Essaykroniek
Bacon is hier niet
de blauwe gitaar, beschouwingen over beeldende kunst van Anna Tilroe

De droom van de essaylezer. Een essay gaan we lezen omdat we hopen op peinzen. Deze hoop kleurt onze lectuur. Het verlangen om te peinzen is vergelijkbaar met het verlangen om een geliefde stem te horen.

Natuurlijk zijn er essayisten die ik lees omdat zij mij van hun standpunt zouden kunnen overtuigen, of mij over iets zouden kunnen informeren, maar hen bedoel ik hier niet. Er is een kleine groep anderen, waartoe in Nederland bijvoorbeeld Gerrit Krol behoort, en K. Schippers, en in de grote wereld is denk ik Valéry er een peetoom van. Veel van Max Frisch hoort er volgens mij ook toe. Zij willen met hun proza iets dat poëzie ook wil: voor de duur van de lectuur geldig zijn; vervolgens niet als feit, maar als een gewaarwording in het lezend bewustzijn glijden; en, indien later herinnerd, zó ongrijpbaar zijn dat de herinneraar het essay weer moet gaan lezen wil hij weer vatten wat de strekking was. Dat vatten is absoluut niet iets vaags. Het is lucide, een heldere ondervinding.

Natuurlijk is het denkbeeld van een God die zich niet vertoont, die onkenbaar is, die geen naam heeft bij uitstek essayistisch in deze zin. Als K. Schippers in zijn essaybundel Museo Sentimental een mini-essay schrijft over een poging om een wél inwendig geneuried, maar vervolgens totaal vergeten deuntje terug te vinden, dan essayeert hij in verkapte vorm over God’s onkenbaarheid. Die vloeit voort uit de aard van ons bewustzijn. We denken, dwz. we laten ons slaan met gedachten, maar wat we precies dachten is in cruciale gevallen verdwenen op het moment dat we het benoemen.

Volgens Robert Anker, in zijn essay Dom kind, is dit onze domheid. Ik denk dat het onze genialiteit is. We kunnen weten dát we iets dachten zonder te weten wat we dachten. We kunnen iets missen, en vervolgens kunnen we weten dat we missen, en ten slotte kunnen we de onkenbaarheid van het gemiste denken.

Er bestaat een essayistiek die zich niet in de eerste plaats bezig houdt met

wat de schrijver kent of waar hij van overtuigd is, – maar met wat hem voortdurend ontglipt. Het is de kunst (en zijn ambitie) om dit ontglippen intakt te laten. Ons bewustzijn ontglipt ons, bij vol bewustzijn. Na het laatste besef komt altijd nog een besef, maar voor beseffen is het nu te laat, want we zijn niet meer.

Zo ongeveer vergaat het de zeiler wanneer de wind gaat liggen. Hij kijkt op – het zeil is slap. Hij kijkt om – het meer is strak. Maar wanneer gebeurde dit?

Een essayist is te laat. Hij wil desondanks, op papier, het ongrijpbare moment zijn. Hij is zelf namelijk ook een lezer, en hij herinnert zich hoe het was om al lezend in een essay te voelen dat hem iets ontglipte, terwijl alles om hem heen – de zinnen, de beelden, de vergelijkingen – zo helder was. En hij weet dat dit hem heeft doen peinzen, en tijdens het peinzen verstreek de tijd voor even niet.

1.

Een geval van gitaar. Kunstbeschouwer Anna Tilroe heeft haar essays over de hedendaagse beeldende kunst gebundeld in een boek geheten De blauwe gitaar. Tesamen geven de artikelen, zoals dat heet, een goed overzicht van wat er thans door toonaangevende kunstenaars gemaakt wordt, en vooral: van hoe er gedacht wordt. Ze bevatten veel informatie, en een panorama van kwesties, soms zelfs in de vorm van interviews. Als je het boek uit hebt, en, zoals ik, heel weinig van beeldende kunst weet, dan heb je het spookachtige gevoel ‘op de hoogte te zijn’. Met peinzen heeft dat weinig te maken. ‘Op de hoogte zijn’, dat is voor de eigentijdsen, voor wie kunst een kwestie van weetjes is.

