[Tirade mei 1968]

De goochelaar ont-goochelt
H. Romijn Meijer

Toen door het verschijnen van het tijdschrift Merlyn de analytische kritiek zich min of meer voor het eerst buiten de beslotenheid van de collegezaal waagde en zich durfde vertonen aan het meer gewone volk, gebeurde dit met de grote nadrukkelijkheid die wel vaker met eerste en nog onzekere stappen samengaat. Van het begin af aan hamerde Merlyn op het ‘nieuwe’ van zijn analytische essays, op de ‘nieuwe aanpak’, de ‘nieuwe benaderingswijze’, en dadelijk sprak het zijn verbittering uit over de aard en het peil van de bestaande literatuurbeschouwing en ergerde het zich in het bizonder aan wat het zag als een chronische verwaarlozing van het vakmanschap van de schrijver, een verwaarlozing waarvan de schuld voornamelijk werd gezocht bij de kritici van onze dag- en weekbladen. Zodoende trok het blad fel van leer tegen die dag- en weekbladkritiek, maar tegelijkertijd zette het zich vooral zeer polemisch af tegen het soort essay dat indertijd door het tijdschrift Forum werd voorgestaan en dat in Merlyn het ‘personalistische’ of ‘sympathetische’ werd genoemd. Zoals elk nieuw geloof om bloedvergieten vraagt, bleek bij de heilsboodschap van de tekstuele kritiek de persoonlijkheid van de schrijver voor de bijl te moeten, en zoals het meer gebeurt in de verhitting van de eerste dagen, hakten de uitvoerders van het vonnis uit naam van hun nieuwe aanpak in op alles wat zich niet redelijk wist te gedragen binnen het hekwerk van de strukturele analyse.

Nu de toestand wat rustiger geworden is, wil ik, vooral aan de hand van beide pas verschenen boeken1, nagaan hoe diepgaand de verschillen tussen de personalistische en de analytische kritiek in de praktijk eigenlijk wel zijn, om dan een enkel essay uit de school van Merlyn op zijn kwaliteiten te toetsen en zo een poging te doen om te bepalen hoe waardevol het optreden van Merlyn in de praktijk is geweest. En omdat het werk van de redacteuren Fens en Oversteegen elders naar mijn smaak voldoende aan de tand is gevoeld, zal hier vooral de nadruk vallen op de essays van Jesserun d’ Oliveira. Daarna wil ik dan nog een

paar algemene en persoonlijke opmerkingen maken over het karakter en het nut van de analyse en de wijze waarop de kritiek – de dag- en weekblad kritiek wel te verstaan – m.i. haar grootse voordeel met deze literatuurbeschouwing zal kunnen doen.

Wat zijn deze personalistische kritici voor mensen, deze nazaten van Du Perron en Ter Braak, tegen wie Merlyn zo vaak de vuist balt? Het zijn de mensen die in onze moderne tijd nog durven zeggen van een boek of een gedicht: ‘Dit vind ik sympathiek’, in plaats van bij misschien hetzelfde gedicht een verklaring af te leggen in de trant van: ‘De grenssituatie wordt met volledige inzet van inlevingskracht aanvaard, zonder de veiligheidsgordel van het idee dat het tenslotte maar een gedichtenexperiment betreft waarvan binnen het gedicht ad nutum afgestapt kan worden’.

