Theo Loevendie
Een kopje thee in de opera

Opera is een merkwaardige bastaardvorm waartegen nogal wat in te brengen lijkt: de tekst is grotendeels onverstaanbaar, veel zangers acteren slecht, de meeste opera’s kenmerken zich door een overdaad aan pathos en het werkelijkheidsgehalte is volkomen zoek zoals misschien wel blijkt uit het klassieke voorbeeld van de zwaargewonde stervende hoofdrolvertolker die, door het leven geknakt, met zijn laatste door tbc aangetaste adem nog een uit volle borst gezongen aria ten beste geeft. Toch bestaat opera al bijna vier honderd jaar en verheugt zij zich op dit moment zelf in een relatief grote populariteit.

En terecht.

Niets is te vergelijken met de verpletterende ervaring die een goede opvoering van een goede opera teweeg brengt. Dat heeft alles te maken met de combinatie van herkenbare menselijke handelingen en muziek die aan dat handelen een emotionele kracht geeft die anders nooit bereikt wordt. Voor opera geldt in hoge mate wat voor alle gezongen teksten geldt: de betekenis in de zin van informatieoverdracht wordt gedeeltelijk opgeofferd aan een werking die minder met de ratio en meer met het gevoelsleven te maken heeft. Het is misschien de moeite waard mede aan de hand van mijn eigen ervaringen eens in te gaan op de subtiele verhouding tussen tekst en muziek in opera.

 

Een operalibretto, waarin de volledige tekst naast enkele spaarzame aanwijzingen voor de handeling is vastgelegd, is geen afgeronde kunstvorm die op zichzelf kan staan; wél is het een fundament waarop de componist zijn muzikale bouwwerk laat verrijzen. De vorm van een opera is immers voor een belangrijk deel op muzikale wetmatigheden gebaseerd. Wetmatigheden die bovendien nog variëren van componist tot componist. Hierdoor is de medewerking van een componist een vereiste om een goed libretto tot stand te brengen; het is dan ook niet verwonderlijk dat componisten soms zelf het libretto schrijven voor hun te componeren opera.

Sommigen doen dat altijd, zoals de Engelsman Michael Tippett; hoewel de literaire kwaliteit van zijn libretti door zijn wat barbaarse taalgebruik twijfelachtig is geldt hij toch als een van de beste Engelse operacomponisten van deze tijd. Ook de vele Weh’s, He’s en Ho-Ho’s in de libretti van Richard Wagner verhinderen niet dat hij als een van de belangrijkste operacomponisten uit de geschiedenis beschouwd wordt. In het algemeen echter zullen de literaire en dramatische aspecten voor de componist te belangrijk zijn om niet de samenwerking te zoeken met een literator, meestal een toneelschrijver, romanschrijver of dichter. Vanzelfsprekend wordt minder van de literaire en dramatische begaafdheden van een componist geëist wannneer hij zelf een bewerking van een bestaand toneelstuk ter hand neemt.

 

Omdat nogal wat libretti óf door de componist óf door een librettist bewerkte toneelstukken zijn is het om een inzicht te krijgen in de proporties van een libretto verhelderend om dit te vergelijken met een toneeltekst: altijd blijkt de bewerking een vereenvoudiging en verkorting in te houden. Zo is in Verdi’s ‘Otello’ de hele eerste acte van Shakespeare’s Othello weggelaten. Alle informatie die Shakespeare in zijn eerste acte nodig heeft om de grote Othello neer te zetten is voor Verdi en zijn librettist Boito in hún eerste acte overbodig omdat de muziek bij de opkomst van Othello met enkele machtige accoorden aanduidt: hier staat een mannetjesputter waar we niet meer omheen kunnen. Uit de tekst die Othello bij zijn opkomst zingt blijkt bovendien nog dat hij zojuist de Turken verslagen heeft, niet gering in die dagen, maar dat speelt in de directe werking van deze scène nauwelijks een rol; de muziek geeft duidelijk aan dat deze man iedereen de baas is.

