Robert Anker
Bruggen

Kan iemand een goed boek schrijven in een slechte stijl? Volgens Maarten ‘t Hart kan dat. Hij noemde ooit, in NRC/Handelsblad denk ik, Italo Svevo als voorbeeld. Anderen, die ook vinden dat het kan, nemen vaak Maarten ‘t Hart als voorbeeld. Kan het ook andersom, een flonkerende stijl waarin niets beweerd wordt? Volgens Maarten ‘t Hart wel. Hij spreekt dan van kroonluchters die niet kunnen branden en bedoelt Nicolaas Matsier of Frans Kellendonk.

Ik denk wel eens over deze kwestie na. Laatstgenoemden vind ik goed schrijven maar ik vind het ook goeie boeken. Maarten ‘t Hart schrijft een erg onoorspronkelijk Nederlands maar ik vind het toch geen goeie boeken. Dat ik sommige met plezier gelezen heb, dat ik De Jakobsladder nog niet gelezen heb, maar daar een beetje naar uitkijk – ja gôh. Ik vind K. Schippers een van onze beste schrijvers maar val boven zijn proza wel eens in slaap. Ik heb soms geen zin in een boek van Gerrit Krol, zo van handenwrijvend, ha lekker, Krol! Wat ik leuk vind aan Monthy Python, vind ik altijd pas leuk achteraf, als ik er met een gelijkgestemde over praat.

De muziek van Abba vind ik lekkerder dan die van Webern maar als ik eens tot Webern inga, krijg ik de ‘sensatie die je hebt als je, door de duinen lopend, de laatste blanke top beklimt en opeens de zee ziet; daar is geen weg meer, daar is alles mogelijk. Een hevig gevoel van bevrijding. Wijdheid der ziel en vreugde: omdat de wereld opeens zoveel groter is geworden.’ (Gerrit Krol) Grote kunst is nooit lekker. Grootheid is een idee dat groeit in je herinnering en in de herhaling. Daarom verveelt grote kunst nooit.

 

In de inleiding tot zijn essay-bundel De veren van de zwaan kondigt Frans Kellendonk aan dat hij het, onder andere, zal hebben over het werk van Bordewijk, Henry James, Wyndham Lewis, en Ezra Pound en dat de liefde voor hun werk gewekt werd door hun syntaxis. ‘Syntaxis is het verband dat de schrijver legt of voelt tussen de feiten die door de afzonderlijke zinsdelen en deelzinnen benoemd worden. In de syntaxis uit zich zijn

verhouding tot de religie en de metafysica. De vier genoemde schrijvers waren ongelovig, tegenover metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig; het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen. (…) Het christendom had afgedaan voor deze schrijvers. De oude bruggen waren ingestort, met het gevolg dat de schoonheid uit de brokstukken, de afzonderlijke woorden moest komen. Die werden “fragments shored against our ruin” en kregen de esthetische last van het kunstwerk te torsen. Vandaar het antiquarische idioom van Bordewijk, de heftige adjectieven van Lewis, de snuisterijen van Pound.’

Ik wreef in mijn handen: een belangwekkend gezichtspunt. De teleurstelling dat Kellendonk het in de desbetreffende stukken niet echt uitwerkt, verbergen wij achter de vaststelling dat het evenzogoed een mooie essaybundel is.

Henk Wagenaar raakt in Tirade nr. 310 (mei/juni 1987) aan dezelfde kwestie. Niet omdat hij weer eens uitlegt dat vorm en inhoud niet te scheiden zijn; niet omdat hij daarmee Rudy Kousbroeks ongelijk aantoont, die beweert (NRC/Handelsblad 17 oktober 1986) dat zich achter de slordige stijl van Maarten ‘t Hart meesterwerken schuilhouden, maar wel omdat hij vaststelt dat ‘t Harts slordige en ‘insolvabele’ stijl de weerspiegeling is van de inhoud (van zijn mémoires Het roer kan nog zesmaal om): ‘Het zijn de ontboezemingen van een schooljongen.’ Ik wil straks nog iets verder gaan en stellen dat ‘t Harts stijl ervan getuigt hoe hij de Kellendonkse leegte gevuld zou willen zien. Door, namelijk, de complexiteit van de wereld terug te brengen tot die van een jongensboek.

 

De moderne schrijver is iemand die met zijn stijl een brug bouwt in het niets. Soms vermoedt hij nog een overkant (maar noemt dat ‘le Rien’), vaker overspant hij de wirwar van het leven of de afgrond in zijn ziel en noemt zijn uitzicht inzicht. De post-moderne schrijver noemt zijn uitzicht gewoon het uitzicht. Ik weet niet zeker of hij al bestaat maar zijn boeken zullen in toenemende mate nergens meer over gaan. Hij geeft de graaf van Horror Vacui grinnikend een hand en stapt het videoscherm binnen waar hij in turbo-stijl langs gesimuleerde afgronden raast. Schrijvers die de diepste afgronden kennen – Minco, Oberski, Durlacher – zwijgen het langst en schrijven vervolgens een zuinig boek. Schrijvers die geen angst of woede meer kennen, bijvoorbeeld omdat ze vinden dat je er toch niets mee beginnen kunt, moeten een grote keel opzetten want anders is er helemaal niets. Enfin, we wachten af. Intussen wil ik vanuit Kellendonks gezichts-

punt een aantal moderne Nederlandse schrijvers nader bekijken op hun stijl.

 

Vooral in zijn contemporaine romans beschrijft Louis Couperus een wereld die bezig is uit elkaar te vallen. Dat veel van zijn personages hun leven lang geteisterd worden door eigen of andermans misstap, wordt beschouwd als een naturalistisch aspect, maar kan beter gelezen worden als een metafoor voor de starheid van een uitgeleefde cultuur – die van de grote burgerij – en het onvermogen van die kleine mens daar iets tegen te doen. In zijn grote werk De boeken der kleine zielen laat Couperus de belangrijkste personages zich vastklampen aan het ideaal van de familieeenheid, terwijl hij die familie in de loop van 600 pagina’s langzaam, maar tot de grond toe afbreekt. Daarmee is hij een modern schrijver: hij ziet de lege wereld recht in het gezicht en vraagt zich af hoe hij zich op de hoogvlakte van de twintigste eeuw, na de erosie der wereldbeelden, kan beschutten tegen de wind en het water. Het antwoord is zijn stijl.

Bij Couperus is iemand aan het woord die we allen kennen. De proever van woorden, de volzinnenbouwer, de taalconnaisseur die van zijn uitspraken tempeltjes maakt die hij met een sierlijk handgebaar een plaats geeft in het gesprek. Hij maakt altijd zijn zinnen af. Waar ik wel in gemompel verval omdat ik al pratend merk dat de waarheid intussen uit de taal gevallen is, waar ik uit respect voor diezelfde waarheid geregeld blijf steken in een slordig expressionisme omdat ik de volzin op het primaire niveau van het spreken ervaar als verraad aan de emotionele werkelijkheid – daar nestelt spreker zich behaaglijk in het mandje van zijn zinnen. In De graafvan Den Haag, van Willem Brakman, zegt zo iemand over zichzelf: ‘ik ben een man van het gebaaromspeelde, in de spiegel gesproken, op de band opgenomen en vaak teruggespeelde woord’ (p.33).

