Poëzie van de onvoltooid verleden tijd en het tegenstribbelend heden
Wies Roosenschoon

Tussen 1957 en 1971 publiceerde Hanny Michaelis vijf smalle bundeltjes gedichten: Water uit de rots (1957), Tegen de wind in (1962), Onvoorzien (1966), De rots van Gibraltar (1969) en Wegdraver naar een nieuw utopia (1971)*. Op het eerste gezicht schijnen ze allemaal voornamelijk liefdespoëzie te bevatten die in de loop der jaren qua tematiek bijzonder weinig veranderde: een diep en kwetsbaar geluksgevoel bij aanwezigheid van de geliefde heeft als pendant het wegschuilen in verlangen en herinnering bij afwezigheid. Afgezien van de modernere setting lijkt zij daarmee aan te sluiten bij de neo-romantische traditie.

Zelfs in de neventema’s schijnt dat het geval: de veiligheid van de nacht tegenover het verraad van de dag, koestering van verdriet en melancholie en de daarmee corresponderende lente- en herfstsensaties, vergankelijkheidsgedachten, diffuse agressie ten aanzien van wereld en mensheid.

Maar in de volgende analyse stel ik mij voor aan te tonen hoe in de loop der jaren kleine verschuivingen in de behandeling van deze tematiek het karakter van haar poëzie essentieel veranderden. Ik zal daartoe allereerst Water uit de rots aan een vrij uitvoerig onderzoek onderwerpen door rubricering van het nogal opvallend arsenaal substantieven in deze bundel. Dan zal het langzaam veranderend klimaat in de volgende drie bundels worden getraceerd om aan Wegdraven naar een nieuw utopia uitvoerig de fundamentele verschuiving van het vertrekpunt te demonstreren.

 

De substantieven in Water uit de rots onthullen een woordbestand

dat in eerste instantie nauw aansluit bij een dichter als J.C. Bloem. Onder de tijdsaanduidingen bezit het woordveld ‘nacht’ met de connotaties ‘avond/donker/droom/maan/slaap/schemering’ een hoge frekwentie. Het is altijd positief geladen in tegenstelling tot ‘dag’ met de connotaties ‘ochtend/morgen/zon/licht’ dat eveneens frekwent is maar uitsluitend in negatieve zin optreedt. In de emotionele sektor staan hoog genoteerd ‘heimwee/herinnering/verdriet/tranen’ terwijl een lange lijst abstrakta voornamelijk cirkelt om wanhoop en droefgeestigheid.

Zinsspelingen op dood en sterven komen regelmatig voor in eufemismen als ‘Westen’ en ‘einde’ en in oneigenlijk gebruik van ‘lijk/schimmen/stervende/skelet’. Wat de persoonlijke betrekkingen betreft zijn de voornaamwoorden ‘ik’ en ‘jij’ bepalend; de derde persoon wordt eigenlijk niet toegelaten, treedt slechts sporadisch in uiterst onbepaalde woorden als ‘kinderen/mensen/bewoners’ op. In de lokale aanduidingen is de wereldafgewendheid evident: ‘huis/kamer/wanden’ beheersen het dekor, het ‘raam’ treedt op als medium waardoor de gehate ‘straat’ en ‘stad’ binnenkomen, en het ‘buiten’ speelt niet mee. Want ‘meer/moeras/boom/blad/tak/zee/zand/gras/water/woestijn’ komen of overdrachtelijk voor of worden in herinnering en droom ervaren.

