[Tirade november 1981]

Carel Peeters
Tegen de ideologie van de ‘deviante vorm’

In het jaar 1923 ontwierp de Duitse kunstenares Alma Siedhoff-Buscher een kleine bouwdoos voor kinderen bestaande uit twintig stukjes van verschillende vorm en kleur. Alma Siedhoff behoorde tot de architecten en kunstschilders van het Bauhaus. In het Bauhaus Archiv in Berlijn is deze doos nu te koop, vandaar dat ik hem bezit en met de vakkundig gemaakte blokjes geregeld een schip, een krokodil, een glijbaan of iets anders op mijn bureau maak. Ik kan er geruime tijd mee zoet zijn. De constructies die ik maak hebben, zoals bij een bouwdoos hoort, een labiel karakter. Ik kan het hele zaakje met de beweging van een pink laten instorten. Begint mij een opstelling te vervelen, dan gebruik ik mijn pink. Met een licht gerommel, als van stenen die een berg afrollen, valt alles in duigen. Klaar voor een nieuwe opstelling.

Je zou niet denken dat met deze onthulling over het spelen met blokken iets wordt aangesneden met een diepzinnige betekenis. In het verhaal ‘Maagdelijkheid’, dat voorkomt in de bundel De rat van Witold Gombrowicz, begint Carla, het van onschuld blakende en keurig opgevoede meisje op een dag een vreemd gedrag te vertonen: ze slurpt bij het drinken van haar thee, gaat op de poot van haar hond staan, eet een stuk brood dat op de grond gevallen is. Ze doet ineens van alles waar ze niet voor opgevoed is. Haar kraakheldere witte jurk besmeurt ze met een vreemde wellust. Dit onverwachte gedrag ontwikkelde het meisje als bij toverslag nadat zij enige tijd eerder tot twee keer toe een steen tegen zich aan had gekregen, door een oude zwerver naar haar gegooid vanaf de tuinmuur. Ze realiseert zich opeens, schrijft Maarten van Buuren bij de behandeling van dit verhaal in een essay over Gombrowicz in De Revisor, ‘dat er buiten de tuinmuur een wereld van laagheid en minderwaardigheid bestaat en dat besef betekent het verlies van haar onschuld.’

In het werk van Gombrowicz is dit een karakteristiek verhaal. Het bévat meerdere elementen die steeds bij hem terugkeren; centraal staat daarin zijn preoccupatie met het verschijnsel ‘vorm’. ‘Het beslissende gevecht’, heeft Gombrowicz daar zelf over gezegd, ‘het hevigste en meest genadeloze wordt in onszelf gevoerd tussen twee fundamentele tendensen: de tendens die streeft naar vorm, gestalte, omlijning en de andere tendens die de vorm ontkent en afwijst.’ Het gebruik van mijn pink om de mooie constructie op mijn bureau terug te brengen tot een kleine chaos van willekeurige blokjes krijgt in dit licht enige zin.

Het verschijnsel ‘vorm’ heeft bij een schrijver als Gombrowicz een veelzijdige betekenis: het heeft te maken met psychologie, met filosofie en met iets dat men cultuurkritiek kan noemen. Als literair probleem gaat het op in zijn algemene filosofie over vorm. In een interview met François Bondy zei hij daarover: ‘De vorm hoeft niet aan de inhoud te beantwoorden, integendeel, zij mag er zelfs niet bij passen; op die manier komen ook allerlei andere tegenstrijdigheden aan het licht en verwerf je de noodzakelijke afstand van de vorm, de gehele traditie en cultuur. De mens moet de heer van de vormen zijn, die hij zich eigen maakt, en niet hun slaaf.’ Het verhaal ‘Maagdelijkheid’ eindigt met een groteske vernietiging van alle beschaafde vormen als het meisje haar verloofde meesleept naar een plaats met veel vuilnis en hem daar dwingt, samen met haar, op een vies bot te gaan kluiven. Geestelijk en lichamelijk wil ze zich wentelen in alles wat niet tot de civilisatie behoort. In het werk van Gombrowicz komen talloze vormen voor die geleidelijk aan hun vormen verliezen: in De pornografie belaagt Fryderyk de jonge advocaat Watslaw en dat leidt ertoe dat de advocaat geestelijk wordt uitgekleed. Er blijft alleen nog een lege vorm over. Kleding, poses, maskers, conventies, tradities, normen, volwassenheid, het zijn bij Gombrowicz de gestolde vormen waarin alles is kaltgestellt wat hij voor het leven belangrijk vindt. Toch is Gombrowicz geen schrijver die een principe maakt van de chaos: vormen zijn tot op zekere hoogte onvermijdelijk om te kunnen leven. Zijn verhouding tot de vorm is er een van haat en onvermijdelijkheid.