En hoewel het in dit verband zeker niet mijn bedoeling is om de personalistische kritiek te verdedigen boven welke andere kritiek dan ook, wil ik wel beginnen met een opmerking te maken over de wijze waarop in Merlyn tegen deze kritiek is gepolemiseerd. Kenmerkend voor de polemiek zoals hij door de Merlyn-redacteuren werd bedreven tegen buitenstaanders, is dat de voorstelling die ze van hun tegenstanders gaven zo grenzeloos oppervlakkig was dat het de indruk wekte dat ze het beeld moedwillig hadden scheefgetrokken. Zo viel het het blad uiteraard niet moeilijk om een schijnbare overwinning te behalen, te meer daar Du Perron en Ter Braak, de felle beoefenaars van dit ‘verouderde’ genre, de strijders van Merlyn niet meer persoonlijk van repliek konden dienen. Om deze bewering te staven wil ik twee voorbeelden geven. In zijn essay over Slauerhoffs gedicht Het boegbeeld: de ziel (Vondsten en Bevindingen) geeft d’Oliveira als zijn meest fundamentele bezwaar tegen de personalistische kritiek, dat het de zaken omdraait: ‘Eerst accepteert men een persoon om vervolgens diens werk te accepteren voorzover dit een zuivere uitdrukking van diens wezen vormt.’ Maar in werkelijkheid is het d’Oliveira die hier de zaken omdraait. Hij zou toch voldoende historische kennis moeten bezitten om te weten dat Du Perron niet bij Slauerhoff op de thee hoefde te gaan om te zien of hij zijn poezie wel zou kunnen waarderen. Nog minder subtiel begint J.J. Oversteegen in Merlyn’s kleinkind Raster(1/1) zijn opstel ‘Marsman voor jong en oud’: ‘Wat mij altijd intrigeert bij sympathetische kritici is: hoe verzoenen zij hun kritische uitgangspunt met het ervaringsfeit dat schrijvers die ons, op grond van hun werk, heel sympathiek lijken, toch onleesbaar kunnen zijn. Afgezien van Du Perron is er niemand onder de corifeeën van de dertiger jaren die mij zo aardig lijkt als Marsman. De vriendschap van deze man moet even bijzonder geweest zijn, als zijn gedichten voor mij aantrekkelijk zijn, en vaak irritant.’

Hier verwart Oversteegen al meteen de vriendschap op grond van het werk, het herkennen van een verwante geest zoals hij in dat werk naar voren komt,

met de vriendschap die buiten het werk om kan bestaan. Misschien was Marsman er om te bewijzen dat die twee gemakkelijk samen kunnen gaan, en was het de taak van Slauerhoff om aan te tonen dat het toch twee verschillende zaken blijven. De vriendschap die op grond van het werk ontstaat maakt de kriticus niet blind voor de zwakheden van de schrijver, maar brengt hem ertoe zijn fouten te accepteren als onafscheidelijk verbonden met deze bepaalde schrijver, fouten dus zonder welke de betreffende schrijver eenvoudig niet zou bestaan. Het is een wat treurige zaak om aan volwassenen te moeten uitleggen dat wie men op grond van zijn werk sympathiek vindt daarbij moeilijk onleesbaar kan zijn, omdat sympathiek en leesbaar nu eenmaal synoniem geworden zijn. Treffend is, dat Oversteegen zijn afkeurende analyse van Marsmans ‘Annie’ afrondt met de woorden: ‘Jammer, het is zo’n aardige man’, een sneer aan het adres van de vriendschap die een paar bladzijden eerder ‘bijzonder’ heette.

‘Wat ons interesseert is wat een schrijver zegt’, schreef Merlyn uitdagend aan de start, alsof dit soort belangstelling uniek is, alsof deze leuze problemen oplost in plaats van ze in het leven roept. Hoe eenvoudig de toepassing ervan is kan men op de bladzijden van Merlyn soms tragie-komisch zien toegelicht.