Het welsprekendst in dit verband echter acht ik het woordmateriaal van de ‘dingen’: alle objektwoorden, w.o. ‘spiegel/eierschaal/brood/legkaart/groef/amulet/perron’, zijn zonder uitzondering metaforisch gebruikt; alleen ‘schrijfmachine’ en de namen van muziekinstrumenten ontkomen aan dat lot. Als we bedenken dat schrijven en muziek tot introverte gebieden behoren, kunnen we konkluderen dat de wereld der objekten in deze gedichten niet wordt erkend, maar alleen omgevormd in de metafoor wordt toegelaten. Opvallend is daarbij bovendien de voorkeur voor dingen die een ronde en/of gesloten vorm bezitten: ‘hol/nest/bal/bol/stolp/schaal/trechter/tunnel/overkapping’. Zij symboliseren m.i. het proces van afsluiten, omhullen, isoleren. En wat uit de wereld wordt geïsoleerd, is de ik-jijrelatie. Die relatie wordt dan ook gekenmerkt door een hoge graad van intimiteit, opgeroepen door talrijke ‘lichamelijke’ woorden: ‘hand/oog/armen/mond/huid/schoot/hoofd/nek/hals/neus/tanden/lippen/gezicht/tenen/voet’. (Dat daarnaast palmen

‘hun spitse vingers sierlijk spreidden’, ‘de adem van de nacht’ aanwaait, de zon ‘met een beverige hand oranje tekens op de witte wanden’ schrijft, versterkt nog de indruk van lichamelijkheid van deze poëzie). Het is een intimiteit die voortdurend gevaar loopt, niet alleen door de persisterende realiteit maar evenzeer door de rolverdeling in de relatie. Want de ‘ik’ heeft in het verlangen naar leiding en bescherming (‘Langs de weg die onbegaanbaar leek/leid je mij/naar de verborgen bron./Blind loop ik aan je hand,/bevend van ongeduld/en angst.//’) de neiging zichzelf te beschuldigen, zich te verkleinen en het eigen bestaan tot ‘niemandsland’ te verklaren. De ‘jij’ is de on-besprokene, is absoluut aanwezig als een god of een vorst, en de ‘ik’ is hem toegewijd in eerbiedige aanhankelijkheid. Zeer prachtig wordt dit uitgesproken waar de slapende geliefde wordt bekeken.

Dit is opperste aanhankelijkheid, die echter bij afwezigheid van de geliefde gemakkelijk omslaat in verlammende afhankelijkheid. Gevoelens van wanhoop, angst en onmacht begeleiden dan het wachten, verlangen en rondwroeten in de herinnering. De onvoltooid verleden tijd is oppermachtig aanwezig en legt weemoed over de realiteit. Herfst en lente dienen in hun hoedanigheid van overgangsseizoenen om dit klimaat te symboliseren: ‘NU HET JAAR zich vernauwt/tot een trechter van koude/en duisternis/hadden wij iedere nacht/moeten slapen in/elkanders armen.//’ Er is misschien maar één gedicht waarin de ban wordt doorbroken, en waarschijnlijk niet toevallig is dit het titelgedicht. De ‘ik’, staande voor het

raam terwijl een regenbui in aantocht is, denkt aan de afwezige:

Water speelt een belangrijke rol in deze bundel. Het komt minstens acht keer voor, meestal in metaforische zin, en wordt nog versterkt door verbindingen als ‘dorst hebben/verdronken zijn/drinken,’ Water verlost, spoelt schoon, is het overgangsgebied naar iets anders en schijnt daarmee ook de escape te symboliseren. Het titelgedicht is als een scharnier in de bundel geplaatst: het luidt een reeks zeer authentieke liefdesgedichten in en sluit een aantal gedichten af die ongespecificeerd eenzaamheidsgevoel en onbehagen tot onderwerp hebben.

Dan vallen nog de vier vertalingen uit het hebreeuws te melden die qua sfeer nauw aansluiten bij het originele werk en eveneens middenin de bundel staan. In hoeverre Hanny Michaelis in de vermomming van deze vertalingen het eigen joods-zijn heeft willen bevestigen, waag ik niet te beoordelen. Allusies daarop vinden we in Water uit de rots niet. Pas in een latere bundel zullen wij zien hoe zij de vorm vindt waarin het onuitsprekelij ke van het joodse oorlogsverleden kan worden uitgesproken.

 

Als we Water uit de rots de poëzie van de onvoltooid verleden tijd zouden noemen, moet de tweede bundel, Tegen de wind in, de bundel van de voltooid verleden tijd heten. Want centraal staat nu de dood van de geliefde, een onherroepelijkheid waarmee weliswaar iedere hoop vervalt, maar die ook elke belemmering om tot een volledige liefdesbekentenis te komen, opheft.