Uit mijnjongensboeken heb ik geleerd dat Indianen, Papoea’s en bergbewoners – dat wil zeggen volkeren met een cultuur van vlechtbeton – voornamelijk zwijgen. Onze grootvaders hebben we geleerd te zien als stugge, strenge maar vooral zwijgzame mannen. Vrouwen, ja, die kletsen wat af. Tweederangs volkeren als de mediterrane onderscheiden zich als zodanig door hun ongeremde babbelzucht. Helaas, de wereld is veranderd. Het cement waarmee zij samenhing is opgelost en de naden vullen we met kletspraat. Een stroom van oeverloos geoudehoer trekt dagelijks door onze hoofden en suggereert die te vullen; in het onderwijs (was de prototypische onderwijzer niet iemand met een lat in zijn hand die ervoor zorgde dat het stil was), op onze party’s, op ons werk en vooral in de media.

Uit haar eigen aard is taal betekenisvol. Waar niets is, suggereert zij aanwezigheid. Wat uit elkaar drijft, lijkt ze bijeen te houden. ‘Als ik nu niet onmiddellijk spreek, gebeurt er iets verschrikkelijks.’, zegt Frits van Egters in De avonden. En er wordt wat gepraat bij Couperus. De boeken der kleine zielen bestaan voor het grootste gedeelte uit dialoog, monologue intérieur en erlebte Rede. Couperus’ zucht om in de taal te wonen is zo groot dat hij, met een oneerbiedig oog gelezen, geregeld doorslaat naar de geaffecteerdheid die zijn bewonderaars ‘echt Couperus hè, helemaal’ noemen. Waar komen anders die tientallen rare zinnen vandaan, delicaat gerangschikte boeketjes vol inversies, deelwoorden, bijvoeglijke naamwoorden en bizarre substantiva? En al die puntjes…? ‘kilwinderige buitenwegen’; ‘En hij suggereerde zich, al wielerende, de razende snelte-wellust van zo een puffende en poefende automobiel, de snerpende stank van haar petroleumemanatie, de precieze wendingen van de pneuwielen, die in het opgejaagde stof zouden ijlen als van een donderwagen op luchtwolken’; ‘meer en meer waardeerde zij, dat zij was terug in haar land, Holland’; ‘dat zij allen haar hadden het verleden vergeven’; welbehagelijk egoïst als hij zich assimileerde aan zijn vrouw’; ‘Zij zouden immers zeggen allen, dat Ernst zenuwachtig was: nièt meer. Nevroze, was zo alomvattend…’; ‘Voor de andere broer ook was krankzinnig de kamer, omdat’.

 

De sprong van Couperus naar de teugelloze kletsmajoors die het werk van Willem Brakman bevolken, is niet groot. Zeker vanaf 1980 vindt in Brakmans boeken een toenemende desintegratie plaats van de traditionele romanvorm. De relaties tussen de romanpersonages onderling en hun eigen identiteit zijn vlottend en verwisselbaar geworden; een vast vertelstandpunt met bijbehorend perspectief ontbreekt; de chronologie is vaak onnavolgbaar verstoord; reconstructie, door de lezer, van een lineair verhaal is zelden mogelijk. Zelf zegt Brakman in De jojo van de lezer (p. 12): ‘dat het eenheidsstichtende moment eerder is gelegen in een schouw, een cluster metaforen die roezemoest van betekenissen, dan in een discursieve samenhang.’

Van zichzelf zegt hij een paar bladzijden eerder: ‘Ik ben een prater, een verteller, ja een dwinger, iemand die ernaar hongert om iets mede te delen, over te dragen, omdat het dan pas echt bestaat.’ Treffender omschrijving van zijn romanspersonages kan ik niet geven. ‘Heeft u geen conversatie?’, vraagt in De graaf van Den Haag, zo’n bleekmarmeren Brakman-vrouw aan de heer Pop. Nou dat heeft-i. Bladzijden lag weidt hij uit over het

beeldje van een hand dat in het Gemeentemuseum staat. Halverwege hetzelfde boek wordt de heer Hop aangesproken, in een ‘taveerne’, door iemand, ‘de romantische’, die wellicht de heer Pop is, misschien dubbelganger van de heer Hop, die hier overigens ‘de Brit’ wordt genoemd. Aangesprokene lijkt hem een goede luisteraar en de romantische is ‘een geboren prater’, wat ook hieruit blijkt dat hij de volgende twintig bladzijden aan het woord is, over een aanbeden vrouw.

De desintegratie van de romanvorm is niet typisch voor het werk van Brakman; met zijn pathalogische praters komen we meer in de buurt van zijn grootste eigenaardigheid: een stijl waarin zich de ironie tot groteske verhevigd heeft. De volgende voorbeelden zijn alle afkomstig uit De graaf van Den Haag. Aangenomen dat het Brakman ernst is met de emoties van zijn personages, is een vertolking daarvan als de volgende minstens bizar: ‘Avonden als deze, zei hij,’ ‘maken het mij duidelijk dat ik altijd en immer leef vanuit een groot liefdesgevoel, waarbij men mij niet in de rede moet vallen. Wat dat gevoel betreft kan ik moeiteloos gisteren opnemen in vandaag en herhaaldelijk betrap ik mijzelf dan ook op tedere pantomimes die haar zouden moeten treffen, een van haar vele gedaantes dan, maar lauw loene, als ik opzij kijk is ze er nooit. Waarom, denkt u, sta ik hier in de struiken? Ik streel de blaadjes, de tedere blaadjes met de handrug, zo teder dat ik denk: dat zou ze nou toch eens moeten zien… of ik fluister haar naam over het kanaal, “Ina…” naar het boek van Vestdijk. Daar moet u het eind eens van lezen of liever laat mij het aan u voorlezen, en u weet wie hier voor u staat.’ (p.21).

Of deze zin, die de heer Pop een beeldschone vrouw toevoegt: ‘Vindt u het dan goed als ik u met vriendelijke stappen tot de deur begeleid en u daarbij innig, week en strelerig bij de arm vat?’ (p. 40) Of deze samenvatting: ‘Zo heeft mijn leven bij veel min, ook veel smart gekend, veel oogwit, stijfheid in de nek, aritmie van ‘t hart, en een zekere beklemming verlaat mij nooit en is hardnekkig gezeteld achter het borstbeen.’ (p. 83) De hand van de geliefde tijdens het voorspel: ‘Die hand was namelijk evenzeer verstrikt in het gruttersspel van niets voor niets, van loven en bieden, van tonen en tegelijk verpakken in vetvrij papier. Daar werd het kuiltje tussen de borsten afgewogen, gunder een plakje buik toegevouwen, er kwam een been ter sprake van “mag het ook iets meer zijn?”, een onsje zacht kruivend okselhaar en zo maar door. Alles bij elkaar getript door twee sierlijke vingers en een stevige duim.’ (p. 110)

Brakmans van de situatie losgezongen beschrijvingskunst ligt overtui-

gend aan deze kant van de streep, maar die streep is desondanks zichtbaar: aan de andere kant houden Bomans of Havank domicilie, de studentikoze oubolligheid die ontstaat waar het gebruikte taalregister niet correspondeert met de situatie waarin het wordt gebruikt.