Mijn eerste voorbeeld van lezen wat een schrijver zegt is ontleend aan de lange inleiding die d’Oliveira zijn essay over Hoorniks De Vis meegaf – het essay is gepubliceerd is Vondsten en Bevindingen – een inleiding waarin d’Oliveira filosofeert over de functie van de verteller in de literatuur. In verband hiermee citeert d’Oliveira een zin uit het oudste verhaal van Van het Reve De laatste jaren van mijn grootvader: ‘Dikwijls gebeurde het, dat de stoomtram uit het Gooi, een bosrijke streek ten Oosten van Amsterdam, ons op de terugweg verraste.’ Hierbij merkt d’Oliveira op dat deze zin ‘niet alleen een uiting (is) van eigenaardige preciesheid, maar een aanwijzing, dat hij van de lezers niet verwacht, dat zij zullen weten… waar het Gooi ligt.’ En d’Oliveira trekt dan de conklusie dat Van het Reve zich een internationale lezer voorstelt. ‘Aangezien er ook niet-Nederlanders onder ons zijn’, schrijft hij, ‘worden sommige zaken uitgelegd, die ons, Amsterdammers, Nederlanders natuurlijk bekend zijn.’ Nu is Van het Reve’s opmerking een voorbeeld van wat men in de volksmond een grapje noemt, het is zelfs een typisch Van het Reve grapje, en, zoals de meeste grapjes, gericht aan de goede verstaander. Iets omslachtiger uitgedrukt, zou je kunnen zeggen, dat Van het Reve in wendingen als deze, waarin hij de lezer nadrukkelijk vertelt wat hij allang weet, zijn drang naar preciesheid en uitleggen parodieert. Het is, met andere woorden, een grapje dat de internationale lezer even gemakkelijk zal ontgaan als het d’Oliveira ontging, hoezeer de vertaler ook zal proberen om elke nuance van het werk tot zijn recht te laten komen. Vervolgens trekt d’Oliveira een vergelijking tussen deze regel en de befaamde eerste regel van Nescio’s Uitvreter: ‘Behalve den man, die de Sarphatistraat de mooiste plek van Europa vond, heb ik nooit een wonderlijker kerel

gekend dan den uitvreter.’ Het commentaar van d’Oliveira hierop is: ‘Hoe de Sarphatistraat er uitziet wordt bekend verondersteld, en daarmee is de ingebouwde lezerskring beperkt tot Amsterdammers.’ Dit is wat mij betreft een voorbeeld van een groteske analyse die eigenlijk een stortvloed van ingezonden brieven uitgelokt zou moeten hebben binnen en buiten Amsterdam. Want wie aan Nescio’s regel niet onmiddellijk en zonder enige voorkennis hoort dat de Sarphatistraat juist niet de mooiste plek van Europa is, leest met een starre blik, een starheid die ik symptomatisch vind voor het merendeel van het essayistisch werk dat in deze twee boeken gebundeld is, een starheid, die zich dikwijls verraadt in de stijl van de essayisten, een stijl waarin iets niet gewoon geestig zijn kan, maar waarin het iemands ‘leeservaring’ is dat er een ‘humorwerking’ uitgaat van dat iets. Het komt mij voor dat d’Oliveira, die ons van tijd tot tijd waarschuwt tegen een dogmatisch geloof in de autonomie van het kunstwerk, hier en elders het slachtoffer is geworden van zijn eigen soepelheid ten opzichte van het principiële uitgangspunt. Wanneer hij niet de beschikking had gehad over extra-literaire informatie, wanneer hij m.a.w. niets had geweten van Van het Reve’s internationale ambities, was hij misschien iets minder onhandig uitgegleden over dit simpele mopje, en als hij niet had geweten waar de Sarphatistraat gelegen is, had hij zich misschien niet tot deze strukturele bespiegelingen laten verleiden.

En dit is niet de enige plaats in het werk van d’Oliveira waar de informatie van buitenaf voor de kriticus al even weinig verhelderend bleek te zijn als een woordenboek het dikwijls voor de vertaler is. Er schuilt een aantrekkelijke relativerende ironie in het feit dat men deze wijsheid op kan diepen uit de ontsporingen in het werk van iemand die zo agressief analytisch te werk gaat als d’Oliveira.

Een bizonder leerzaam voorbeeld is in dit verband de tocht die d’Oliveira naar het Scheepvaartmuseum ondernam om het bewijs te vinden voor zijn vermoedens dat een bepaald beschrijvend detail in Slauerhoff’s Boegbeeld niet deugt. Het gaat om de beginregels van de derde strofe: ‘Liefkoozingen van alle golven schuimen/Over mijn borst en bevlekken mij niet.’ Dit moet betekenen, schrijft d’Oliveira, dat alle golven over haar borst spoelen en dat is technisch niet mogelijk, want een borstbeeld is daarvoor te hoog gemonteerd: een middag in het Scheepvaartmuseum bracht dit onherroepelijk aan het licht. Op grond van dit zg. bewijs vermeldt d’Oliveira het detail als een van de vele slordigheden binnen het gedicht die anderen over het hoofd zagen, omdat ze zich door de toon in de luren lieten leggen.