Het samenzijn in het verleden is tot een onvervreemdbaar bezit geworden. We zien dan ook hoe de hopeloosheid om het verlies overstemd wordt door een met aandacht teruggeroepen verleden en een teder beleden liefde.

Het is een leven dat 180° gedraaid wordt beleefd, een leven in kreeftegang. De ‘ik’ op haar ‘moeizame tocht/door het maanlandschap/van de tijd//’ houdt haar antenne voortdurend op het verleden gericht, bereid om ieder herinneringsbeeld te ontvangen: zij is de ‘geheimste luisterpost’. En het oude beeld verzoent met de dood en loochent de realiteit. Blijkens het volgende gedicht is er een bewuste keus gedaan.

Met andere woorden: de illusie wint het van de realiteit. Een realiteit overigens die blijft aandringen. Tenslotte kan het bewustzijn zich nooit lang laten bedriegen: met het voortgaan van de tijd wijkt het voltooide verleden steeds verder terug en verstart de herinnering. En onvermijdelijk komt de vraag: ‘Waarom laat het geheugen/zijn buit niet los/als de bron vergiftigd/en de droom

bezweken is?//’ De herinnering biedt geen leeftocht meer voor het heden en heeft bovendien het zicht op de toekomst benomen. Of, zoals Hanny Michaelis zegt: ‘In een houten kist/gaat de toekomst/tot ontbinding over. /Ik voel hoe ik langzaam/maar zeker bevries.//’ Duidelijker kan het niet: het spoor is doodgelopen. Het aardige van Hanny Michaelis’ poëzie is dat het verloop vaneen dergelijk proces zo nauwkeurig aan de gedichten valt af te lezen. Maar het lijkt me onwaarschijnlijk dat de gedichten zich zomaar in de goede volgorde aanboden; er moet achteraf bewust en precies geordend zijn. Elke bundel trouwens vertoont de sporen van bewuste ordening. Ze hebben duidelijk kop en staart in de keus van openingsgedicht en afsluiting en het titelgedicht lijkt altijd een strategische plaats te bezetten.

Zo lijkt het me ook nauwelijks toevallig dat precies middenin deze bundel de kentering gaande raakt en zich een nieuwe fase aankondigt. Deze fase wordt gekenmerkt door onrust en beweging, ontstaan rond een levende maar ongenaakbare ‘jij’. De beelden van een ‘barbaars landschap’ geven een niet mis te verstaan portret.

Opvallend is weer de onbereikbaarheid van de ander die maakt dat de ‘ik’ zich machteloos voelt en verlangend alleen is. Het karakter van de relatie wordt zichtbaar waar het samenzijn wordt vergeleken met het moment vlak voordat het onweer losbarst: ‘Windstille spanning tussen tekort/en overvloed.’ Geen vrede en harmonie kenmerkt deze relatie en een toekomst heeft zij niet: er is een teveel en er is een te weinig.

Verlangen, herfst en melancholie blijven over.

We moeten konkluderen dat Tegen de wind in qua grondtoon nauw aansluit bij Water uit de rots en eigenlijk nog triester is dan deze bundel. Toch wijst één gedicht een andere richting op. Het lijkt nogal verdwaald in deze overigens koherente bundel. Het onderwerp is herfst en ouderdom, maar tegen de verwachting in ouderdom zonder de daarbij behorende weemoed en vergankelijkheidsgedachten.

Hier is de deur naar de buitenwereld op een kier gezet en heeft de derde persoon even toegang gekregen in liefdevolle aandacht. Dit klinkt als een verlossing en een verlossing met meer perspektief dan de tranen uit de eerste bundel. Merkwaardigerwijs schijnt ook het titelgedicht, dat evenals dit gedicht geplaatst werd aan het slot van de bundel, een suggestie te doen in de richting van een iets andere opstelling: een soort tegenstribbeld aanvaarden van de treurige dag lijkt erin aangekondigd.