Degraaf van Den Haag heeft een motto van Nietzsche: ‘Alles, was tief ist, liebt die Maske.’ ‘Alles opera, dus dat kwam van zeer diep.’, zegt de romantische op een gegeven moment. Op verschillende plaatsen heeft Brakman duidelijk gemaakt dat zijn thema’s van zeer diep komen. In De jojo van de lezer noemt hij (p. 11) ‘een onbereikbare God, de dood als eenzaamheid puur, de liefde oninlosbaar, de werkelijkheid uiteengevallen in een binnen- en buitenwereld die vijandig tegenover elkaar staan en nog meer van dat soort zaken.’ Waar je als lezer echter op stuit is de opera die ervan gemaakt is, de maskers, het op zichzelf verliefde taalgebruik, al die jolige praters en de rare woorden die ze gebruiken: cossue, gommeux, lerp, gemme, zweetbeet, butsage, kabbeltje, griesje, geuten.

Ik weet er niet goed raad mee. Opera vermag mij hevig te ontroeren, Brakman ontroert mij nooit (grinniken, dat wel). De vraag dringt zich op of deze kunst wezenlijk meer is dan amusement. Wat zich daartegen verzet, is Brakmans authenticiteit. Ik heb een keer een paar uur in zijn gezelschap mogen doorbrengen en dat was van hetzelfde laken een pak: een stroom van verhalen, filosofieën en citaten waar onmogelijk tussen te komen was. Wat moet die man bang zijn dat de wereld uit elkaar dondert als hij de steunberen van de taal er niet tegen aanzet. Misschien zien we hier echter ook wat zich in beeldende kunst, moderne dans en het margetheater al heeft aangediend: een plezier in de vorm dat de inhoud zozeer overwoekert dat deze zijn angel verliest. Het toneelgezelschap De zaak speelde een paar seizoenen geleden Yvonne, van Gombrowicz, met veel dikke pret, als een soort stripverhaal. Aan het slot, als Yvonne op gezag van de koning uit de weg geruimd wordt door haar te laten stikken in een baars, lag de zaal dubbel van het lachen, voorbijziend aan het feit dat hier door middel van moord keihard de orde hersteld wordt. In de regie van Frans Strijards werd Tsjechovs De kersentuin in moordend tempo (een uur sneller dan gebruikelijk) platgewalst onder een stroom van grollen en grappen. Ik heb me kapot gelachen, maar laten we wel zijn: van de tragiek van het stuk, de motieven der personages, beklijft helemaal niets. Als Wim van der Grijn zich aan het slot letterlijk het snot uit de neus jankt van verdriet, is dat slapstick en geen verdriet. Toneel zonder katharsis – het is maar goed dat Aristoteles dat niet meer hoeft mee te maken.

Ook Brakman wekt met zijn vrolijke, samenvattende beschrijving van bekende thema’s (angst, dood, eenzaamheid, etc.) de indruk dat hij het er niet echt meer over wil hebben. Als er maar geschreven kan worden, dat is voldoende. De thema’s worden tot bouwstenen voor een stijl die alleen nog als abstracte beweging zijn werking heeft en daarmee de muziek benadert. Misschien is Willem Brakman wel onze eerste post-moderne schrijver, maar was het niet Flaubert die zich de ideale roman al voorstelde als alleen maar stijl?

 

Bij Willem Elsschot zijn we op vertrouwder terrein: de grimlach van de cynicus, het eelt op de gekwetste ziel, het enfant terrible dat, zorgvuldig gedoseerd, steeds het verkeerde zegt en zijn grijns om ons schrille lachje niet verbergt. Het is bekend, zo wapenen wij ons tegen de ontgoocheling. In het gelijknamige boek wordt de aanzet daartoe gegeven in nog geen twee bladzijden. Vanwege zijn grote hoofd (‘Er steekt wat in,’ dacht De Keizer, Kareltjes groot hoofd beschouwend’) zit Kareltje de Keizer, terwille van de status en het geluk van zijn vader, op het gymnasium, nu al weer voor het derde jaar in de eerste klas, wat men thuis niet weet.

De leraar Latijn besluit hem na al die tijd weer eens wat te vragen. ‘Comment dit-on en Latin Le Seigneur?’ Het vonnis voltrekt zich naar de lezer toe vooral in de volgende hilarische maar ook onthullende en beschamende – ja, wat al niet – zinnen. ‘Terwijl hij zat na te denken, keken al de jongens zijn kant uit, want ze wisten dat het leuk zou worden.’ Kareltje ontwaart een briefje en leest, ‘nog net op tijd’, ‘Rosa’. ‘Drie of vier van de besten schaterden dadelijk, waarop de twijfelaars óók invielen.’

Wat zegt de meester als het weer stil is? ‘Wat denk je later te worden, De Keizer?’ Volgt de genadeklap als meester, na Kareltje nog even dromerig te hebben aangekeken, zegt: ‘Grote lantaarn, maar klein licht.’ De afronding vindt plaats als vader De Keizer, na ontboden te zijn geweest bij de directeur, ‘s avonds heel laat thuiskomt en tranen in zijn ogen heeft, tot ontsteltenis van zijn vrouw, ‘want het was zeventien jaar geleden dat De Keizer voor ‘t laatst had geschreid’. Ze vraagt wat er is. ‘Ik trap hem dood’, zei De Keizer eindelijk. Toen trok hij zijn schoenen uit en ging naar bed.

Het zijn deze (en nog wel andere) zinnen die hun uitwerking niet missen. Ze doen illusieloze beweringen over het leven, maar zijn net zo lang gebogen en verplaatst tot ze de snik van een grimlach voorzagen. ‘Nog net op tijd’, bijvoorbeeld, terwijl het allang te laat is. Net als Brakman camoufleert Elsschot zijn gekwetste ziel met zijn grapjes, maar anders dan bij Brakman nemen zij niet het zicht weg op de ontgoocheling erachter.

De zinnen zijn de melodieën die er een paar maten uitspringen in de symfonie van het verhaal. Zonder hen zou dat verhaal een grijze, oninteressante bedoening zijn geweest, want laten we eerlijk zijn: waar gaat het, samengevat, nu eigenlijk over? Zoals laat-romantische componisten wel vermoedden dat het effect van hun muziek mede voortkwam uit onopgeloste dissonanten en een eindeloze chromatiek, maar de tonaliteit niet los durfden te laten, zo hield Elsschot nog vast aan het verhaal.

 

Waarschijnlijk is bij ons Bert Schierbeek een van de eersten die het traditionele verhaal geheel demonteert, syntaxis en interpunctie ontregelt en de hele wereld bij elkaar brengt in een groot nevenschikkend verband. ‘…, want de tijden waren vol geworden en de enkele goden die nog restten bouwden hun onderkomens in kelders. Het grote splijten is begonnen en de splitsomachie zet zich in ons voort en reeds jaren zijn de beddingen te nauw en verbreed om het breed worden te pleiten in eigen boezem… groot zijn de stuwdammen die het leven en de dood in ons optrekt en hoog en dik… en zéér vele.’ Het boek ik, waarvan dit het begin is, begint niet eens – het stroomde al. En stromen zal het. Schierbeek doet de graaf van Horror Vacui een tegenbod: alles. Hij biedt de volheid, desnoods de vol-ledigheid, begrepen in Zen-Boeddhistische zin. Hij wil met zijn boeken ‘een koele woonark bouwen op de dubbele voet van dit leven en een absurde vrede snijden uit dit heelal op de riffen der angst’.