Maar in werkelijkheid is dit bewijs een schijnbewijs en een wat groter inzicht in de struktuur van het gedicht had d’Oliveira de imposante tocht naar het museum kunnen besparen. Want hoewel men van een struktureel analyticus een superieur inzicht mag verwachten juist in de techniek van een gedicht, herleidt

d’Oliveira de regel niet alleen tot zijn grofst denkbare betekenis, maar laat hij ook het meest essentiële kenmerk van het gedicht, nl. dat het als een dramatische monoloog is geschreven, geheel buiten beschouwing. Hoewel d’Oliveira eerder in het opstel nb. nadrukkelijk had vastgesteld dat het beeld sprekend wordt ingevoerd, vat hij de inhoud van de regel toch als een feitelijke mededeling op. Begrijpt d’O. werkelijk niet dat Slauerhoff zijn beeld hyperbolische woorden in de mond legde om geen twijfel te laten bestaan aan de trots en ongenaakbaarheid van wie ze uitspreekt? Ziet hij werkelijk niet in dat het enige feitelijke dat je n.a.v. dat schuimen kunt zeggen is, dat het boegbeeld dat soort dingen blijkbaar zegt?

Aan het feit dat het schip in de tweede strofe een driemaster is, terwijl het in de zevende strofe een brik wordt genoemd, verbindt d’Oliveira een commentaar dat van dezelfde fantasieloosheid getuigt. De regel waarin dat brik voorkomt luidt:

Korzelig merkt d’Oliveira hierover op: ‘Verder stootte ik er mij aan, dat de driemaster uit de tweede strofe zonder waarschuwing en zonder enige aanleiding in de zevende strofe plotseling bleek te zijn omgebouwd tot een brik, een schip met maar twee masten.’ Maar ook is het hier weer de dramatische struktuur van het gedicht die een eenvoudige verklaring aan de hand kan doen, en wel, dat het boegbeeld brik als scheldwoord gebruikt. In de zevende strofe is plotseling alles naar, glansloos, bekrompen, onvrij: het verlammende besef van haar gebondenheid brengt het beeld ertoe om de trotse driemaster voor een brik uit te maken, en zo levert het woord een bijdrage tot onze kennis van het karakter van het boegbeeld, waarvan d’O. de stemming blijkbaar slecht aanvoelt.

Ook tegen het eind van het essay speelt het wanbegrip zich af op een elementair niveau. Daar spreekt d’O. zijn afkeuring uit over de regels: ‘… dat na dit overwintren/Voorbij mijn dood eenmaal een storm, een hoos/Mij zal vernietigen…’ Uit dat ‘voorbij mijn dood’ leidt d’O. af dat ‘het boegbeeld na haar sterven nog op een of andere onduidelijke manier blijft voortbestaan.’ Hij kan maar niet begrijpen hoe zoiets mogelijk is. Zijn onbegrip inspireert hem tot slimmigheden als bijv. het zien van een ‘innerlijke tegenstrijdigheid die misschien alleen door de meest exotische spekulaties omtrent het hiernamaals kan worden opgelost? Hier ontbreekt het d’O. aan de minimale inspiratie die nodig is om ‘dood’ in een andere dan de huis-tuin-en-keuken betekenis op te vatten. ‘Dood’ wordt hier natuurlijk niet in de zin van een fysiek feit gebruikt, maar in de betekenis van: het verdwijnen van alles wat het leven levenswaard maakt, een woordgebruik dat zowel binnen als buiten de literatuur niet uitzonderlijk is, en waarvan men voorbeelden kan vinden in bijv. de laatste bundel van Chris

van Geel Uit de hoge boom geschreven, wanneer men naar een recente parallel zoekt.