De eigenlijke spanwijdte van Tilroes stukken is evenwel groter dan hun aanvankelijke status van krantenartikel deed vermoeden. Tilroe wil niet alleen ‘schrijven over’, maar ook: ‘schrijvend kijken’. De hedendaagse beeldende kunst is niet alleen haar onderwerp, waar ze iets ‘van af weet’, maar ook – ja wat? Wat is de wind voor een zeil?

Om haar betrekking tot haar onderwerp te verduidelijken heeft Tilroe een befaamd en notoir couplet van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens tot motto van haar boek gekozen, en er de titel van haar boek aan ontleend:

Stevens beweert hier dat de werkelijkheid ‘zoals die is’ een kwestie van vertolking is. Het geheimzinnige van zijn woorden zit hem in de mededeling dat op de blauwe gitaar de dingen zoals zij zijn worden veranderd. Dwz: eenmaal vertolkt zijn zij zoals zij zijn, ook al zijn zij veranderd.

De implicatie is dat wij de dingen buiten hun vertolking om niet kennen. Alles is vertolking, van een onwaarneembare partituur. Het woord partituur suggereert al te veel een blauwdruk, terwijl buiten de vertolking niet iets kenbaar is.

De vergelijking met de wind en het zeil leert dat iets ‘zoals het is’ (wind) niet kenbaar is en zich pas aan ons voordoet als wij in de buurt zijn met een zeil, of een wind, of een boom, of met een wateroppervlakte, waarover de wind zich zelf zichtbaar kan spelen.

 

Is het denkbeeld van de blauwe gitaar nu uiterst relativerend, of is hij juist uiterst verplichtend? Beweert Tilroe dat zij, al essayerend, altijd gelijk heeft omdat zij zogezegd het instrument is waarop de hedendaagse beeldende kunstwerken tot klinken komen? Die weer de vertolkingen zijn van een onwaarneembare, en dus uittentreure betrekkelijke en bijzakelijke werkelijkheid?

Het belangwekkende van dit boek is dat Tilroe zich zelf probeert weg te schrijven uit het post-modernistisch relativisme waarin haar wereld, van de beeldende kunst en haar handel, zich afspeelt. Zij aanvaardt het denkbeeld van de vertolking die de dingen zoals zij zijn verandert, en daarmee aanvaardt ze ook haar eigen volledige subjectiviteit; maar zij doet het in de vorm van een pleidooi voor blauwe gitaren.

Ook al bestaat er niet zoiets als de ene en uiteindelijke werkelijkheid zoals hij is, – toch voelt Tilroe zich niet van de plicht (en vooral: van de hebbelijkheid, het verlangen) ontslagen om uit de talloze vertolkingen, ‘gitaren’, de hare te kiezen en te bepeinzen, en daarin oneigentijds streng voor zich zelf te zijn.

De waarneming en overdenking van de vertolking gedurende de akt van het vertolken (om het eens Stevensiaans te zeggen) is de enige manier om jezelf als vertolker te leren kennen. Dat is het belang dat een kunst-essayist heeft bij het kunstwerk. Het is niet alleen datgene waarover hij iets beweert – maar ook datgene wat hem tot vertolker maakt. Hoe geschakeerder of persoonlijker of blauwer het instrument (in deze opvatting is een kunstwerk een instrument), des te boller en voortvarender de zeilen van de essayist. (Die misschien, om te beginnen, het gebruik van metaforen dwars door elkaar heen moet vermijden.)

De inzet van dit spel is per definitie hoog. Juist omdat een essayist als

Tilroe zich niet als gezag kan opwerpen, en door haar ernst tegelijkertijd niet in een passieloos ‘alles is boeiend’ kan vervallen (of in het klakkeloze tegendeel: ‘niets deugt’) is er eigenlijk maar één manier waarop zij kan overtuigen – en dat is door zelf gitaar te zijn, van het Tilroe-achtigste blauw.

2.

