Waar is deze dichter gebleven?
Hans Vlek: dichter van het boerend, hoestend en ademend leven en de vergissing van het engagement
Wies Roosenboom+

In de verzamelbundel Zwart op Wit bracht de jonge dichter Hans Vlek zijn vroegere bundels Anatomie voor moordenaars, Iets eetbaars en Een warm hemd voor de winter samen met nog ongepubliceerd werk. Een warm hemd voor de winter werd in 1968 bekroond met de Reina-Prinsen-Geerlingsprijs. En terecht: Vlek toont zich in deze bundel de meester van een soort kritisch-humoristische poëzie der alledaagsheid als een geslaagde konsekwentie van de beweging die de dichters rond de tijdschriften Gard Sivik en Barbarber startten. Des te teleurstellender moet het daarom geacht worden dat Vlek niet in staat is gebleken deze lijn verder door te trekken. Zijn recente bundel Voor de bakker en andere gedichten bewijst dat er iets falikant is misgegaan. Achteraf kan nu gezegd worden dat die ontwikkeling zich al aandiende in de laatste afdeling gedichten die in Zwart op Wit was opgenomen. Deze gedichten dragen een schijnbaar maatschappijkritisch stempel, maar zijn niet meer dan ‘aktivistisch’ gekleurd gebabbel. In de kontekst van de hele bundel scheen dit toen hoogstens een vergissing. Nu echter Voor de bakker… louter en alleen uit dit soort onpoëtische ellende bestaat, rijst de vraag of hier een noodzakelijke ontwikkeling heeft plaatsgevonden. Met andere woorden, of het uitsluitend beroep op alledag en aktualiteit een dichter per se in de richting van het ongenuanceerd type engagement móet drijven dat de laatste vijf jaar in de mode is geraakt. Want dat wel degelijk een zeer gerichte geengageerde poëzie, zelfs in ons kalme Nederland, kan worden geschreven bewees iemand als Hanny Michaelis in haar laatste bundel: Wegdraven naar een nieuw Utopia. In het buitenland bewezen en

bewijzen groten als Majakovski en Jevtushenko, Brecht en Enzensberger hoe hard poëtisch engagement kan aankomen. Het gaat mij dan ook allerminst om afwijzing van engagement in poeticis, maar om een verklaring van juist deze vorm van engagement bij juist deze dichter. De veelvuldige uitspraken die hij over het poëtisch ambacht doet lijken mij daartoe de beste leiddraad.

 

Een warm hemd voor de winter kreeg een motto van Hans Magnus Enzensberger mee:

‘lies keine oden, mein sohn, lies die fahrpläne: sie sind genauer.’ Waar een dichter dit adviseert, moet hij wel diep overtuigd zijn van het deficit der poëzie. Dat Enzensberger zich niettemin, en met groot meesterschap, aan deze kunst blijft bezondigen mag ons een hart onder de riem zijn. In Nederland belanden we met een dergelijk devies zonder meer bij de Barbarbergroep en daarmee bij de anti-poëzie sec. Dat een dichter dit motto toch als devies voor zijn autentieke poëzie hanteert, betekent een uitdaging. We zien Vlek dan ook onafgebroken in de weer de gevestigde poëzie te provoceren. In talloze uitspraken levert hij slag tegen dichtkunst die zich beschouwend boven en buiten de werkelijkheid plaatst, tegen wat hij verheven poëzie noemt. Dichten, zegt hij, is een ambacht als elk ander ambacht en wordt temidden der medemensen bedreven. In het gedicht Herfst zet hij het naast het uitgestorven handwerk van sigarenmakers, handspinsters, klompensnijders. Hij geeft daarmee het oer- ambachtelijke van het poëtisch bedrijf aan, maar accentueert tegelijkertijd ook het lichtelijk absurde daarvan: het is een uitstervende zaak. Hoe komt dat? Vleks antwoord: omdat zij in direkte oppositie staat met de gewone alledaagse praktijk des levens. In Kies e.a. bestaat daarover geen misverstand:

De dichters zelf hebben het er dan ook naar gemaakt, zegt hij in de laatste strofen van ditzelfde gedicht: ze verschuilen zich achter

mooie woorden, weren de eigen alledaagsheid uit hun gedichten. Vlek zegt het hardhandig:

Dit lijkt bijna een trap onder de gordel: een klap tegen de estetiek met beelden uit de taboesfeer van het anale. Hierbij verbleekt de indertijd schokkende uitspraak van Lucebert: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/schoonheid schoonheid haar gezicht verbrandt/’ Dit klinkt nu plotseling zelf als een estetische verklaring. Vlek ontluistert regelrecht: zijn woorden roepen geen wederwoord meer op. Het demasqué der schoonheid via de terminologie uit het verboden – want onsmakelijke – bereik loopt als een rode draad door zijn poëzie. De woorden uit de anale en orale sfeer passen konsekwent bij de vastgekoekte sju, de peukjes, het rottend tandvlees en het kunstgebit waarop hij ons vergast. Van enig épater le bourgeois lijkt hier geen sprake. Integendeel, de dichter schijnt op deze wijze juist te willen bemoedigen in de trant van: zie je wel, poëzie kan het ook hebben over jouw en mijn dagelijkse verrichtingen (sinds de psychoanalyse herkend als het meest essentiële in ons dagelijks bestaan) Slechts een enkele maal relativeert Vlek zijn eigen voorkeur. Zoiets gebeurt aan het slot van het voortreffelijk gedicht Ochtend aan zee: ‘(…) waar //bij het ledigen van de gespannen blaas/ de damp van mijn urine verwaait als/stofgoud, jazeker, als stofgoud/in de ochtendwind…//’. De dichter lijkt hier zelfs een beetje verlegen met de fraaie vergelijking die hem onverhoeds komt aangewaaid. Het ‘jazeker’ en de herhaling van het beeld doen haar lichtelijk wankelen. Dit op-losse-schroeven-zetten, mild ironiseren van eigen ernst is één van de sterke kanten van Vleks poëzie. In het openingsgedicht van Zwart op limit met de veelzeggende titel

Anatomie voor een moordenaar gebeurt dit door middel van een volkomen uit de toon vallende regel:

Het ‘en leef maar gewoon door hoor’ krijgt door zijn plaatsing ongeveer de strekking van: en laat me maar rustig kletsen hoor. Terwijl we toch moeten aannemen dat hier voor de dichter een zo belangrijke zaak aan de orde wordt gesteld als de essentie van het woord, de taal. De lezer moet het mes hanteren en zien waar het eigenlijk om draait. Dat de dichter de lezersaktiviteit broodnodig heeft, lezen we nog eens duidelijk in Lectori salutem:

Hier schijnt toch het romantische eenzaamheidsbesef van een dichter te worden aangeraakt die een soort zending onder de mensen heeft te verrichten. Een zending die ik overigens onderschrijf: bewustwording is één van de zaken die ‘verdichte’ taal teweeg kan brengen. Daarom moet er onbevooroordeelde (‘het oor van de leegte’) en kritische (‘ontneem mij/het recht op een rustige dood’)

aandacht voor het dichtwerk worden opgebracht. Want ‘een volkse god in uw achtertuin/of een huisdier tot genoegen//’ wenst de dichter niet te worden. Het is voor Vlek een onuitputtelijk tema, zijn plaats als dichter en de stellingname tegen alle dichtkunst die geen ‘nutscap ende waer’ belooft te verhalen. Zijn geloofsbelijdenis Credo II formuleert het zo:

Eigenlijk een anti-credo dus: Ik geloof aan niets, ga van geen vast idee of wereldbeschouwing uit, integendeel sta naar alle kanten open voor wat er maar binnen wil komen, en het nuchtere meetbare feit is het enige. Hierin ligt impliciet het verwijt tegen de ‘echte’ dichters besloten: zij verkochten knollen voor citroenen, leverden verdichtsels. In De grens der verbeelding vinden we de volgende vergelijkingen:

Vlek verwijt zijn koefraters hier een tekort aan levensechtheid: ze zijn asceten, leven in droomwerelden, fantaseren, ze zijn verdwaald en zien luchtkastelen. Maar ze kunnen het niet altijd helpen,

zegt hij, want het is ‘Het gevolg van/vaak aanwijsbare wantoestanden/-barbaarse vaders, gebrek/aan liefde of hun ogen, vooral hun ogen-/die opgeruimd dienen te worden, en snel.//’. We herkennen het argument: ook de dichter is produkt van een verziekte autoritaire maatschappij die hem valselijk in de hoek der asceten drong. Dat zal hij moeten inzien (zijn ogen deugen niet). Wat echter niet wil zeggen dat een dichter die dat inderdaad inziet en een ander vertrekpunt kiest, nu altijd zo precies weet waar hij aan toe is. Daarvan weet Force majeur te verhalen:

Geen machtige magiër van het woord spreekt hier, maar een twijfelende die zijn machteloosheid onder ogen ziet. En niet alleen de omstandigheden doemen hem daartoe, ook de taal vormt een handicap omdat ze zich als gereedschap vaak ontoereikend toont. Op verschillende plaatsen figureren wendingen als ‘kapotte taal’, ‘deze zware taal’, ‘buik vol pijnlijke proza’. In Poem to end all poems meent de dichter zelfs het totale deficit te moeten aankondigen:

Prachtig suggereert het niet willen noemen van het woord ‘poëzie’ de verwijdering die tussen de dichter en zijn handwerk heeft plaatsgevonden: poëzie is taboe geworden. Het gedicht eindigt konsekwent met een profetie van de absolute stilte:

Evenals in Anatomie voor een moordenaar wordt hier naar een filosofisch uitgangspunt verwezen: onbesmette verwondering. De vraag is alleen of de dichter vanhieruit weer tot spraak komt. Vlek laat dit open. Daardoor krijgt zijn getuigenis de trekken van een opzeggen, een afzeggen: de poëzie heeft zichzelf overleefd. Dat dit niet zo is, heeft hij bewezen met in haar soort onovertroffen poëzie van de alledaagsheid, zoals die met name in Een warm hemd voor de winter is te vinden. In deze bundel treft niet alleen de effektiviteit van de geselekteerde details, maar vallen ook de schijnbaar moeiteloos gehanteerde verstechnieken op. In Ochtend aan zee bijvoorbeeld zien we binnenrijm en assonantie speels naast elkaar in de eerste strofe:

Dit is met een perfect gevoel voor beweging en balans in poëzie geschreven. Bovendien is het geestig door het uitgesproken voorname woord ‘verholen’ voor iets zeer onvoornaams. De ondertoon van humor blijkt een sterke troef in Vleks gedichten.

Duurzaam materiaal spreekt over zoiets fundamenteels als de diskrepantie tussen de nuchtere realiteit en het dichterschap:

Het lijkt voor een dichter een legale wens om via het alibi van het dichterschap dit bestaan te willen ontvluchten. Niets blijkt echter minder vanzelfsprekend; wel wordt de zolder in de opvlucht bereikt, maar ook daar eist de realiteit haar rechten op: ‘waar/een vrolijke zon door het dakraam of op de pannen een triestige regen/met mijn verheven plannen de krakende vloer aanvegen.//’

En daar gaat dan zijn onsterfelijke poëzie, ‘iets/dat niet direct verrot, woorden, /als dood, god, adem, liefde -/’. De verre van idyllische huiskamer wint het glansrijk. Zoals hij in Goede morgen triomfantelijk de lof zingt van het intieme binnenkamertafereel van opstaan en ontbijt met een vrouw, kompleet met ochtendkrant en Hilversum III. De laatste strofe vat het hele bedrijf nog eens samen:

Als deze dichter dan ook de Bloem der bloemen met zijn lied wil vereren, kiest hij daartoe niet de roos, maar ons aller huis-, tuinen keukengeranium: ‘Geranium, prachtige bloem/die niet mooi is, wijn/van de kruidenier, kip/tussen de vogels, sieraad/van alles wat

arm en goedkoop is.//’

In Vleks dagelijksheid geen sentimentaliteit, geen romantiek. Waar ze de kop dreigen op te steken, worden ze geïroniseerd of door de feiten verslagen. Daddy O. honoreert slechts in een opwelling de nostalgie naar het verleden: ‘Een roepen om herkenning/schurkt zich behaagziek in mijn keel.//Maar ik zeg niets. Het is voorgoed/verleden tijd./Er groeit geen klaproos meer/waar nu de stadsbus rijdt.//’. De mysterieuze dood wordt op de volgende nuchtere wijze in het jachtig bestaan ingelijfd:

Einde

Zo houdt de dichter op een afstand wat hem de smaak in het heden zou kunnen vergallen: hij incorporeert het. Met humor, met ironie eventueel als de bedreiging te groot lijkt. Zo vraagt hij zich in Vogels af waarom vogels in zoveel gedichten voorkomen. Je ziet ze tenslotte maar zelden en een vliegtuig heeft toch veel op ze voor, omdat het praktischer, mooier en sneller is en langer meegaat: ‘Een vliegtuig maakt alleen/meer lawaai, dat is alles.//’. In dit soort ironie vond Vlek voor de konsekwente verdediging van het aktuele bestaan tegen alles wat hem daarvan zou kunnen vervreemden, een slagvaardig wapen. Vox Populi behandelt aldus onze geperfektioneerde kommunikatiemiddelen en de lasten en lusten daarvan voor het kuddedier dat mens heet:

Dit lijken nog lusten. Maar de lasten zijn voor die ene kleine enkeling die met zijn neus bovenop ‘s werelds ellende wordt gedrukt:

Met dit type gedichten zitten we dan middenin de maatschappijkritiek en in wat men het literaire engagement pleegt te vinden. Dat dit ‘engagement’ in Vleks vroege poëzie zo weinig opvalt, komt omdat het eigenlijk direct voortvloeit uit zijn centrale onderwerp: Het Schrikbewind van Uur en Feit (om de dichter te citeren voor wie Vleks poëzie wel het meest een gruwel moet zijn!). Het is zijn enorme verdienste dit te hebben kunnen integreren binnen het raam van zijn affektie voor het alledaagse bestaan, en de draad van de eigen huid naar de wereld daarbuiten steeds zichtbaar en ongebroken te laten. De laatste regel van Vox Populi geeft alleen wel aan waar hij denkt de grens te moeten trekken. Hoe komt het dan dat hij na Een warm hemd voor de winter deze grens heeft willen overschrijden en onze barbaarse wereld in een humorloze opstapeling van misère aan den volke moest tonen? In het kader van jazz en poëzie 1967 heeft de dichter bijvoorbeeld gemeend o.a. dit aan het publiek te moeten voorhouden:

En enzovoort. Hier staat de boetprediker op de muren en roept hel en verdoemenis, maar de schuldigen zitten nooit in de zaal. Nu worden zijn medemensen in hun wolk tevreden verbeelding te kijk gezet, tast hij ze aan in hun wens naar ontspanning, tast hij zichzelf aan als dichter. De laatste regels geven duidelijk aan uit welke hoek hier de wind waait: het is het door het linkse radicalisme voor marxistisch gehouden principe dat slechts wat nut heeft, telt. En daarmee worden alle vormen van niet-expliciet geëngageerde kunst als schijnbeweging en luxe-bedrijf naar het strafhok gedirigeerd. Waarom in godsnaam? Was dan Vleks engagement niet bonafide genoeg, was zijn geëngageerdzijn in eigen dagelijks lief en leed loochenbaar terwille van het onpersoonlijke lief en leed? Heeft hij een grotere gooi willen doen? Niet bevroedend dat daarmee het kind met het badwater werd weggesmeten? Want Voor de bakker en andere gedichten bewijst het genadeloos: de poëzie is er bij ingeschoten. Zonder speelsheid, zonder ironie, zonder enig poëtisch raffinement stapelt strofe na strofe hier menselijke ellende op elkaar als hoon aan het dagelijks bestaan. Een ongenuanceerde woordenbrij stroomt over ons heen waarin niets meer specifiek herkenbaar is, zodat het tegendeel wordt bereikt van wat hoogstwaarschijnlijk de bedoeling was: machteloosheid, verdoving en verveling. We

doen het bundeltje dicht met het gevoel van volslagen overbodigheid. Of we daarmee met Hans Vlek hebben afgehandeld, is echter de vraag. Iemand die zich zo open en bloot in het ‘heilig hart’ der poëzie heeft gewaagd, verdient meer vertrouwen. Daarom wil ik besluiten met een poging tot verklaring van wat ik als een faux pas beschouw.

Als we Vleks uitspraken over dichten en het dichterschap nog eens nagaan, valt in de eerste plaats op hoe een vaag understatement in de meeste gevallen uitloopt op verwerping. Hij doet dit met redenen omkleed: de poëzie incorporeert het dagelijks bestaan niet, zij opereert met ideeën in plaats van met feiten, zij praat over de hoofden van de mensen heen. Terwijl zij daarentegen konsumptiemiddel zou moeten zijn, ‘iets eetbaars’ moet fourneren. Dit vooronderstelt echter een hongerig publiek, en dat publiek is er niet in Nederland: poëzie betekent voor elke uitgever een verliespost en het dichterschap levert hier nog altijd een zeer eenzaam schouwspel op. Voor iemand als Vlek die eist dat dit anders wordt, moet dit wel uitermate ontmoedigend zijn. (Zelfs Vroman smeekt om hem lief te hebben onder de gedrukte letters.) Dit kan mee de oorzaak zijn geweest waarom Vlek zijn eigen inquisiteur is geworden, en hardhandiger het mes erin zette dan hij wellicht aanvankelijk met zijn provokaties bedoeld had. Dat hij daarbij hulp zocht in het kamp van het aktivisme, lijkt me niet onbegrijpelijk. Het belooft tenslotte iets konkreets: strijd tegen het onrecht. Paradoxaal genoeg betekende voor Vlek deze positiebepaling een kapitulatie: zijn poëzie viel niet meer samen met het tastbare hier en nu, maar moest spreekbuis worden van een onpersoonlijk idee. Want een plaats waar slechts om pragmatiek en explicitering wordt geroepen, duldt geen individualiteit, geen twijfel, geen humor, geen ironie. Deze poëzie worden daarmee de wapens uit de hand geslagen; de dichter mocht van zichzelf niet langer buiten blijven spelen.

Misschien krabt Vlek op dit moment in sprakeloze verwondering zijn woorden als schubben van zich. Hij zou alleen maar gelijk hebben: poëzie ligt slechter in de markt dan ooit. Maar mocht dit niet zo zijn, laat hij zich dan herinneren hoe hij eens bij machte was in een nutshell de condition humaine te suggereren.

Lege huizen