De ‘exakte strukturele analyse’ die de Merlyners als ideaal voor de geest moet hebben gestaan blijft wat Slauerhoffs Boegbeeld betreft dan ook een verre luchtspiegeling voorbij het essay van d’O. die ongeveer zo exakt is als iemand zijn kan wanneer hij kort geleden door een wesp gestoken is. En hoewel d’O.’s opstel mijn vertrouwen in de analyse niet bepaald heeft gesterkt, is het stuk heilig in vergelijking met bijv. Oversteegens analyse van Hamelinks gedicht Gebeuren waarin betekenissen worden verdraaid ten gunste van een of ander goochem theorietje – een essay dat wat mij betreft het flauwste kunstje bevat waartoe enig kriticus enig gedicht verplicht heeft in de periode die in Literair Lustrum feestelijk wordt bijgezet.

Dat een kriticus als d’O. die elders de poezie van Lucebert vernuftig weet te analyseren bij de eenvoudige struktuur van Slauerhoffs Boegbeeld zo dramatisch de macht over het stuur verliest, wijst uiteraard op een innerlijke weerstand tegen het gedicht, die met de techniek ervan weinig te maken kan hebben. Over die onvrede vinden we iets naders in de ‘losse opmerkingen’ waarmee d’O. zijn betoog besluit en waarin hij weer eens de analyse verdedigt boven de kritiek die zich afstemt op de ‘toon’ van het werk – waarbij ik de kanttekening wil maken dat het verdedigen van wat ze aan het doen zijn een geliefde bezigheid is van Merlyners. Hier, in de staart van het essay, bekent d’O. bij wijze van toegift dat de toon hem ook allerminst heeft kunnen bekoren, waarna hij die toon beschrijft als een van dramatische wanhoop, nadrukkelijkheid, niet aflatend zelfbeklag en extreme vergelijkingen. Dat is nogal wat! Ik kan daarbij in eerste instantie weinig anders doen dan er mijn leesverbazing over uitdrukken dat de kriticus niet wat eerder met juist deze bezwaren voor de dag is gekomen. Ook vind ik het na deze ‘losse opmerkingen’ onbegrijpelijk dat d’O’s analyse niet duidelijk geheel in het teken staat van deze zo vernietigende morele bezwaren.

Uit het voorafgaande is hopelijk gebleken wat ik graag zonder omhaal had willen zeggen, nl. dat het mij voorkomt dat d’O.’s analyse even sterk bepaald is door de toon van het gedicht als de lovende opmerkingen van Du Perron, en dat de domheden die hij begaat en de onbenulligheid van enkele van zijn terzijdes op zijn best een direct gevolg zijn van zijn ergenis over die toon. d’O. heeft dit niet beseft of heeft het niet willen beseffen, omdat hij te druk bezig was met het aantonen van de superieure waarde van zijn ‘methode’. Nu hij de kans voorbij liet gaan om aan zijn analyse een ongegeneerd persoonlijk karakter te geven, is het resultaat een essay dat ondanks de gedecideerde toon een uiterst onzekere en tweeslachtige indruk nalaat, een essay waarin oorzaak en gevolg worden verward, dat vlees noch vis is, wetenschap noch persoonlijke kritiek, een ongewild bewijs dat Du Perron met zijn voor mijn gevoel overdre-

ven bewondering voor het gedicht in elk geval meer recht van spreken had dan de zoveel slechter schrijvende d’Oliveira.

Onzekerheid en tweeslachtigheid ten opzichte van zijn relatie tot het werk is ook het kenmerk van d’O.’s essay over het werk van Achterberg (Literair Lustrum). Ook hier wordt gepolemiseerd tegen de oudere kritici, terwijl d’O. zelf weinig anders weet mee te delen dan het oude nieuws dat Achterberg in zijn poezie het verloren contakt met de geliefde probeert te herstellen. d’Oliveira vertelt ons weer eens dat we ons op de taal moeten concentreren, waarna hij onmiddellijk een aantal vragen opwerpt die blijkbaar direct aan die taal ontstegen zijn. Enkele van deze vragen zijn: ‘Is de ene u dezelfde als de andere u? Is de u die in de gedichten optreedt dezelfde als de frekwent toegeproken “jij”? Wat zijn de verschijningsvormen van deze wezens?’ En zo verder. Deze vragen, schrijft d’O., zijn in beginsel door tekstanalyse op te lossen. Dat is natuurlijk best mogelijk, maar ik neem het d’O. nauwlijks kwalijk dat hij geen bijdrage levert tot die oplossing, want mij lijken ze irrelevant, indiscreet en, de laatste vooral, ongewild komisch. Wel bedenkelijk vind ik het intussen dat d’O. ons niet onthult welke grote winst de antwoorden op deze vragen ons zouden kunnen opleveren, want daar zou het de kriticus toch om moeten gaan. Nu doet hij het voorkomen alsof het stellen van deze vragen de natuurlijkste zaak van de wereld is.