Dit immense oeuvre is voor mijn betoog een wat moeilijk geval. Meer dan de linke poging van de stilistische koorddanser niet in de leegte te donderen, wordt hier de afgrond door bulldozers volgestort met alles wat er is. Daarom, en omdat kleine verschillen vaak duidelijker zijn dan grote, wend ik me tot Gerard Reve, net als Elsschot een ironicus maar van een andere soort.

Laten we zeggen: Elsschot onthult met een grijns het menselijk bedrijf, terwijl Reve de walging over zijn eigen leven tempert in archaïserend burger-proza, dat zich in zorgvuldig geïnterpungeerde hoofd- en bijzinnen voltrekt. De auteur trekt daarbij een plechtig gezicht, zodat zelfs God in een tv-programma verklaarde niet meer te weten of die Reve ‘t nou meende of niet.

‘De lezer zal misschien opwerpen, dat mijn betoog de grens van het geoudehoer nadert, of zelfs al overschreden heeft. Er is niets tegen geoudehoer, zolang er maar Gods zegen op rust, dat is wat ik altijd zeg, Trouwens, alsof het niet juist de kleine, zo vaak onopgemerkt blijvende en te weinig

gewaardeerde dingen in het leven zijn, die dit zijn inhoud geven! Alsof ik het zelf helpen kan, dat ik de herinnering, onuitwisbaar, van negen en twintig jaar geleden met mij meedraag, toen een vrouw, op een woensdagmiddag in oktober, in de portiek van Ploegstraat 109, 111, 113 – ik vertrouw dat de lezer mij terzake van het exacte huisnummer niet zal bemoeilijken, want men kan toch bezwaarlijk eisen dat ik het in dit weer, met mijn zieke lichaam, ga verifiëren – bij een herfstige, droge atmosfeer en een lauwe, onstuimige wind (opnieuw het ‘weer van alle mensen’), tegen een andere vrouw opmerkte: ‘Veel groente, en weinig aardappelen, dat eet voor een man niet zo lekker.’

Etcetera. Het citaat komt uit Op weg naar het einde (p. 53)- In dat boek, en in Nader tot U, heeft Van het Reve de strijd aangebonden met ‘de verschrikkingen die het leven zijn inhoud geven’, met als wapen: geoudehoer. Als er maar geschreven wordt. En zolang hij schrijft, wint hij. Wie Van het Reve verwijt dat hij steeds nieuwe zijwegen inslaat, vergeet dat er geen hoofdweg meer is. Zonder de macht van de stijl zou Een ontgoocheling even onbeduidend zijn geweest als het leven zelf. Van het Reve gaat een stap verder: hij laat het verhaal weg, presenteert het leven zelf en vertrouwt daarbij op Gods zegen. Stijl is hier het enige dat telt, maar anders dan bij Brakman twijfelen we er bij Van het Reve geen moment aan dat-i kan vallen. Hoe plechtig en zelfverzekerd hij ook over het koord schrijdt. We lachen wel, maar houden ons hart vast.

 

‘Als ik een roman schrijf, heb ik het gevoel dat ik op de steigers sta en een gewelf metsel. Steen voor steen. En elke steen die ik in de hand neem kwak ik in één keer op de goede plaats. Het probleem is alleen dat ik niet van tevoren weet wat de vorm van het gewelf zal zijn. Dat hangt van de stenen af. En welke stenen zodanig bij elkaar passen dat ze, daar boven in de lucht, elkaar vast blijven houden. Mijn gewelf heeft veel gaten. Dat is maar goed ook, want om hoger te komen moet ik daar doorheen kunnen kruipen. Dan ga ik op mijn eigen gewelven staan om nieuwe te kunnen metselen, want ik ben nog niet klaar.’ (Gerrit Krol, Helmholtz’ paradijs, 121).

Het beeld waarin de roman gezien wordt als een bouwwerk is, in zijn algemeenheid, bekend. De preciezering echter, een gemetseld gewelf, is interessant omdat het hierbij gaat over het overspannen van een ruimte. Uit brokstukken taal iets metselen. Hoewel Bordewijks werk vooral vergeleken is met gewapend beton, moet ik toch meteen aan hem denken. Bint, bijvoorbeeld. ‘Deze was Keska. De Bree had dadelijk een hekel. Hij

was een vreselijke prooi, met vuil gebit, een natte lach van oor tot oor. Zijn hand was klam, zijn stem stuitend. Hij klotslawaaide weg naar een klas, lompig nadreunend, klein, hoed-op.’

Zinnen op de rand van de grammaticaliteit, kromtrekkend onder de enorme spanning die erop is gezet. ‘Zij gingen de drieën in de wagen zoals zij waren gekomen, Miek aan het stuur, Gabry naast, Hova achter. Zij reden de stad naar het zuiden, de voorstad klein levend, de steriele gronden van het dal van Siddim gepestvlekt door lijmputten, de zwarte demonie der omstad. De brede wegen, smaller en smaller wordend, de komende aarde. Het was dag, het licht hing in waden, de lente brak pril uit.’ (uit Sodom, een verhaal uit De wingerdrank). Je vindt de actie van het metselen terug in het verbaliseren van zelfstandige naamwoorden: diamantte, koortsend, tandlachte, hoekend, leeggenajaard. Het ruwe, onafgewerkte in elliptische zinnen: ‘Ten laatste kudde een overheersende massa die kant, hij ertussen, en alles langzamer.’ ‘Deze man Van Rena gaand door de stad van station naar hotel.’, als eerste zin van een verhaal!

Zelden eerder is in de Nederlandse literatuur duidelijk gemaakt hoezeer schrijven vertoon van de kracht is, nodig om het onbereikbare te benaderen. De agressieve toon van Hermans, de arrogantie van Mulisch, het pathos van Brouwers, het autoritaire van Brakman, de bluf van Krol – ze zijn daar de regelrechte uitingen van. Stijl als de toren van Snelson in de beeldentuin van Kröller-Müller: een stelsel van buizen die met kabels aan elkaar hangen, ten laatste aan de vinger Gods in den hoge, die echter ontbreekt. Desondanks hangt het hele geval in de lucht en de schrijver klimt sierlijk omhoog en zwaait.

Bordewijk beschrijft een lege, blinde wereld. Voorzover er nog systeem in zit, is dat in ontbinding, hoewel zich ook een nieuwe tijd lijkt af te tekenen. Die is vaak strak, helder en onpersoonlijk. Blokken geeft er een extreme vorm van, maar aanzetten vind je ook in Bint, Rood paleis of het slot van het verhaal Keizerrijk (in De wingerdrank). De oude tijd, of het heden, is grillig en ruïneus. Architectuur is bij dit alles Bordewijks belangrijkste metafoor.