Hieruit blijkt dat veel informatie die in een toneeltekst gegeven moet worden, vooral over de gevoelens van de hoofdpersonen, in een libretto achterwege kan blijven. Zoals de dramaturg-componist Tim Coleman het onlangs formuleerde: in een opera is de muziek een röntgenfoto van het innerlijk van degene die een bepaalde tekst zingt.

Voor mijzelf kan een libretto nauwelijks summier genoeg zijn; de muziek kan enorm veel suggereren terwijl een lange tekst muzikaal onverteerbaar is. Een gezongen tekst duurt immers wel drie keer zo lang als een gesproken tekst waarbij nog komt dat herhalingen van tekstfragmenten een veel voorkomend verschijnsel zijn. In het openingskoor van de Mattheus Passion wordt de tekst ‘Seht die Geduld’ bijvoorbeeld acht keer

herhaald zonder dat óns geduld op de proef gesteld wordt, wat natuurlijk vooral iets zegt over de kwaliteit van de muziek. In de tijd van Bach was het tot in het oneindige herhalen van tekst volkomen normaal maar ook nu kan een componist woorden of zinnen herhalen om een grotere intensiteit te bereiken; daarnaast bestaan er uiteraard andere middelen om begrippen en gevoelens te accentueren zoals het zingen van meer tonen op één lettergreep of het gebruik van het hoge register van een stem.

Hoe een componist door deze middelen informatie in de tekst overbodig kan maken en hoe nuances in de betekenis van de tekst kunnen worden aangebracht, kan duidelijk gemaakt worden aan de hand van de simpele zin ‘Ik haat je diep’. Het meest voor de hand ligt hier dat ‘haat’ op de genoemde manieren geaccentueerd wordt, waarbij komt dat het de minst vervormd gezongen klinker in deze zin bevat. Hierdoor wordt ‘diep’ een overbodige toevoeging die met zijn ie-klank toch al niet aan de welluidendheid en de verstaanbaarheid van de zin bijdraagt. Hóé diep de haat of liefde zit, daar zorgt de componist wel voor. Een heel andere mogelijkheid is dat een componist, bijvoorbeeld om aarzeling uit te drukken, het woord ‘ik’ herhaalt in de genoemde zin. Het is duidelijk dat deze door de componist min of meer intuïtief gehanteerde procédés door iedereen na te voelen zijn omdat zij gebaseerd zijn op accenten, intonaties en andere verschijnselen in de gesproken taal. Ze zijn echter maar een fractie van de middelen die een componist heeft om extra betekenissen in de tekst aan te brengen; ook instrumentatie, ritme, harmonie en andere muzikale elementen in de begeleiding staan tot zijn beschikking. Kortom: bijwoorden en bijvoeglijke naamwoorden kunnen overboord waar mogelijk; ‘je bent een schat’ is altijd nog beter dan ‘ik vind je een uiterst zorgzame en altijd vriendelijke schat van een man’. Ik zou er als componist geen raad mee weten.

 

Vroeger was de muziek symmetrischer van opbouw en daardoor kon de componist rijm en metrische schema’s in het libretto gemakkelijker verwerken. Zowel de taal als de muziek zijn nu nauwelijks nog aan voorschriften gebonden, wat weer niet wil zeggen dat alles ook maar kan. Er wordt nu nog gesproken over de beroemdste zin uit de Nederlandse operaliteratuur die voorkwam in een opera van enkele decennia geleden: ‘Wilt U nog een kopje thee?’. Deze zin is in haar trivialiteit niet geschikt voor een operalibretto omdat er een discrepantie is tussen de vlakke alledaagsheid van de tekst en de emotionele lading die de muziek daar aan geeft. Het resultaat is gekunsteld en geeft in een opvoering aanleiding tot hilariteit.