Niet minder bedenkelijk vind ik de manier waarop d’O. in zijn essay over Achterberg de zinsbouw bij Achterberg laat aantreden ter ondersteuning van de suggestie dat er in veel van Achterbergs gedichten tussen de ik en de u wordt gefluisterd. Hij schrijft: ‘Een van de typische eigenaardigheden (sic) van de zinsbouw bij Achterberg is immers het samenvallen van zin en regel.’ En: ‘Dit verschijnsel geeft aan de gedichten het karakter van een samenstel van opeenvolgende observaties, notities, die van moment tot moment worden vastgelegd, kortom van aantekeningen die gedachten of waarnemingen begeleiden (sic) en die daarvan de gedempte binnenstem meekrijgen.’

Uit deze redenering maak ik in de eerste plaats op dat d’O. niet weet wat zinsbouw is. Verder, aannemende dat die ‘gedempte binnenstem’ een ongelukkig synoniem voor fluisteren is, zie ik binnen deze onschuldig lijkende regel een volstrekt willekeurige overgang en een vals bewijs. Wat we nu maar gemakshalve de zinsbouw zullen blijven noemen kun je nl. op basis van een vooroordeel alles laten suggereren, een harde of een zachte stem, een boze of een vriendelijke, geheel naar eigen believen. d’O. redeneert hier als de vele kritici die besliste uitspraken doen over de klank van een gedicht – die zeker weten dat een bepaalde klank een bepaalde betekenis ondersteunt of intensificeert of wat dan ook – wanneer die betekenis bekend is uiteraard. En ik heb hier sterk de indruk dat d’O., om nog maar eens uit zijn eigen werk te citeren, ‘zijn aktiviteiten niet meer laat leiden door het waarheidsbeginsel.’

Het wordt tijd dat ik mij een ogenblik losmaak van wat de Merlyners doen en

iets zeg over de verhouding tussen dit soort kritiek en de lezers ervan. Tenslotte probeert kritiek om iets tot stand te brengen, terwijl literatuur eigenlijk helemaal niets beoogt. Hoe wordt dit soort analyse gelezen? Als feit, als informatie, of als beredeneerde opinie? De vraag brengt mij op een fundamenteel bezwaar, nl. dat hoewel de Merlyners zelf geen aanspraak maken op de objectiviteit van hun schrijfsels, er van de analyse zoals zij hem beoefenen, de zeer uitvoerige, gedetailleerde, schools geschreven analyse, een sterke en verleidelijke suggestie uitgaat van objectiviteit. De speler lijkt al zijn troeven op tafel te leggen, of, vertaald in het jargon: de analysant springt controleerbaar om met het object. Dat bij open kaart toch vals spel mogelijk is laat bijv. Oversteegen zien in zijn eerder genoemd essay over Hamelink. En het is meer in het bizonder dat jargon dat de indruk van objectiviteit versterkt, dat abominabele tweedehands brabbeltaaltje, de stijl der stijilozen die op het oog zo’n wetenschappelijke indruk maakt.