Met een sadistisch genoegen kan Gombrowicz schrijven over de macht die een uniform op mensen kan uitoefenen of over de vorm waarin amb-

tenaren kunnen praten: met de ene zin geven, met de andere terugnemen, zoals in Trans-Atlantisch. In dat boek krijgt het begrip vorm bij Gombrowicz ook een ruimere, cultuurkritische betekenis: de tegenstelling tussen de onvolwassen zoon en de overrijpe vader situeert hij tegen de achtergrond van zijn poging zich te bevrijden van alles waar zijn geboorteland Polen voor staat. Hij wil vrijheid tegenover de vormen verwerven, zegt hij letterlijk. Het is alsof hij een olifant van zich af moet schudden.

Het wantrouwen tegenover ‘de vorm’ in zijn vele gedaanten beschouw ik als een belangrijk criterium bij de beoordeling van een schrijver. Het veronderstelt een hoge graad van bewustheid en alertheid. Vormen, dat zijn de normen waarnaar geleefd wordt, de regels waaraan men zich dient te houden, de gewoonten die men heeft ontwikkeld. Vormen zijn ook de toevluchtsoorden die we kennen als dogmatische religies, tradities, conventies. Het zijn ook de beroemde ‘structuren’ waar we al of niet vrijwillig in gevangen zitten. ‘Conditionering’ is een van de onvermijdelijkste en beknellendste vormen waarmee mensen te maken krijgen; het gaat geleidelijk en bijna ongemerkt. Een schrijver kan de gevangene worden van zijn eigen vorm.

De Franse essayist Roland Barthes had zijn hele leven een gezond wantrouwen tegen vormen. Het Griekse begrip doxa, dat overal in zijn werk opduikt, staat er model voor. Het betekent zoiets als ‘de heersende mening’ bij hem en gaat terug tot de klassieke oudheid waarin het een mening, geloof, idee of vermoeden betekende. Bij Barthes zijn het de ‘heersende meningen’ die in een maatschappij het karakter hebben van mythen die vooral een gevoelsmatige waarheid vertegenwoordigen. De rode lijn in Barthes werk is de weerstand die hij bood tegen deze heersende meningen, of die nu werden bepaald door de cultuur van de Franse bourgeoisie, door het verharde marxisme of door de traditionele opvattingen over literatuur en literatuuronderwijs. Ook zijn eigen meningen bekeek hij steeds meer met wantrouwen. Het semiologisch systeem, waar hij min of meer zelf de vader van was, liet hij de laatste jaren van zijn leven steeds meer los.

Vanaf zijn eerste boek over ‘de nulgraad van het schrijven’ tot zijn laatste over fotografie heeft Barthes zich beziggehouden met de taal, het menselijk uitdrukkingsmiddel dat al bestaat voordat een mens geboren wordt.

Deze ‘voorgevormde vorm’ krijgt een mens als een computerprogramma in de eerste jaren van zijn leven aangereikt. In die taal zijn gevoelens, mentaliteiten, tradities en geschiedenissen al uitgedrukt voordat iemand zelf een gevoel, een mentaliteit of traditie zelf heeft kunnen ervaren of verwerven. De taal krijgt iedereen, en dus zeker een schrijver, cadeau van de geschiedenis. Men hoeft er niets voor te doen. Die taal heeft de eigenschap dat hij een schrijver stuurt.