Twee uitersten. Iemand die over de hedendaagse beeldende kunst schrijft beweegt zich tussen twee extreme polen. Kunstenaars als Marcel Duchamps en Andy Warhol kunnen gezien worden als ware vacuologen. Hun verveling verdreven zij steeds minder met beelden, en dus ook steeds minder met ‘onderwerpen’, en steeds meer met… de verveling, of beter: de doelloosheid zelf. Alles wat werkelijk de uren kan vullen ‘alsof je met iets nuttigs bezig bent’, zoals: de natuur in gaan met een schildersezel, tubes uitknijpen, heel erg precies kijken, een schouderwelving bestuderen, met marterhaar vossebontjes weergeven – schaften zij af, en zij stelden daar een soort ostentatieve, montere lediggang tegenover.

Duchamps Fietswiel is legendarisch geworden: voorvork plus wiel omgekeerd bevestigd op sokkel. Hij impliceerde dat alles kunst is wat als kunst wordt beschouwd. Ook als wijze van omgaan met tijd was hij een provokatie: een handeling van niets, te verrichten in een bandenlicht-achtige namiddag, levert iets op waar vijftig jaar na dato nog over wordt gepiekerd. Was het onderwerp afgeschaft? Iedere essayist kan alleen maar dromen van een vergelijkbaar effect op zijn lezer. Wie schreef in de twintigste eeuw tussen neus en lippen een zin die zo lang zoveel breinen in werking zette als het Fietswiel? Wittgenstein misschien.

Deze pool van de beeldende kunst kun je dan ook de essayistische noemen. Ook al was het Fietswiel een daad (geen literatuur), – zintuigelijk is zijn uitwerking zeker niet.

Rond de andere pool worden de kunstenaars samengetrokken voor wie de beeldende kunst geldt als het laatste toevluchtsoord voor de eenling – de plaats waar dingen gemaakt kunnen worden die uniek zijn, onverwisselbaar, liefst zelfs: onkopieerbaar, en afkomstig uit het laatste waar de moderne, repro-mane, en alles operationeel makende tijd niet bij kan: het allerindividueelste hart. In Tilroes boek vallen in dit verband de namen van Lucian Freud, Francis Bacon, Arnolf Rainer, Martin Disler. Ze zijn onderling uiteraard zeer verschillend, want de navolgbaarheid is hun gedeelde vijand.

Dit is de pool van het hart. Uit Tilroes beschrijvingen van dit werk maak ik op dat hier de zintuigelijkheid voorop staat. Er is sprake van

schilders, soms met zelfs heuse kwasten, en van zoiets onbenoembaars als ‘handschrift’, en zelfs van het aloude schildersgebaar. Maar hoe zintuigelijk en soms zelfs zinnelijk deze pool is, zij is bijna altijd verontrustend. Er blijkt onophoudelijk (maar vaak ondoorgrondelijk) iets op het spel te staan. Er is sprake van iets onmoderns: een onderwerp.

Van Lucian Freud schrijft Tilroe bijvoorbeeld: bij zijn portretten ‘lijkt het wel alsof wijzelf onder de loep worden genomen, in ieder geval zouden wij onze blik het liefst zo snel mogelijk afwenden’. Vervolgens probeert ze de speciale ingekeerde blik op deze schilderijen in woorden te vangen, en stelt vast ‘dat de werkelijke innerlijke intimiteit van de ander alleen hem- of haarzelf toebehoort’.

Oneigentijdse, schroomvallige nuances zijn dat, gewend als we zijn aan teksten over beeldende kunst die bol staan van de abstracties, – het conservatorenproza. Tilroe maakt in haar stuk over Martin Disler een verhelderend onderscheid tussen onderwerp en thema. ‘Het thema is geen vraagstuk, geen dwingende kracht, maar het functioneert zoals een pijp op een tafel voor Georges Braque: als aanleiding, of misschien zelfs als excuus om een kunstwerk te maken’. En het is waar, in het gangbare beeldende kunstproza draait het om generieke, thematiserende begrippen, als: het postmodernisme, vitaliteit; zelfs in de monografie over Paul Klee van Cyril Offermans kun je voortdurend zinnen als deze lezen: ‘het portret suggereert een volmaakt evenwicht tussen buiten- en binnenwereld, tussen sociale rol en individuele existentie’. Zo een formulering kan alleen het gevolg zijn van een te groot verlangen om iets wat je mooi vindt op zijn plaats te zetten, ten koste van de ervaring die de waarneming Offermans toch bezorgd moet hebben. Alsof Offermans verlangen om iets over Klee’s ‘toneelspelersmasker’ te zeggen te groot is om ook nog kijkend ten ondervindend tot schrijven te komen. Het resultaat is ‘gezaghebbend’, maar niet aanstekelijk.