De desintegratie is nogal eens gesitueerd in de gisting van de lagere sociale klassen, het volk, de hef, waar mensen Horison Verdaan heten, of Rotsteeg, of, grotesk, Barronnesse. Waar – een van Bordewijks prachtigste beelden – een werkloos paar uit stempelen gaat in ‘smoking zó over zijn trui zonder boord, en de vrouw in de zwartfluwelen cape met zware borstoplegsels van git, een gitten plakkaat in haar rug.’ (IJzeren agaven, in

De wingerdrank). Grotesk is de zucht naar macht over anderen – een hoofdthema -, omdat in deze uit elkaar vallende wereld hoogstens nog lokaal te heersen valt: in een logement, een bordeel, een straat. Een zijstraat verder is deze hele existentie onbekend of niet ter zake. ‘Het zijwaarts kwaad’ van sloppen en stegen is in het verhaal Keizerrijk via een dienstmeisje bekend aan een jongetje van goeden huize, maar daar houdt het ook op. Ongetwijfeld is het een metafoor voor de krochten in onze ziel, waar het kwaad huist, en meer algemeen voor het kwaad zelf dat woekert en ondergraaft.

Bordewijk geeft ook wel eens een glimp van de oorzaak ervan: kapitalistische uitbuiting. Zo in Rood paleis, zo in IJzeren agaven waar de stenen gast in zijn automobiel de hoed afneemt voor een armeluisbegrafenisstoet: ‘De duivel groette vol adel de ziel.’ In hetzelfde verhaal zijn de enige mensen die krachtig en goed gevoed zijn, en allemaal werk hebben, communisten, maar juist zij worden door de anderen volstrekt genegeerd en ‘de ondersten’ genoemd. Ik bedoel: Bordewijk is zelden helder. Karakter, Bint, Rood paleis – ze hebben in hun probleemstelling alle iets troebels. Alsof Bordewijk al schrijvend niet tot de kern van zijn onderwerp kon komen. Als hij maar kon schrijven, denk ik natuurlijk stiekem.

Bordewijk had minstens het gevoel te leven in een tegenstrijdige, verwrongen wereld. Uit die wereld heeft hij nooit willen vluchten, tenzij naar voren. Door erin te gaan wonen, maakt hij haar minder beangstigend. Hij bouwde zich een huis van stijl. Als een croupier van de leegte heeft hij restanten taal bij elkaar gegrist. Als een lasser heeft hij er een vlechtwerk van gemaakt dat kracht suggereert. Gewapend, ja zeker, maar van beton kon het nooit meer komen. Grillig en strak, zakelijk en barok, gotisch zoals Kellendonk voorstelt, staan de staketsels in het landschap van onze literatuur; de wind giert er overal doorheen.

 

Op talloze plaatsen in zijn werk belijdt Gerrit Krol zijn grote affiniteit met denkers en wetenschappers. Soms is er plaats voor ironische bewondering (‘de onvergetelijke Nietzsche’), maar vaker poseert hij, even ironisch, als collega (‘wat wij in de logica de wet van de transitiviteit noemen’). Intussen, hoewel hij de schijn meeheeft, is Krol geen filosoof, wat de vraag oplevert wat al die denkers in zijn essays doen. Een voor de hand liggend antwoord: het essay, als genre, trekt filosofie aan zoals een magneet de kompasnaald. Blijft de vraag waarom dat andermans filosofie is. Even heb ik overwogen Krols positie ‘populariserend’ te noemen maar bij nader

inzien is dat nauwelijks de aard van de essays en al helemaal niet de intentie van hun auteur. Hoewel hij graag de toon van de klassieke schoolmeester aanslaat (‘We hebben gezien dat…’), legt Krol zijn lezers niet geduldig uit wat algemeen bekend is, maar hij werpt een vraag op waaronder hij vervolgens zijn antwoord spijkert, of verschillende antwoorden, of nieuwe vragen. Die betreffen de ene keer de grondslagen van onze kennis. Van een dobbelsteen kun je, bijvoorbeeld, bewijzen dat je, op den duur, even vaak één gooit als zes. Vraag: ‘Waar hebben we die zekerheid aan te danken? Aan de formules of aan de dobbelsteen? Aan de wiskunde of aan de wereld?’ (Helmhotz’ paradijs, 132). Een andere keer zou de kwestie niet misstaan in de puzzelrubriek van NRC/Handelsblad, bijvoorbeeld als het gaat over Esscher-figuraties.

Hardop denken – dat is wat Krol eigenlijk doet. De vraag is nog steeds waarom hij dat, en public, doet als het resultaat geen wetenschap is, en geen filosofie, en eigenlijk ook geen traditionele essayistiek die poneert en weerwoord zoekt, maar -ja wat? Ik zou zeggen: een tekst waar niemand op zit te wachten, die in eerste en laatste instantie – daartussen zit de inhoud, de filosofie – behagen schept in zijn eigen manifestatie en, onmiskenbaar, een esthetisch effect heeft op de lezer, die deze tekst dáárom dan ook leest. Literatuur dus.

Nu weten we ook waarom Krol zijn essays schrijft: omdat hij wil schrijven, dramatischer nog, omdat hij móet schrijven en je niet altijd een roman kunt schrijven. We zagen al dat ook hij een metselaar is in het Groot-Oosten van de leegte; hij heeft zelfs een heel boek geschreven over zijn ambacht (‘De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels’) waar veel behartenswaardigs in staat, maar de kern van zijn stilistisch machtsvertoon niet. Die staat in een essay over Gerrit Achterberg (‘in: De schriftelijke natuur), dat handelt over de chaos, de entropie waartoe alles vervalt, tenzij iets de kracht heeft zichzelf in stand te houden, door middel van orde. ‘Leven zelf is de uiterste vorm van orde en de vraag is dus: tot hoe ver strekt de orde van een mens zich uit in zijn omgeving en waar begint de wanorde. Het antwoord daarop is snel gegeven. De orde rond een mens strekt zich net zo ver uit als hij in staat is er een beschrijving van te geven.’ (p.161). De kunstenaar schept orde door de wereld zo te beschrijven dat alles in elkaar past, wat je ‘de rillende sensatie van schoonheid: het past’ bezorgt. Wat de dingen aan elkaar lijmt, metselt, is de stijl.