Het komt er in de praktijk op neer dat de analyse het gedicht ziet als probleem, een probleem waarvoor uiteraard een oplossing bestaat waar de lezer aan de hand naar toe wordt gevoerd. Men hoort het al aan de taal van de kritici. Zo prijst bijv. d’O. H.C. ten Berghe’s Kockyn als ‘een aantrekkelijk stuk werk waarvan de formele en inhoudelijke kanten allerlei boeiende problemen opleveren…’ En nu aan de slag, lijkt de kriticus ons toe te roepen. En Rein Bloem schrijft bezield: ‘Als er één oevre verdient in een werkgroep gelezen en gereconstrueerd te worden, dan is het de poezie van Kouwenaar.’ Voor Rein Bloem is dit blijkbaar de hoogste lof die men een dichter toe kan zwaaien. Geen wonder dat de analytici bovenal de als moeilijk bekend staande poezie aan zich proberen te onderwerpen, of de moeilijkheid aantonen van poezie die wij in onze onschuld voor eenvoudig hielden. Ik praat voortdurend over poezie, maar het is opvallend dat de Merlyners met proza nog minder hebben kunnen bereiken.

Het is misschien naief en veel te simpel uitgedrukt wanneer ik stel dat kritiek eigenlijk als doel zou moeten hebben het wekken van belangstelling voor literatuur, maar ik moet dit misschien uitstervend geloof wel uitspreken, voordat ik met mijn niet zo naieve overtuiging voor de dag kom, nl. dat de naar betrekkelijke volledigheid strevende analyse de kloof tussen lezer en gedicht eerder verbreedt dan overbrugt. Uit ervaring weet ik hoe spektakulair het zijn kan om iemand een gedicht te zien begrijpen dat zich als los woordzand aan hem voordeed, en hoe verlicht de zucht na afloop van het wonder zijn kan, maar een raadsel opgelost zien is nog iets anders dan het ervaren van literatuur, hoewel die twee wel gemakkelijk worden verward. En dat meer ruggen dan voorheen zich dieper zullen buigen over het ‘object’ overtuigt me nauwlijks van de unieke waarde van de strukturele analyse.

De analyse voldoet aan de menselijke behoefte aan zekerheid, maar zoals hij door de Merlyners in praktijk is gebracht vestigt hij vooral de aandacht op zich-

zelf en op de slimheid van zijn maker, en conditioneert en ‘jargoniseert’ hij de student. De analyse kweekt nieuwe vooroordelen in plaats van oude en ontwikkelt zich in de praktijk gemakkelijk tot een bedrijf dat de common reader afschrikt – afschrikt door de steriele sfeer van specialisme waaruit Merlyn zich nooit heeft weten te bevrijden, afschrikt door het aantonen van de huizenhoge moeilijkheden die tijdens het lezen uit de weg moeten worden geruimd en het daarmee gepaard gaande triomfantelijke toontje van ‘ik snap ik snap wat jij niet snapt.’ En met de common reader bedoel ik niet eens zo zeer de willekeurige lezer die zich gemakkelijk kan onttrekken aan de verplichting om Merlynse analyses te lezen, maar vooral ook de common reader die zich naar ik hoop nog in deze of gene student schuil houdt. Wie durft zich helemaal op eigen houtje nog begeven op een terrein waar zo professioneel wordt gearbeid? Jaren geleden schreef de Amerikaanse kriticus Randall Jarrell dat de ‘directe lezer’ bij de vloed van verschijnende analytische kritiek iets als een dodo begon te worden, en zelf herinner ik mij nog goed dat een voorkennis van de rimboe van betekenissen waarin de lezer van de poezie van T.S. Eliot zich blijkens de vele commentaren wagen zou, het lezen van die poezie voor mij een tijdlang vrijwel onmogelijk maakte.