En in Onvoorzien is er dan werkelijk licht gekomen. In deze derde bundel overheerst een heldere, koele toon en relativering met luchtige zelfspot bewerkstelligen dat de lezer zich niet meer voyeur voelt. Door de afstand die de dichteres zelf neemt, kan nu de lezer ongestraft dichterbij komen omdat het gevaar voor verkeerde identifikatie is geweken. Fraai vinden we de marge die nu wordt gegund, uitgedrukt in een gedicht over de afwezige geliefde waarin reële afstand in ruimte en tijd tegelijk de eigen afstandelijkheid bepaalt.

Het besef van relativiteit breekt nu door in alle liefdespoëzie, die er daardoor een verrassend aspekt bij krijgt: harde feiten worden erkend, ontnuchtering treedt op. Maar ook is nu de weg vrij voor zicht op de geliefde zonder inmenging van persoonlijk gevoel. Hanny Michaelis vindt daarvoor soms een uniek beeld: ‘ALS ik je aan zie komen/met de bedaarde waakzaamheid/van een dier opweg/naar zijn drinkplaats/ (…)’. Komplete afstand, vervreemding bijna bereikt zij door bewuste depersonalisatie.

Er bestaat nauwelijks een aardiger manier om geluk uit te drukken zonder het woord zelf te gebruiken. Deze truc maakt ook het ongeluk hanteerbaar. Het laatste gedicht uit de bundel begint: ‘IEMAND die sprekend op me lijkt/zit op kantoor, schrijft brieven,/leest, doet boodschappen en gaat/met mensen om precies als ik/voordat ik steken bleef/in het verleden (…)’. Op deze wijze wordt een huid gecreëerd rond de te grote kwetsbaarheid.

Niettemin blijft deze poëzie open en soepel, wordt nergens cynisch of hard. Uiterst suggestief zijn weer de gedichten die affektie en tederheid te verbeelden.

Geen expliciet uitspreken meer, maar de relatie van toen en de stand van nu gesuggereerd en daardoor opengehouden.

In de speelse allusie op Christus en Maria Magdalena schijnt overigens een oud tema uit Water uit de rots aangeroerd: de dienende rol van de ‘ik’ en het absolute karakter van de ‘jij’. In Tegen de wind in waren vergelijkbare uitspraken aan te wijzen: ‘ONVINDBAAR

teruggetrokken/keur je mij geen wenk,/geen teken waardig.//Zo straft een god/de overmoedige die hem/te na dorst komen.//’ De ‘jij’ als god, eerbied en toewijding eisend, de ‘ik’ terugtredend, in Onvoorzien zelfs gewogen en te licht bevonden: ‘dat je eerder/ dan ik gevoeld moet hebben/dat ik zoveel aandacht/en ernst niet waard was.//’ Deze voorstelling van zaken tussen man en vrouw, hij als de wetgever en gebieder, zij als de dienende en zichzelf ontoereikend verklarende, lijkt de feministen gelijk te geven. Is dit niet het syndroom dat zij herkenden als bron van alle frustratie? Doemde dit niet tot de passiviteit, de onvolgroeidheid en zinloosheid die zoveel vrouwenlevens ruïneert? Sprak Freud niet van het typisch vrouwelijk masochisme? De gedichten van Hanny Michaelis schijnen dit alles alleen maar te bevestigen. En toch: wie en wat ontsieren deze ‘vrouwelijke’ eigenschappen eigenlijk? Want als pendant daarvan zagen we hierboven disponibiliteit en relativiteitsgevoel optreden, zaken die in elk samenlevingspatroon van waarde moeten worden geacht. Waarom moet een vouw zich zo afzetten tegen dit natuurverschijnsel: het vrouwtje maakt haar hol schoon, likt haar vacht en wacht. Wachten en bereid-zijn in een wereld die steeds doller draait en die de mens noopt zich in steeds grotere cirkels te bewegen en te handhaven, lijken mij onvervangbare tegenwaarden. Zeker, zoals handelen en ageren tot zelfvernietiging kan leiden, zo kan ook wachten en verwachten de vorm aannemen van bewuste zelfpijniging. Maar dan zou emancipatie wel eens kunnen betekenen: met deze gegevens en dit gereedschap in de hand te willen leven en te overleven. Dat wil zeggen ze zo te leren beheersen dat ze niet vernietigend op de ander of de eigen persoon gericht zijn, maar wederzijds bevruchtend werken. Ik meen in de gedichten van Hanny Michaelis dit overlevingsproces te kunnen volgen. Dat ze zichzelf daarbij niet spaart maar voortdurend haar wankel evenwicht heeft willen verbeelden, mag het vrouwdom tot troost zijn – en het mannendom misschien ook.