In Helmholtz’ paradijs formuleert Krol het weer anders. Als iemand zegt: alle stenen zinken, zal wetenschapsfilosoof Karl Popper tegenwerpen:

puimsteen niet. Krol: ‘Ik zeg: dan is puimsteen geen steen. Onder steen versta ik namelijk: datgene wat zinkt in water. Dan is, zal men mij tegenwerpen, jouw bewering een tautologie. Dat is juist. Dat is precies wat ik wil, want alleen zo is het duidelijk waar ik het over heb. Een schrijver heeft dat nodig. Opgegroeid in een wereld waarin elk woord alles kan betekenen, zwemmend in een zee van onbestemdheden, is de schrijver op zoek naar woorden die niet kunnen worden misverstaan en als die woorden er niet zijn, maakt hij ze. De schrijver. Hij schrijft en wat er op het papier staat is waar, want hij heeft het geschreven. Absolute taal.’ (p. 85)

Kenmerkend voor Krols stijl is een ponerende, quasi-wetenschappelijke redeneertrant, waarmee ik alleen iets zeg over de trant en niet over de redeneringen zelf. Enkele voorbeelden. ‘En dit is nu net de reden dat’; ‘Daarmee zijn we aangekomen bij’; ‘Vergelijk het met een pak speelkaarten’;‘Wat Achterberg in dit gedicht doet, is’; ‘Hiermee hebben we nu’. ‘Om een boek te begrijpen moet je weten hoe’; ‘Dat verklaart tevens hoe’. Ironisch: ‘weshalve ze opgaan in’; ‘Edoch,’. Het zelfverzekerde poneren gaat wel over in bluf: ‘Ik heb het, zo lang ik over de wereld nadenk, met de wiskunde geprobeerd: aan te tonen dat er andere wiskundes mogelijk zijn. Die zijn er ook, en ik was niet de eerste die dat ontdekte. En ik heb ‘t met de logica geprobeerd: er zijn heel andere logica’s mogelijk. Klopt. Ook daarin was ik niet de eerste; wel heb ik, na jaren van ploeteren en beulen, een logica tot mijn beschikking die niemand heeft en die mij erg goed bevalt.’

(Helmholtz’ paradijs, 34). Ik ken mensen die hier absoluut niet tegen kunnen. Ik wel, ik ben dol op dit soort baldadigheid. Huppekee, de toren van Snelson als steiger. Krol klautert naar boven en kwakt met grote stelligheid zijn stenen ‘in één keer op de goede plaats’. Luchtig, ironisch met een vleugje melancholie, met zijn komma’s als stenen in een rivier het ritme van zijn zinnen vertagend en versnellend, in een geraffineerde spreektaal die eenvoud suggereert (‘De meeste boeken val ik boven in slaap’), baldadig, goochelend met wiskundige figuren, achteloos Kant citerend, bouwt hij door tot alles past.

Als je goed kijkt, zie je dat het bouwwerk dat onder je ogen ontstaat, lijkt op de wereld om ons heen, maar dan ingericht, zoals je dat zegt van een landschap in vergelijking met de woeste natuur. Het lijkt sterk op een proces dat Krol een paar keer heeft beschreven en dat fagocytose heet: ‘het verschijnsel dat je vreemde elementen kunt vernietigen door ze in je op te nemen.’ Ik denk dat alle belangrijke schrijvers dat doen, in de wereld die ze beschrijven, in de beelden die ze kiezen maar vooral in hun stijl, die laat

zien waar het om gaat: de bedreigende werkelijkheid van haar angel ontdoen door haar te beschrijven. ‘Waar de dood in stijl beschreven wordt, wordt hij in stijl overwonnen.’ (Helmholtz’ paradijs, 95). Slauerhoffbedoelde hetzelfde toen hij schreef dat hij alleen in zijn gedichten kon wonen. Je kunt het ook omdraaien: het kunstwerk als voorpost in de werkelijkheid, de dichter als kwartiermaker. Als de omgeving in kaart gebracht is volgt, veel later, het gewone volk, verbijsterd dat de wereld er zo uitziet, maar niet meer bang. De kunstenaar is zijn tijd vooruit, zeggen we, maar in werkelijkheid is hij, die tot zijn nek in de tijd staat, ons vooruit.

 

Mijn grootste held, vroeger, was kapitein Rob. Eigenlijk klopt dat niet want kapitein Rob is als personage volstrekt oninteressant, een open plek waar de lezer kan gaan zitten om deel te nemen aan de wereld van het verhaal. Tot voor kort dacht ik dat hij zelfs geen achternaam had, maar laatst zag ik dat zijn broer Kees, in De rose parels van Tamoa, Gosman heet, dus…(?) Bij die gelegenheid drong weer even een snuifje tot mij door van het onmetelijke verlangen dat die boekjes destijds in mij hebben gewekt. Naar wat? Verte? Andere levens? Ik merkte dat díe plaatjes me het liefst zijn/waren waarop niets gebeurt. Het gezicht, langs de voorplecht van een schip, op een haventje; een straatbeeld in Amsterdam; de briljante maar boosaardige professor Lupardi viool spelend in een restaurant op Terschelling. Van een buurman kreeg ik indertijd een echte kapiteinspet, we hadden thuis een schipperskees, die echter niet naar de naam ‘Skip’ wilde luisteren en ik had een bootje dat, door middel van een verfkwast, wel móest luisteren: De Vrijheid, maar het bleef behelpen en zo is het eigenlijk altijd gebleven.

Natuurlijk was het ontluisterend op latere leeftijd te ontdekken hoe slecht de verhalen geschreven zijn, hoe vol ze zitten met vooroordelen en stereotypen. De volgende stap in mijn literaire ontwikkeling was er een weg van het verhaal, richting stijl: de detectives van Havank. De studentikoze oubolligheid waarmee vooral de Schaduw ontsteeg aan de situaties waarin hij verkeerde, oefende grote aantrekkingskracht uit op ons jongens. Inmiddels ontmaskerd. Op de middelbare school kwam daar Hubert Lampo bij. Verworpen. Weer later Hugo Raes: hetzelfde lot.

Het is een interessante kwestie. Is het een proces dat altijd door gaat? Moet je daarbij spreken van een ontwikkeling naar een hoger niveau van kwaliteit of van een verandering in smaak? Hoe het zij, het is altijd de stijl-dat je daaraan iets niet meer bevalt – die het oordeel over een schrijver op

de tocht zet. Wat eerder trof, overtuigde, imponeerde, blijkt bij nader inzien retoriek te zijn. De schrijver heeft zijn hand overspeeld. Het zou vreemd zijn als dit verschijnsel nooit voorkwam, want de inzet is hoog. Waarom gaat iemand schrijven? Niet omdat hij een verhaal kwijt wil maar omdat hij wil schrijven, al weet hij nog niet waarover. Misschien is die schrijfdrift bij iedereen altijd van dezelfde soort, de dood te lijf ofzo, Freud mag het weten. Er is in ieder geval iets in je dat te groot is en dat eruit wil. Dat laat zich – iedere schrijver weet dat – alleen maar meedelen in de stijl.

Om te kunnen schrijven heb je echter een onderwerp nodig. Achterberg bladerde in een encyclopedie, Jan Kuijper in de Statenbijbel, Gerrit Krol in een wetenschappelijk tijdschrift en K. Schippers spelt de kranten: waar zullen we het eens over hebben. Naderhand blijken ze gewoon weer hetzelfde boek te hebben geschreven. We spreken dan van ‘thematiek’ en daar valt ook heel wat over te zeggen, maar buiten het bestek van dit verhaal. Ik beweer alleen dat wat zich in de stijl manifesteert, er eerder is dan het thema en dat de stijl ook het laatste woord heeft over de literaire kwaliteit van een roman. Het thema ontdekt de schrijver vaak al schrijvend en soms moet een ander het hem vertellen.