Niettemin, in de kunst kan veel; zelfs van deze zin, losgemaakt uit de conversatiesfeer en gezongen door eerder genoemde zwaargewonde stervende hoofdrolvertolker kan ik me met wat fantasie voorstellen dat hij een diep ontroerende indruk achterlaat als Famous Last Words van de getroffen held: een heer des huizes die tot zijn laatste snik zijn gasten beleefd te woord blijft staan.

 

Uit dit kopje thee stijgt ook de suggestie op van een alledaags realisme dat strijdig is met de gestileerde weergave van de werkelijkheid die opera is. Zeker nu film en televisie als realistische media zo sterk domineren is elke poging om in opera de alledaagse werkelijkheid weer te geven tot mislukken gedoemd. Vanzelfsprekend heeft opera met de realiteit, de mens, de samenleving, de politiek, te maken maar dan vooral in de functie van het onthullen of belichten van de werkelijkheid áchter de dagelijkse werkelijkheid. Het gevaar van een plat realisme is vooral groot wanneer in plaats van literaire bronnen als toneelstuk, roman of gedicht de werkelijkheid zelf, in de vorm van recente historische gebeurtenissen, het uitgangspunt vormt van een opera. Dat is het geval met de opera op een libretto van Jan Blokker waaraan ik nu werk, gebaseerd op een ware geschiedenis uit de Tweede Wereldoorlog*.

Toen we het erover eens werden waar dit verhaal van mensen in bezet gebied voor staat hadden we het ook tijdens de Batavieren of in het oude Egypte kunnen situeren. Dat we beiden als opgroeiende jongens de Duitse bezetting van Nederland op een indringende manier hebben meegemaakt kan mede bepaald hebben dat de locatie toch zoiets als een bezet Europees land in de 20e eeuw is gebleven. Het relateren aan persoonlijke ervaring is inspirerend maar werkt een realistische conceptie nog meer in de hand. (‘Hoe was het ook al weer?’)

In de beginfase zijn we inderdaad van realistische uitgangspunten vertrokken maar nu het libretto vorm begint te krijgen is het duidelijk dat de ontwikkeling daarna steeds meer in de richting van een sterke stilering is gegaan. Het begin van de opera, die waarschijnlijk ‘Esmée’ zal gaan heten, is geschikt om die ontwikkeling van realisme naar stilering nader te illustreren. Een deftig publiek betreedt een tuin of serre na het bijwonen van een recital. In plaats van het gekeuvel dat mensen bij zo’n gelegenheid produceren heeft Blokker uiteindelijk, na een semi-realistische eerste po-

ging, een rituele tekst geschreven die nauwelijks meer aan de situatie van het moment refereert maar die wel deze groep mensen in hun behoudzucht typeert. Enorme winst voor de componist die nu een ceremoniële opkomst kan toonzetten in plaats van ‘realistisch’ gescharrel dat in de grote muzikale lijn afleidend werkt. Rituelen en ceremoniën hebben trouwens altijd in opera’s een rol gespeeld. Bovendien lijkt het me goed mogelijk dat in onze tijd juist het rituele element in opera meer op de voorgrond treedt nu de rituelen die horen bij begrippen als de Kerk (de r.k. liturgie) en het Vaderland (ceremoniën als het hijsen van de vlag, het paraderen van het leger etc.) aan belangrijkheid hebben ingeboet.

 

De onafhankelijkheid en interpretatievrijheid die de componist heeft ten aanzien van de librettotekst is het duidelijkst in de gevallen waarin de muziek aan de tekst een betekenis of lading geeft die tegengesteld van aard is zoals in Mozart’s Le Nozze di Figaro waarin de componist door het eendrachtig zingend afsluiten van een echtelijke twist over ontrouw een verzoening suggereert die in de tekst afwezig is.