 

De pool van Duchamps, met zijn beeldenstorm-achtige ontlediging van het beeld, verplicht de essayist weliswaar tot essayeren, tot het ‘stellen van kwesties’, maar niet tot waarnemen en ondervinden. Je hoeft Warhols zeefdrukken van Beatrix niet in het echt gezien te hebben om ze te ‘kennen’. Ze nopen je niet tot enigerlei gedachte over de stijl van Warhol; wanneer je al schrijvend over zijn werken al tot een eigen stijl zou komen, dan is dat zijns ondanks, en sta je, alleen al omdat je wél persoonlijk wil zijn, diametraal tegenover hem.

Punt is hier dat degeen die in stijl gelooft, en dus in persoonlijkheid, dikwijls al kijkend een vorm van psychologie bedrijft. Dat geldt zeker voor Tilroe, die een speciaal fijne neus heeft voor andermans huiver en

schroom. Zij slaagt er dan ook in, bijvoorbeeld, om een bepaalde reeks zeefdrukken van Warhol weer wél om emotionele redenen te waarderen, en om… hun stijl. Het gaat om zeefdrukken van een electrische stoel, die Warhols esthetische, neutraliserende aanspraken ‘ontmaskeren als een mentaliteit, een manier van denken over de wereld die bepaald wordt door een mengeling van hysterische dweepzucht en vreesachtige distantie’.

Maar het draait in dit boek uiteindelijk om de pool van het hart; daar bevinden zich de kunstenaars die haar kunnen verleiden en dwingen tot wat haar verlangen om essayist te zijn rechtvaardigen: een persoonlijke stijl, waarin de dingen kunnen veranderen zoals zij zijn. Tilroe is op zoek naar iets dat strikt genomen niet benoembaar is, en buiten de ondervinding van haar favoriete kunstwerken om niet bestaat: het onverwisselbare beeld.

3.

Intermezzo. Op zeker moment herinner je je een gedicht. Je hebt het niet uit je hoofd geleerd, dus herinner je je iets vaags: een verwijzing naar het gedicht. Bijvoorbeeld, zoals thans in mijn geval, dat het een regenachtig gedicht is, dat een speciaal soort lege dag oproept, een dode tijd waarin van het leven niets te verwachten is, maar vreemd genoeg ook niet te vrezen; het enige tastbare dat ik me herinner is dat het gedicht begint met een curieus rijm: emmer rijmt op december, en die emmer is ‘grijs’. Uiteraard weet ik ook dat het gedicht van Achterberg is (hoe vlek-achtig ook de herinnering, – van de auteur ben ik altijd zeker, evenals van de vorm van het boek waarin ik het gedicht gelezen heb, en vaak ook van de plaats binnen het boek). Laten we aannemen dat ik me het gedicht herinner omdat het zo een grijze dag is.

Straks zoek ik het op; ik zal het weten te vinden.

Daarna, als ik het gelezen heb, leg ik het weer weg. Dit is al een paar keer eerder gebeurd; het emmergedicht wordt misschien wel jaarlijks opgezocht door mij, en nooit neemt het méér vorm aan in mijn geheugen dan het nu heeft: grijs, emmer, december.

Het bestaat alleen zolang ik het lees; voor het overige is het een verwijzing; een verlangende verwijzing.

We zijn een woud van verwijzingen; de wereld is er alleen zolang zij wordt ondervonden. Wat voor het gedicht geldt, geldt ook voor een gezicht, en voor een uitzicht.

Maar tijdens de ondervinding schrijven we niet. Zelfs wanneer je steeds maar naar een gezicht kijkt om het ter plekke te kunnen beschrijven, kijk je niet op het moment dat je schrijft.

Dat wat we schrijven is er niet.

Waar moeten we dan over schrijven?