De schrijver neemt met zijn polsstok een krachtige aanloop, schroeft zich adembenemend omhoog, maakt een knik en zwaait sierlijk naar beneden. Terwijl we nog applaudisseren zien we dat er helemaal geen lat was neergelegd. Dat bedoelt Maarten ‘t Hart als hij praat over kroonluchters die niet branden. Bij Anton Koolhaas heb ik soms het gevoel dat er wel zeker een lat ligt, maar te hoog. Zwoegend, kronkelend om zijn stok, schiet hij er met schokkende beweging onderdoor. Ik heb altijd van zijn dierenverhalen gehouden, ik herlees ze wel eens en vind ze nog steeds prachtig. Maar altijd is mij opgevallen dat er veel zwaar aangezette zinnen in voorkomen, hele alinea’s soms. Alsof je de schrijver hoort ademen. Ik ben onlangs begonnen De geluiden van de eerste dag te herlezen, dat ik me herinnerde als een ontroerend mooi boek, en legde het halverwege weg. Bedroefd, alsof me iets dierbaars afgenomen was, en dat is ook zo. Het idee dat Kousbroek heeft over het werk van Maarten ‘t Hart, gaat hier een beetje op: je ziet de omtrekken van een prachtig boek opdoemen achter de krampachtige misslagen van stijl en interpunctie.

Interpunctie, ja zeker. Ik schrijf even de eerste zinnen van het boek over; bedenk daarbij aan welke eisen eerste zinnen moeten voldoen. ‘Het gaat over een ezel, een vrouw en een zevenslaper. Een combinatie, die weinig voor de hand liggend is; ingrijpend zal blijken en tot twee ongelukken

leidt.’ ‘Het gaat over’ in plaats van ‘Dit boek gaat over’, kan natuurlijk heel goed, maar verraadt dat Koolhaas al aan zijn aanloop bezig is. De komma na ‘combinatie’ is overbodig, wellicht zelfs fout. Ernstig wordt het pas met de punt-komma voor ‘ingrijpend’, een woord dat je daardoor leest als predikaat van een nieuwe zelfstandige zin, die dan plotseling een onderwerp ontbeert (‘zal het blijken’) en vervolgens een tante-Betje-constructie bevat.

De volgende twee zinnen vertellen dat de zevenslaper uit zijn boom valt, ‘zijn schedel brak en dood op de grond smakte. Heel wat zachter, in gras en bladeren terecht kwam en daar verder onbewegelijk bleef liggen en ontspande.’ Hier wordt de lezer hinderlijk ontregeld doordat de komma achter ‘zachter’ staat, in plaats van achter ‘smakte’. Hinderlijk, omdat het een leeg effect is dat veelbetekenend wilde zijn. De contaminatie onderaan de bladzijde (‘het erf lag op dezelfde hoogte van de weg’) sla ik over want ik wil het niet hebben over Koolhaas’ slordigheid maar over zijn mislukte stilistica.

p. 7: ‘En de boer die tegenover de voormalige boerderij met de vrouw en haar kindse tante woonde, begreep ook al jaren nergens meer iets van, omdat hij zichzelf niet iets vond om aan te bieden en die vrouw dáár er van af zag het te vernemen.’ De reden na ‘omdat’ is weinig verhelderend; ‘aan te bieden’ is raar en klopt niet want de boer doet het hele boek niets anders dan zich aanbieden; moet ‘vernemen’ dan niet ‘ontvangen’ zijn?

Een alinea op p. 8: ‘Zelfs de vrouw die de démente tante verpleegde wist er weinig of niets van af hoe die zuster voor haar moeder als jong meisje nu wel geweest was. Volgens enkele verhalen was het een mooi meisje; zij het wat klein van stuk; inderdaad met kersenogen; een uitermate liefelijke blanke huid, een aandoenlijk rank figuurtje (maar toch al echt een klein vrouwtje) en vooral een zeer harmonisch wezentje, dat in overeenstemming met haar toch wel opmerkelijke schoonheid, als een ware troosteresse der onzekeren met een overrompelend lachje duidelijk maakte dat er nog heel iets anders bestond dan zorg en onkunde. Bijvoorbeeld volkomen vanzelfsprekend leven en genieten daarvan.’

Commentaar. ‘die zuster voor haar moeder’: gewrongen constructie. Let op het geaffecteerde gebruik van de punt-komma’s (maar weer niet na ‘huid’). Op grond van wat eraan vooraf gaat, moet je, grammaticaal, lezen ‘met een zeer harmonisch wezentje’, en dat is fout. Waarom ‘toch wel opmerkelijke schoonheid’? Wat is ‘een troosteresse der onzekeren’? Waarom ‘onzekeren’ en niet, bijvoorbeeld, ‘ongelukkigen’? Dit noem ik

schrijven met de hamer: uitermate liefelijke, aandoenlijk rank, overrompelend lachje, volkomen vanzelfsprekend, ware troosteresse, zeer harmonisch, opmerkelijke schoonheid. Wat is trouwens ‘zorg en onkunde’, hier?

In de volgende alinea staat dat de tante ‘menigmaal door mannen besprongen (is), denkend: wat doe ik er onder?’. Toch schrik je, na deze detonatie, wederom als je twee alinea’s verder leest dat het nichtje van tante ‘nooit op haar rug beland’ is. Machteloze boertigheid, mislukte ironie. En de boer aan de overkant maar roepen (over ‘aanbieden’ gesproken) dat zij het is ‘die voor hem bestemd, geboren, aanwezig en alle hoop is.’ Krachteloze, maar contrarie bedoelde opsomming.

Het is bekend dat Koolhaas zijn boeken vaak in twee weken schreef, wat zijn slordigheid zou verklaren. Op zichzelf zegt dat echter niets want ook de ‘Max Havelaar’ is in twee weken geschreven. De stijl van De geluiden van de eerste dag is niet zozeer slordig als wel onzuiver en daardoor mislukt. Een interessante mislukking, dat wel, want je ziet hoe groot de krachtsinspanning van deze waarachtig moderne schrijver is geweest, maar helaas, de lat lag te hoog. Wat Kousbroek bij ‘t Hart desondanks wel lukt, zegt-i, en wat mij tien jaar geleden ook nog lukte, krijg ik nu niet meer voor elkaar: ontroering. Ik denk trouwens dat Kousbroek zich vergist. Hij wordt ontroerd door zijn eigen verbeelding die ‘t Harts materiaal reconstrueert. Zoals ik, zonder enig benul van stijl, verzeilde in de wereld van Kapitein Rob. Esthetische ontroering – en daar gaat het om in de kunst – wordt echter alleen teweeg gebracht door esthetische middelen. Stijl dus. Ook Kousbroek is te geraffineerd om daar nog aan voorbij te kunnen gaan; iets niet meer weten wat je weet, dat kan nu eenmaal niet.

 

Komen wij tenslotte bij Maarten ‘t Hart, de juffrouw Laps van de Nederlandse letteren, ‘t is zonde dat ik ‘t zeg. Men zou voor de rechtvaardiging van deze kwalificatie zijn gekwaak aan het adres van Multatuli moeten lezen, wiens gedrag (let wel: niet zozeer zijn boeken!), honderd jaar na zijn dood, nog de verontwaardiging wekt van die dekselse jongen uit Maassluis. Het is een gesprek met Rudy Kousbroek en Lien Heyting in NRC/Handelsblad, begin van dit jaar, maar ik kan het artikel niet meer vinden, dus vat ik ‘t Harts aandeel even samen: Gnah, gnah! Ik zou hem nooit geen geld lenen want dat zag je nooit niet terug! (Kousbroek: maar het gaat toch om zijn werk?) Ja maar hij heeft zijn eigen zoon aangegeven bij de politie! Kwaak, kwaak, bah, wat een mispunt!