Met het voorafgaande heb ik overigens allerminst willen beweren, dat een herleefde belangstelling voor de manier waarop een gedicht in elkaar zit persé moet leiden tot de ondergang van de literatuur. Hopelijk ten overvloede wil ik hieraan nog toevoegen dat ik geen vriend ben van de panische lezer die de analyse verfoeit, omdat hij het gedicht kapot zou maken. Ik heb namelijk geen enkel bezwaar tegen de literaire analyse, mits hij ruimte laat voor andere soorten kritiek en mits hij een functie krijgt toegewezen in een ruimer verband en onmiskenbaar ligt in het verlengde van de visie van de kriticus. Als voorbeeld wil ik noemen het essay van d’Oliveira over het werk van Lucebert Nimrod en Prikkebeen (Literair Lustrum) dat op grond van een duidelijke voorkeur is geschreven, waarin de dichter overtuigend tegen onbegrip wordt verdedigd en waarin de analyse vindingrijk is zonder dat er al te veel nadruk op die vindingrijkheid wordt gelegd. Maar de verwarringen binnen het merendeel van de Merlyn-essays en het irritante ronken van het alleenzaligmakend gelijk waarvan de Merlyners het geheim bezitten deden mij weer eens beseffen welke ingrijpende beperkingen inherent zijn aan het soort literatuurbeschouwing dat de redacteuren voorstonden, de zo banale Kees Fens, op wie ik hier niet meer commentaar wil geven dan dat hij op bladzij 48 van Literair Lustrum Een roos van vlees van Jan Wolkers minder goed vindt dan diens Kort Amerikaans, terwijl hij 239 bladzijden later, zonder enige waarschuwing of excuus, het omgekeerde beweert – er moet heel wat gebeurd zijn in die 239 bladzijden! -, de vaak nog banalere J.J. Oversteegen, die in zijn essay over Vestdijk plotseling geheel onverwachts meedeelt dat een karakteristiek op grond van een stylanalyse

hier ‘toch teveel weg (zou) hebben van een pyramide die op zijn top balanceert’ – een beeld waarvan de zin mij ontgaat – en de onvermoeibare en redeneerzieke d’Oliveira.

Hoewel het in de aard van voorspellingen ligt dat ze niet uitkomen, lijkt het me niet onwaarschijnlijk dat van het optreden van de Merlyn kritici iets goeds blijft hangen. Het is denkbaar dat kritici hun voordeel gaan doen met de Merlyn kritiek, in plaats van er een karikatuur van te maken, zoals bijv. Rein Bloem het doet – kritici die voldoende scepsis hebben om zich te onthouden van de weelde aan overtollige details, van het buitensporige jongleren met betekenissen, van de soms pijnlijk lang voortgezette uitleggingen die de Merlyn-essays zo zwaar op de maag doen liggen – kritici die een kritiek zullen schrijven waarbinnen de analyse een plaats kan vinden, een bij voorkeur korte analyse, een vingerwijzing meer, die voor de lezer enkele belangrijke organische kenmerken van het gedicht aanduidt en de richting aangeeft waarin het gedicht zich schijnt te bewegen, een kritiek die voldoende ingetogen is om de lezer ook enigszins ongemoeid te laten, want voor wie aan deze aanwijzingen niet genoeg heeft zal het gedicht toch wel een verloren zaak zijn. Dan kan de uitvoerige analyse weer verwezen worden naar de opslagruimte waar hij thuishoort: het vakblad. Tenslotte wil ik als voorbeeld van essays die ik hoogacht in de eerste plaats noemen die van Vestdijk in Voor en na de explosie waarin Vestdijk analyseert wanneer het hem te pas komt – essays die dikwijls beter zijn dan de poezie waarover ze gaan. En verder vooral het werk van de Amerikaanse dichter-kriticus Howard Nemerov die, stammend uit het academisch milieu waarin aan de lopende band werd geanalyseerd, steeds meer afstand van zijn oorsprong is gaan nemen – een oorsprong die desondanks steeds herkenbaar bleef. Wanneer ze verhelderend kunnen werken gunt hij stukjes analyse een plaats binnen een algemener, filosofischer geheel, en daarbij zijn de analyses weer zo oorspronkelijk, staan ze zo ver af van de huiswerksfeer van Merlyn en zijn ze vooral ook zo boeiend geschreven dat ze weer tot de literatuur zelf gaan behoren. Die leesbaarheid is nog eens een aparte vermelding waard, omdat aan deze kwaliteit op de bladzijden van Merlyn zelfs niet het minst frivole offer is gebracht.

En in principe doen ook deze essays niet anders dan wat de kritiek vanouds gedaan heeft: ze zeggen wat ze van een bepaalde schrijver vinden. Er zijn immers, na aftrek van het werkelijk wetenschappelijke werk, niet meer dan twee manieren om te oordelen over een boek of een gedicht: je kunt erover zeggen wat je er van vindt, of je kunt herhalen wat een ander ervan vindt.