Als altijd gaat het mis, want ik gebruik het woord ‘over’. Toen ik het gedicht miste, en om zo te zeggen gevuld werd met iets wat er niet was, en wel zo hevig dat ik het in de boekenkast wilde gaan zoeken, toen wilde ik niet over het gedicht denken; ik wilde het gedicht.

De dood aan het voorzetsel, en speciaal aan ‘over’.

Schrijven wil zeggen dat iets er niet is. Zorg dat het er komt. Maak dat het bestaat, dan zal het bestaan zolang ze je lezen. Maar schrijf er niet over, dan bestaat het het minst.

4.

De noodzakelijke nederlaag. Als Tilroe over haar geliefde en gevreesde Bacon schrijft, dan is Bacon er niet. Van Bacon ken ik het werk alleen in reproductie, dus als ik hier nu over Tilroe’s Bacon schrijf dan is Bacon er dubbel niet. Van deze harem ben ik de eunuch. Ineens begrijp ik wat het onschatbare voordeel van de poëzie is: ware Bacon een dichter geweest, dan had Tilroe hem letterlijk kunnen citeren in haar stuk, en dan zou hij al even letterlijk in mijn stuk hebben kunnen optreden, hier ter plekke.

Maar Bacon is hier niet, en hij is er in Tilroe’s boek oneindig veel minder dan Warhol wiens Electrische Stoel (‘Orange Disaster’), hoe vaag en zwart wit ook afgedrukt, lijkt op het origineel – dat van zich zelf immers al de allure van een reproductie bezit.

Het is natuurlijk ernstig de vraag of Bacon er ooit wel is. Volgens Tilroe is bij hem alles gericht op het ervaren, ‘niets in zijn beelden spreekt ons aan op ons verstand of on-verstand’. En Bacon zelf zegt dat hij hoopt op direkte toegang tot het zenuwstelsel. Staande tegenover zijn werk kunnen we het dus niet kennen – alleen ervaren. ‘We weten niet wat we zien,’ zegt Tilroe. Het is opvallend hoe eenvoudig de woorden zijn die zij op cruciale momenten kiest. (Even tevoren heeft ze verteld hoe Bacon, tijdens de portretteersessies met een vriend, minder naar zijn model gekeken heeft dan naar foto’s van wilde dieren: hij keek zogezegd naast zijn object – alsof het niet daar was waar het zat.)

Dit rücksichtlose verschil tussen kennen en ondervinden maakt van kijken naar de pool van het hart, en van schrijven over zulk kijken, iets erotisch. Je weet niet wat je ziet is niet alleen een constatering, maar het is ook een zelfvermaning, gericht tegen de neiging om datgene wat je van de sokken blaast door eenvoudigweg raadselachtig te zijn met woorden klein te willen maken. Waarom we dat toch telkens weer willen? Uit een huiver, lijkt het – de essayistische huiver. Want zoals een ontmoeting met iemand

naar wie je verlangt om te beginnen onrustbarend is (ieder moment kan zij weer verdwenen zijn, of een drogbeeld, of een ander), zo zal ook het kunstwerk dat regelrecht je zenuwstelsel bereikt een zwarte, duistere uitwerking hebben. Ik heb dit nooit goed begrepen: het begeerlijkste wordt het persoonlijkste wordt het paniekzaaiendste – ieder moment kan het zich afwenden! het kan zich vervelen! het kan dood! En het enige halt dat je deze catastrofe toe kunt roepen is, hoe verbaal ook, gewelddadig: door het vast te leggen met woorden, bij te zetten, op te baren. ‘Ga weg’, schreef Elisabeth Eybers, ‘opdat ik van jou kan skryf’.

Bacon dwingt de essayist tot een daad: die mag niet vluchten in algemeenheden, sterker nog: hij mag niet eens zeggen hoe het werk is. Elke karakterisering verbreekt de ban, verkleint de uitwerking, is verraad aan het zenuwstelsel, want verdunt.

De metafoor van de blauwe gitaar is hier in zijn volste werking. Het zenuwstelsel is geraakt. De pogingen om de trilling van de direkte ervaring zo zuiver mogelijk te laten weerklinken, dat is het essay. Buiten die weerklank bestaat Bacon niet. Een goed essay is een mislukt essay; een nederlaag in het zicht van datgene wat je het diepst raakt.