Een voorbeeld van dubbele verandering van de betekenis van een tekst is het begin van mijn opera Naima. Er is nauwelijks ondramatischer tekst te bedenken dan de filosofische bespiegeling van Augustinus in zijn Confessiones over de verhouding van ziel en lichaam. Toch citeerde librettist Lodewijk de Boer deze tekst om het elitaire en in zich zelf gekeerde karakter van het Instituut, dat in deze opera staat voor alle verstarde traditionele Instituten, weer te geven. De tekst krijgt bij De Boer dus een betekenis die hij bij Augustinus niet heeft, terwijl de muziek hier weer een nieuwe draai aan geeft: de bespiegelende tekst wordt door de muziek omgevormd tot een explosie van machtswellust, waardoor het openingskoor van het Instituut een elimaxwerking krijgt die in de gehele opera door blijft klinken. De afstand tussen de oorspronkelijke betekenis van de tekst en de werking ervan in de opera is enorm groot; dat hier gevoelsmatig toch niet van een discrepantie sprake is – niemand is er ooit over gevallen voor zover ik weet – heeft met factoren te maken die buiten de letterlijke betekenis van de tekst liggen want die is door de muziek geheel opgegeten. De taal die hier gehanteerd wordt is het latijn, een rituele dode taal die vooral associaties oproept met het machtsinstituut van de Kerk; de schrijver is een kerkvader die met dat instituut geassocieerd wordt en de tekst is van hoog intellectueel niveau, wat hoort bij een instituut dat de tijden getrotseerd heeft. Van deze drie elementen die de consistentie van de

scène mede bepalen is de taalsoort, het latijn, het enige dat bij een eerste beluistering een onmiddellijke werking heeft. De bron en het niveau van de tekst zijn pas van invloed bij het meermalen beluisteren van de opera of bij bestudering van het libretto, wat voor componist en later regisseur en uitvoerenden van de opera een inspirerende factor kan zijn om tot een overtuigend resultaat te komen.

Zeker is dat een Nederlandse vertaling van Augustinus’ tekst hier minder goed gewerkt zou hebben maar ook een in het latijn vertaald wasvoorschrift, om maar iets te noemen, zou het uiteindelijke muzikale resultaat naar mijn mening minder positief hebben beïnvloed. Niet alleen in dit extreme geval waarin de librettist en de componist zich van de letterlijke betekenis van de tekst niets hebben aangetrokken, maar ook in het algemeen is er sprake van meerdere betekenislagen in een opera. Zeker, dit geldt voor alle muziek van een zekere complexiteit, zoals een symfonie van Beethoven of een fuga van Bach; bij herhaald beluisteren worden steeds nieuwe aspecten ontdekt. Bij opera geldt dit echter in zeer sterke mate.

Ik betwijfel of een componist van ‘abstracte’ concertmuziek die ècht iets te vertellen heeft, de maatschappelijke werkelijkheid als interessant kan afdoen; een operacomponist kan dat zéker niet. Een consistente opera-architectuur bestaat uit muzikale karakteristieken die al of niet gevarieerd de opera haar structuur geven. De componist zal niet alleen op grond van zijn muzikaal-dramatische maar ook op grond van zijn sociale en psychologische inzichten beslissen welke karakteristieken aan welke elementen uit het libretto gehecht worden. Zijn het karakteristieken van begrippen, personen of van groepen? Zijn zij met andere woorden van psychologische of van sociale aard? Is, om een aspect van bovengenoemde opera aan te halen, een officier van een bezettingsleger een product van zijn groep – en dus slecht – of ondanks zijn uniform een uniek mens met goede en slechte eigenschappen? Muzikale inzichten zijn voor een antwoord op deze vragen niet toereikend. Dat de visie van de librettist in de tekst aanwezig is, is zonder meer duidelijk; de visie van de componist is echter even onontbeerlijk, maar ligt meer onder de oppervlakte waardoor het nog minder mogelijk is alle betekenissen van een opera door het bijwonen van één voorstelling te doorgronden.

Een opera is een weergave van de werkelijkheid die in het TV-journaal niet aan bod komt; hoewel ook een opera de werking moet hebben om in één keer te kunnen overtuigen zullen, als het goed is, tekst en muziek steeds weer opnieuw voor nieuwe verassingen blijven zorgen.