Kousbroek blijft verbazend vriendelijk bij dit onthutsend vertoon van

burgermansfatsoen. Vriendelijker nog is hij, zagen we, in NRC/Handelsblad van 17 oktober 1986: meesterwerken die zich schuilhouden achter een slechte stijl – dat zijn de boeken van Maarten ‘t Hart. Ik zie dat anders en heb redenen te veronderstellen dat Kousbroek dat zelf ook anders ziet. Immers: hij noemt ‘t Harts proza buitengewoon trefzeker ‘grote-jongensmet blote-knieën-Hollands’ en verbindt dat expliciet met de levenshouding die dit proza verwoordt.

Eerst maar eens wat voorbeelden. ‘t Hart gebruikt graag vaste combinaties, ook wel clichés geheten: broodmager, luisterrijk (de zon scheen-), doodstil (binnenschepen), bloedrood (wijn), sprankelend (licht), vreemde, onnaspeurlijke geur, vanwege hoogwater (te korte broekspijpen), innig vergenoegd, stokoud (mannetje) verwoed kwakend, verhit discussiëren. Talloos zijn de zinnen die met ‘Maar ja’ beginnen. Zonder enige ironie: wichten, meisjes van plezier, hoe vreemd (Kuifje!), De droomkoningin (titel van een boek!). Rechtstreeks uit de kostschool: Ach wat ben ik onaardig, bah. En: Ze beet op haar lippen. En: zei ze bits. Dit idioom wordt overal gebruikt, ongeacht wie er aan het woord is. Daarom noemde Cyrille Offermans ‘t Hart ‘eentalig’.

De vraag is nu of dat allemaal zo erg is, of het niet gewoon des schrijvers bedoeling is, beter: het effect van zijn bedoeling. Wie jongensboeken wil schrijven, komt in de meest voor de hand liggende taal terecht, omdat de taal er niet toe doet. Zo iemand klimt, om het Kellendonkse gat te vullen, niet in de stijl maar in het verhaal. En wie zal ontkennen dat dat gat er is bij een gereformeerde knul die van de erven zijns vaders is verdreven: God dood, dorp weg. Sta je dan, knapste jongen van de school, maar ook de grootste hark dus dat wordt moeilijk met de meisjes. Hij schaft zich echter een opgewekt humeur aan, hij wordt hard en kou-bestendig (sterk was-i al). Hij blijft natuurlijk een serieus type dat soms wat humor probeert maar dat merken ze meteen. Hij cultiveert zijn eenzaamheid, geeft af op gezelligheid maar komt er eerlijk voor uit hevig naar een meisje te verlangen. Het geroddel en het ‘geknoei’ van zijn leeftijdsgenoten met sex, wijst hij af, maar dat hij er broeierig door gefascineerd is, ontgaat ons niet. Gelukkig is er Bach en de Natuur om hem zowel de tranen van de ogen te wissen als ze erin te brengen. Eigenschappen die hij niet kan veranderen, worden in het vervolg zo pront geëtaleerd dat menigeen eraan gaat twijfelen of hij die deugden zelf niet mist: zuinig, matig, verlegen, eerlijk, naïef, plompverloren, ontwapenend, plichts- en schuldgevoelig, degelijk (hierbij ook te denken aan de enorme feitenkennis van dit personage).

Het zijn typisch ouderwetse, dorpse deugden, die thuishoren in een wereld vol flat-characters: dekselse jongens, prachtkerels, steile calvinisten die met hun bekrompen vasthouden aan regels en plichten tevens iets groots verrichten. Dat de wereld waarin ze leven stevig in zijn verband zit, bedenkt onze positieve held niet zonder heimwee, want de stroom van anekdoten laat niet af. Die wereld, het is al vaak opgemerkt, is buitengewoon overzichtelijk, geordend en vooral expliciet beschreven: eerlijk eikehout waar de thematiek met krachtige sjablonen op geschilderd is. De romans van Maarten ‘t Hart hebben uiteindelijk alle een positief einde: er is inzicht, liefde of evenwicht bereikt en is dat geen wonder in de moderne literatuur? Het regent dat het giet, het vriest dat het kraakt, het leven is ‘ellendig ingewikkeld’ en ‘hopeloos gecompliceerd’, je wilt ook wel ‘zo’n geverfd strijkstertje van de huishoudschool’ of een ‘zware Yamaha’ (merk bestond toen nog niet, overigens), er is veel maar nauw omschreven strijd, edoch: aan de einder gloort iets moois.

Heimwee naar het verloren dorp – ik zou niet durven beweren dat ik het niet ken. Met heimwee kun je echter twee dingen doen: je kunt het voeden en je kunt het afschaffen. In beide gevallen blijft het bestaan, maar in het laatste geval heb je er het minst last van. Je hebt bovendien meer kans dat je kunt aanvaarden dat de wereld is zoals ze is, wat niet betekent dat je ermee instemt. Misschien levert het oude verbond zelfs nog een baken op om veranderingen op af te stemmen als de wurggreep van het heimwee is verslapt.

Je kunt natuurlijk niet zeggen dat de boeken van Maarten ‘t Hart simpelweg het produkt zijn van heimwee en nostalgie, maar wie zo’n overzichtelijke wereld beschrijft als hij doet, waarin alles en iedereen zijn plaats heeft, waar geen ongelukkig bewustzijn in voorkomt dat ten onder dreigt te gaan aan zijn eigen reflectie, maar een Hollandse jongen met bloteknieën-gedachten waarvan er een paar hem kwellen tot een bladzijde of vijf voor het slot – wie zo’n wereld beschrijft, doet geen serieuze poging het complexe leven in een metropool te doorgronden of te annexeren, of zelfs maar het leven op het woonerf waarin de rest van Nederland bezig is te veranderen. ‘t Hart heeft geen superieure stijl nodig om zich bewerend te handhaven in een lege wereld. Hij overtroeft de graaf van Horror Vacui met het complete jongensboek over een artificieel dorp en het werkt: hij verovert onze harten, wij houden allemaal van Maarten, want hij doet ons denken aan vroeger, nee, aan een beweend verband dat nooit heeft bestaan. Zijn stijl is niet zozeer gebrekkig als wel een belangrijk signaal. De wind

giert om het huis, de regen plenst tegen de ruiten, maar wij hebben De Jakobsladder.

Stel je voor dat Rudy Kousbroek redacteur was geweest van De arbeiderspers en de kans had gekregen de boeken van ‘t Hart te herschrijven: huu, wat een rare boeken zouden dat zijn geworden! Stel je voor: een kromme boer, Agio Gouden Oogst (met bandje) in zijn mond, de lucht van kuilgras om zich heen, die bekakt praat! Daarom: handen af van Maarten ‘t Hart, de winter komt eraan.