In een interview met Bibeb ter gelegenheid van het speciale Dialoognummer uit 1969 over Van het Reve vertelt zij over haar zwak ontwikkeld gevoel voor eigenwaarde en de lastige zelfkritiek. Maar wat zou een dichteres als Hanny Michaelis zijn zonder deze eigenschappen? Een driftige Dolle Mina misschien maar niet de

stem van de kwetsbare, de hunkerende en toegenegene die nog in paradijsjes gelooft. Emancipatie is voor haar niet meer dan dit:

Met dit gedicht zijn we dan bij de bundel uit 1969 beland: De rots van Gibraltar. In deze bundel wordt de lijn van Onvoorzien voortgezet maar treden ook enkele nieuwe tematische aspekten op. Allereerst valt een schuchter engagement waar te nemen dat het meest geslaagd is waar wereldgebeuren en persoonlijk lot in elkaar grijpen. Ten tweede zijn er de luchtige barbarberachtige statements van het bovenstaand type. Twee genres die elkaar lijken uit te sluiten. Maar wat de gedichten onderling bindt is de onmiskenbare wending naar zakelijkheid. Een zakelijkheid die nu op vele fronten de illusie attaqueert – tot de illusie ‘mens’ toe. Soms lukt dit niet helemaal zonder sarcasme, zoals wanneer ‘de triomfantelijke moeders/ achter hun kinderwagens/’ eraan moeten geloven en hen bestraffend wordt toegeroepen: ‘maar plant u niet voort.’ Meestal echter gaat het over een subtielere boeg. Het titelgedicht behandelt de illusie van ervaring en waarneming en doet dit in een merkwaardig kompakte vorm.

Dit is een voortreffelijk beeld om mee te delen hoe herinnering en voorstelling elkaar aanvullen of uitsluiten en hoe de werkelijkheid daar tussenin moet liggen. Maar vooral ook formeel is dit een interessant gedicht. Er blijkt allereerst het groeiend vermogen om de enjambementen in een bijna katachtige souplesse te laten verlopen. Ten tweede volstaat één, uiterst klassiek samengestelde zin om een volkomen afgerond gedicht te presenteren. En tenslotte gebeurt er iets geks met de tijd. Door het oproepen van verschillende herinneringsstadia en de projektie van de toekomst in zo’n herinneringsbeeld, lijken heden en verleden een fusie aan te gaan waarin ze elkaar tegelijkertijd ontkennen en verzoenen.

De Amsterdamse binnenstad wordt leefbaar door het flonkerend speldekussen van Gibraltar, dat op zijn beurt heeft bewezen hoezeer de realiteit verschilt van wat men zich ooit vroeger droomde. Dit verzoenende karakter valt in meer poëzie uit deze bundel op. Zeer geslaagd is dit in een gedicht waarin wereldgebeuren en persoonlijke intimiteit hecht verstrengeld zijn:

Wel staan hier twee strofen met wit ertussen, maar als we de participa van de eerste strofe in een bijzin zouden ontbinden, ontstaat er weer één lange, samengestelde zin. Door de punt en het wit echter is er een afstand gecreëerd tussen deze eerste vage mededeling uit