5.

Een ontbrekende schakel. Niet altijd leidt Tilroe in haar boek een groot genoege nederlaag. Martin Disler, bijvoorbeeld, is één van haar kunstenaars van het hart. In het stuk over hem snijdt ze behartenswaardige kwesties aan, zoals die van Onderwerp versus Thema, en en passant verwerpt ze het werk van Willem de Kooning, wiens oppervlak ‘sprankelend (is) en levendig, maar vlak daaronder roert zich niets.’ Maar wanneer het vervolgens echt op Disler aankomt, de Disler in Tilroe, dan gaat dat in de vorm van een beschrijving, bijvoorbeeld van de tryptiek Liebespaar: ‘(…) Om haar hals hangt een giftig-gele streng die haar koppelt aan figuren die zich naar haar toewenden, of zich juist van haar afkeren. Het is drama ten top, maar wat aan banaliteit aanwezig zou kunnen zijn, is met een enkele trefzekere verfstreek volledig weggevaagd, een schildersgebaar dat op haar gezicht devotie en extase, trots en deemoed heeft gelegd’.

Natuurlijk blader je meteen terug naar de (onbevredigend matte en minuscule) reproductie van Liebespaar, om met name de devotie, de extase, de trots en de deemoed te controleren. Zo word je een bijvoegelijke lezer, ‘aha drama ten top’, mompel je, en dat is niet goed, dat maakt je hoofd globaal en onprecies. En dan rondt ze haar stuk af met een zwaar apercu: ‘Disler geeft niet alleen vorm aan waar ze liever over zwijgen, hij doet het ook nog zo, dat onze schaamte zich zelf als hoogmoed ontmaskert’.

Tussen beschrijving en conclusie ontbreekt hier een schakel: de nauwgezette weergave van wat Dislers werk nu eigenlijk met Tilroes schaamte doet. Schaamte is immers het vaagst denkbare woord voor één van onze concreetste en lichamelijkste sensaties. Dat mijn schaamte mijn hoogmoed zou kunnen zijn: naar dat inzicht wil ik soms wel snakken. Het is een bij uitstek essayistische notie, die alleen per zelfonderzoek (al dan niet ingegeven door het tastbare oeuvre van Disler) en zelfoverwinning kan worden doorgedacht. Maar bij Tilroe is de mogelijke en verhoopte afschaffing van de schaamte zoals ingegeven door Disler een gedachtensprong. Alsof het niets kost. Uiteindelijk stort ze zich in dit stuk niet met haar essayistische gewicht in de kwestie die zij zelf stelt.

6.

Ondoordringbaar gemoed. Hoe ongrijpbaar datgene ook is wat wij van een kunstwerk het onderwerp noemen – het is duidelijk dat het voor Tilroe iets mentaals is. In het stuk over Disler zegt ze dat zijn vormen mensbeelden zijn. En, schrijft ze, ‘Dislers onderwerp, dat zijn wij’.

Tilroe bedrijft uiteindelijk psychologie; iedereen die pleit voor onverwisselbare, persoonlijke beelden komt uit bij enigerlei vorm van zielkunde. Bacons idee van het zenuwstel waarheen het onderwerp ‘terugkeert’ wijst ook al in die richting. Er wordt door de kunstenaars van het hart, zo komt me voor, iets hersteld. ‘Het enige echte geheime wapen van beeldende kunst is zintuigelijke ervaring’, staat er in het stuk over de, ook in Tilroes ogen, uiteindelijk tamelijk onzintuigelijke Joseph Beuys. In dezelfde alinea zegt ze: ‘het gemoed (is) het kompas van de kunst’.

Zenuwstel, zintuigelijke ervaring, gemoed, plus een onderliggende, net niet uitgesproken notie van een herstel, als konden wij ons door met kunst te verkeren helen – het zijn de formuleringen van iemand die zich zelf beschouwt als iemand die iets mist.

