk de liefde het zwijgen op te leggen, die ze voor de zoon van haar stokoude, onvruchtbare echtgenoot gaat gevoelen, nadat ze deze zoon, als werktuig in haar plan de boerderij te bemachtigen, tot het verwekken van een kind heeft misbruikt. Deze liefde zal hen gedrieën – minnaar, beminde en kind – naar de ondergang voeren, een ondergang echter, die tevens tot de hevigst denkbare verrukking van inzicht voert. Hier zien wij het nederige gegeven van een stuiversroman, zonder exotiese tuinen, rococo liften of nobele psychiaters, verwerkt tot een vorm, die zelfs een steen niet onberoerd kan laten.