het persoonlijk bereik en de tweede uiterst gedetaileerde uit het politieke. Deze twee realiteiten, de subjektieve en de objektieve grijpen in en om elkaar, fungeren wederzijds als katalysator. Het wereldgebeuren wordt letterlijk geïntroverteerd, het individuele lot naar buiten geprojekteerd. Dit gedicht acht ik een meesterstuk van het klassieke devies: het individuele in het algemene, het algemene in het individuele. Waar zaken als harttransplantaties en luchtverontreiniging worden aangeroerd maar zonder het subjektieve accent, krijgt de boodschap dan ook iets gratuits en boet in aan overtuigingskracht. Zonder de ‘ik’ komen we hier in het pamflettistische terecht dat zoveel geëngageerde poëzie vermoeiend maakt. En tenslotte vond Hanny Michaelis in deze bundel de formule om het joodse oorlogsverleden in haar poëzie te integreren: de verschrikkingen worden in een soort bijzinfunktie geplaatst in een als gelukkig ervaren heden of verleden. Ze zijn daardoor ogenschijnlijk buiten spel; gezet water rondomheen staat leidt af van de intentie van de mededeling.

Zo lijkt een gedicht te gaan over een huis dat tegenover het ouderlijk huis in aanbouw was en dat het uitzicht voortaan belemmerde. Dan gaat de vertelling verder:

Het is als bij Marga Minco: het futiele moet de nachtmerrie bezweren, maar de nachtmerrie blijft.

Verder wordt in De rots van Gibraltar de vertrouwde tematiek voortgezet: herinnering aan voorbij geluk, de ‘ik’ die zit ‘onder een dikke laag verleden’, het ontoereikend samenzijn, de verkleinde ‘ik’ (‘het gemakkelijk/te verwijderen vuiltje/in de lens van een candid

camera//.’), ‘de ongenode dag’, ‘het verstikkend plafond/dat niet scheuren wil.’, kwetsbaarheid, pijn om de mislukking. Maar verlangen en melancholie krijgen geen kans meer (‘men laat zijn wonde plek met rust’) en het onderdak en steun zoeken bij de partner heeft plaatsgemaakt voor een milde scepsis: ‘VAN iemand houden.// Vroeger dacht ik/dat ik wist wat dat was.’ En toch: aan de liefdesgedichten zal Hanny Michaelis uit duizenden herkenbaar blijven. Zij sluit deze bundel af met een vertrouwd geluid.

De rots van Gibraltar vertoont nogal wat ongelijksoortige poëzie. Wegdraven naar een nieuw utopia* is homogener: barbarberachtigheid valt niet meer te bespeuren, wel relativering en reserve. Maar met name verrassend is in deze bundel een heldere rust die als een dunne huid over alle gedichten ligt gespreid.

Het zou teveel zijn dit reflektie te noemen, maar er is sprake vaneen bepaald akkoord tussen ervaring en verwoording: de dingen zijn veilig binnen de woorden.

Als we nu een korte vergelijkende analyse maken met Water uit de rots en daartoe weer de substantieven gebruiken, komen we tot het volgende beeld. Even sterk vertegenwoordigd zijn de woorden uit het bereik van tijd en lichamelijkheid, waarmee deze twee gebieden misschien wel de peilers van Hanny Michaelis’ poëzie genoemd kunnen worden. Alleen wordt de dag nu even positief benaderd als de nacht en wint het heden het glansrijk van het verleden. In de emotionele sektor valt evenwichtigheid op in de verhouding tussen positief en negatief geladen affekt: ‘vervulling/goedertierenheid/

welbehagen’ staan nu met even sterke aanhang naast ‘angst/ontzetting/zinloosheid’. Werkelijk ingrijpende verschuivingen vonden plaats in de drie andere woordgebieden: die van de ruimte, van de menselijke relaties en van de dingen. De ruimte werd drastisch uitgebreid. Naast huis en kamer zijn er de lokalisaties ‘straat/kroeg/ ziekenhuis /toren/brug/flat’ bijgekomen en buiten de stedelijke sektor ‘struiken/bomen/bloemen/strand/zee’ waarvan geen enkele als metafoor optreedt. Met andere woorden: de kamer is geen vesting meer, maar deur en ramen staan open naar buiten, naar de realiteit. Hiermee korrespondeert in het vlak van de menselijke relaties het naast de ik – jij in velerlei gedaantes optreden van de derde persoon: ‘mensen/meisje/jongen/vreemden/bejaarden/gelieven/ouders/moeder/man/dochter/kinderen/familie/gezin’. De ‘ik’ staat dus niet meer geïsoleerd, is ook niet meer uitsluitend op een ‘jij’ georiënteerd, maar erkent medemensen.