In De blauwe gitaar staat het niet met zoveel woorden, maar missen, dat is het onderwerp van de kunstenaars van de pool van het hart. Zelfs in het grote, grondige, filosoferende essay over Gerhard Richter (die zich, zoals zovelen, tussen de polen bevindt, en een vermoedelijk niet onaanzienlijke stomvervelende cerebrale zijde heeft, als was kunst de T.H. van de ziel), – zelfs voor deze Richter valt Tilroe wanneer hij haar emotioneert met zijn 18 oktober 1977: ‘penseelstreek na penseelstreek is de geschiedenis van een verre gebeurtenis tot in details naar onze individuele ervaringswereld gebracht – naar onze enige werkelijke bron van kennis’.

Deze verre gebeurtenis was: de dood van de Baader-Meinhof-groepsleden in Stammheim. Was dat ook het ‘onderwerp’ van de reeks? Nee,

geloof ik. Richters onderwerp was al die cerebrale jaren lang de afstand tussen zijn hart en dat wat ‘de wereld’ heet. Hij miste de wereld, hij kon er niet bij, en bleef zelf effen en emotieloos. Altijd schoof er iets tussen hem en het. Wat er schuivende was – zijn kijken, de lens, de camera, het medium, de verf – heeft hij rücksichtlos proberen te vangen en te beheersen; van dit proces geeft Tilroe een belangwekkende en inzichtelijke weergave, die niettemin geen groot verlangen naar het werk in kwestie loswoelt. En plotseling dringt er in dit oeuvre een tragedie door, ‘tot in onze botten’, schrijft Tilroe. Wat zij aan de hand van Richter beschrijft, zou ook aan die van Kouwennaars gedichten beschreven kunnen zijn.

Misschien is dit de manier om het ongrijpbare onderwerp een naam te geven, zij het in de vorm van een ontkenning: beeldende kunst, voor zover die emotioneert, ‘gaat over’ de ondoordringbaarheid van ons gemoed door de werkelijkheid. Over onze onbereikbaarheid. Ergens in onze ontwikkeling richting reproduceergenieën zijn we onze ondervinding kwijtgeraakt, en nu zijn we temidden van onze reprorijkdommen vreesachtige wezens, bang voor dat wat we missen: het persoonlijkste.

7.

Extreme intimiteit. Het mooiste stuk in De blauwe gitaar heeft ook in Tirade gestaan: ‘De passie van een vlindervanger’, over Lucian Freud. Het is een voorbeeld van essayistiek die een nederlaag leidt in het zicht van het ontroerendste. Het is een uitgesproken psychologiserend stuk, vol ‘percepties’. Eigenlijk is het een vertoog over de aard van de hartstocht die, zegt Tilroe, ons ‘via de intimiteit van de ander confronteert met de vormloosheid van zijn eigen identiteit’.

Het is geen eenvoudige gedachtengang – het vereist enige peinszucht om er toegang toe te krijgen -, toch is hij dwingend en ook stookt hij onrust: ‘er is nog iets wat passie zo slopend en verterend maakt: alles wat de ander betreft, is van het grootste belang – de Ander is ook het Andere. Een woord, een boek, een rimpel, een sok, alles is bij hem of haar intens betrokken, alles heeft een betekenis die omgekeerd is, en niet gekend kan worden omdat ze strikt persoonlijk is. Alles is extreme intimiteit: onbereikbaar, fascinerend’.

Kennelijk kan hier wel wat in haar essays over Bacon of Disler naar mijn gevoel niet lukt: over kijken naar een kunstwerk schrijven in termen die van toepassing zijn op oog in oog staan met een hevig verlangde. Bij Tilroe gaat het, om haar eigen woorden te gebruiken, om: ‘het ultieme verlangen om vorm te krijgen – een vorm die alleen de ander lijkt te bezitten’.

8.

Als dat we niet de bekekene zijn. In het Symposium maakt Plato (in de vertaling van Gerard Koolschijn), onderscheid tussen de minnaar en de geliefde. De laatste belichaamt de schoonheid. Is schoonheid. De eerste niet. Die celebreert schoonheid, en al celebrerende komt hij tot schoner en schoner peinzen.

Een essayist is altijd en per definitie minnaar, zelfs in een tijd als de onze waarin schoonheid zo verontrustend is, want schokkend persoonlijk en al te intiem. Altijd en per definitie is de essayist degeen die schoonheid niet is. Hij oefent zich in met zijn mond vol tanden staan.

 

Willem Jan Otten