Aanvaarding van de buitenwereld en doorbraak van de ik-gerichtheid laten zich echter weer het fraaist illustreren aan de namen van objekten. Bij rubricering ontstond een bijzonder lange lijst van allemaal in eigenlijke zin gebruikte zaaknamen, vaak van een uitgesproken onpoëtisch karakter: ‘hei-installatie/juke-box/spuitbus/ plastid’ onder andere. Het zou wel eens kunnen zijn dat waar vroeger met behulp van de metafoor angst voor de realiteit en onmacht werden verhuld, nu het recht-toe-recht-aan noemen van de dingen uiting is van afwezigheid van angst en van een zeker gevoel de dingen te kunnen beheersen. Er ligt geen taboe meer over de buitenwereld en de gevaren kunnen met name genoemd worden.

In Wegdraven naar een nieuw utopia wordt de bekommernis om s’ werelds ellende niet onder stoelen of banken gestoken: urbanisatie, Vietnam, de verruïnering van Amsterdam, joodse bejaarde vrouwen, ze vinden onderdak in deze gedichten. Het geraffineerdst is het onschuldig uitziende gedichtje over een kapot huwelijk:

Maar met deze uitgesproken focus op de menselijke desoriëntatie heeft Hanny Michaelis toch haar hoofdtema niet verloochend. Integendeel: sterker dan ooit dient zich in deze bundel de liefdespoëzie aan. Heel kort kan zij nu de grondtoon aangeven:

Geen weemoed, geen klacht, maar inzicht in de diskrepantie van het menselijk bestaan, de paradox in het eigen leven. En het samenzijn brengt nu wezenlijke ontspanning en een gevoel van vrede en verlossing mee die met verwondering worden aanvaard.

Aldus eindigt één van de laatste gedichtjes in de bundel. Het is een samenzijn geworden in de onvoltooid tegenwoordige tijd. En het is weer het titelgedicht dat een programmatische uitspraak doet:

Hier wordt precies aangegeven wat er in de loop van vijftien jaar verschoof. Niet meer de absolute instelling van het alles of niets, maar het wankel evenwicht van onderkoelde emotionaliteit; niet meer het verlangen om onder te gaan maar de wens om te overleven. Hier geldt de wet van het quia absurdum, of om met Hanny Michaelis zelf te spreken ‘vrede te sluiten met een bestaan/dat aan volstrekte zinloosheid/zijn zin ontleent.//’ De twee onbekende eigennamen hadden overigens wel even geannoteerd mogen worden. Nu kostte het nogal wat moeite om te ontdekken dat het hier de hoofdpersonen uit het gelijknamige boek van Flaubert betreft. Bouvard en Pécuchet zijn de overlevenden in een reeks grootscheepse ondernemingen die per definitie stuk voor stuk moeten mislukken. Een merkwaardige coïncidentie wil dat de Duitse dichter Hans Magnus Enzensberger deze twee namen eveneens gebruikt in het gedicht camera obscura uit zijn bundel Blindenschrift. In de donkere kamer, ‘vier vorläufigen wänden/aus fichtenholz’, kruipt de hele wereld en haar santekraam ongevraagd en ongewenst naar binnen. De ‘ik’ zit er tenslotte

De twee heren staan er dus in gezelschap van Jan en alleman, een gezin achterstevoren en een schizofrene Christusrechter. In deze kontekst valt nauwelijks te verwachten dat ze voor vol worden aangezien en zijn ze misschien op te vatten als prototypen van ‘s mensen zinloos handelen. Bij Hanny Michaelis zijn ze meer, omdat zij ze in een bijstellingsfunktie op één lijn zet met ‘het gras dat zich/opricht na de regen, het vuur/onder de sintels’. Ze vertegenwoordigen het onverwoestbare illusionisme, het absurde mensdom dat niet kapot te krijgen is. Het moet iets met Hanny Michaelis zelf te maken hebben.