Een schrijver krijgt, naast de taal, te maken met zijn stijl, ‘een autarkisch uitdrukkingsmiddel’, zegt Barthes, dat zijn wortels heeft in de persoonlijke mythologie van de auteur. De stijl, zegt hij, ‘is de solitaire dimensie van het denken’. De derde component die bepalend is voor het schrijverschap is de ‘écriture’, in het Nederlands niet al te mooi vertaald met ‘schriftuur’. De schriftuur, zegt Barthes, ‘is de moraal van de vorm, de keuze van het maatschappelijk veld waarbinnen de schrijver besluit de Natuur van zijn uitdrukking te situeren.’ Wat Barthes precies met ‘schriftuur’ bedoelt is niet altijd even duidelijk, maar men zou kunnen zeggen dat hij er een nauwelijks opvallend gemeenschappelijk taalgebruik mee bedoelt, een cultureel jargon behorend bij maatschappelijke en culturele stromingen. Op de literatuur toegepast zou men in Nederland kunnen spreken van een Raster-schriftuur, een Revisor-schriftuur of een Tirade-schriftuur, zoals je in Frankrijk een Esprit-schriftuur of een Temps Moderne-schriftuur hebt. Barthes was er allereerst op uit die ‘schrifturen’ te herkennen en te analyseren. Met zijn eigen werk wilde hij vooral voorkomen dat de Franse literaire traditie werd voortgezet zoals die op de middelbare scholen wordt onderwezen.

De drie componenten taal, stijl en schriftuur moeten een voortdurende zorg zijn voor een schrijver. Maatschappelijk en politiek gezien is hiervan de schriftuur het belangrijkste: wie zich conformeert aan een bepaalde schriftuur lijft zichzelf in bij een bepaalde maatschappelijke en culturele groep. Schrijvers die in staat zijn om niet binnen een bepaalde schriftuur te werken bevinden zich in eer; maatschappelijk en literair vacuum. Zij willen niet de kruiwagens zijn van zekere heersende meningen. Maar een ‘schriftuur’ is, net als ‘de vorm’ bij Gombrowicz, volgens Barthes een onvermijdelijkheid, immers ‘de mogelijke schrifturen van een gegeven schrijver ontstaan onder druk van de geschiedenis.’

In welke mate het begrip ‘schriftuur’ van Barthes ook correspondeert met de werkelijkheid en of het ‘maatschappelijk veld’ wel zo duidelijk in het werk van een schrijver is af te lezen, laat ik voorlopig in het midden. Belangrijk in eerste instantie is dat Barthes wist wat vormen kunnen aanrichten, tot in ‘de solitaire dimensie van het denken.’ Eenzelfde gevoeligheid, of allergie, voor vormen had Menno ter Braak, die in zekere mate verwant is met Barthes (en met Gombrowicz, zoals Jan Fontijn eens heeft aangetoond). Al in 1927 schreef Ter Braak een klein essay getiteld Het opium der vormen waarin hij naar aanleiding van de bekering van Jean Cocteau tot een aantal filosofische uitspraken komt die zullen doorwerken tot in de discussie over ‘vorm of vent’ in het begin van de jaren dertig. Het essay begint met een uitspraak die sterk lijkt op wat hier eerder van Gombrowicz werd geciteerd: ‘Het is een oude wijsheid, dat wij dit leven in stand houden door het onophoudelijk zoeken naar een evenwicht tussen twee strijdende driften in ons: vormen en vernietigen.’

Ter Braak vatte het verschijnsel vorm ruim op: hij zag het als iets waardoor de poëzie kon verstarren, hij beschouwde het als iets dat aan de dood doet denken; het was de geslotenheid van elke canon en niet in het minst de dogma’s van de godsdiensten en ideologieën. Het was Ter Braaks afkeer van de vorm die hem tot zo’n fel bestrijder van Anton van Duinkerken maakte, die hij een ‘keisteenvereerder’ noemde. De vorm betekende verstarring, afwezigheid van verandering en de dood in de persoonlijkheid. Het tegendeel van de vorm was het stromende, veranderende en ook het individuele. Individualiteit noemde hij het verzet tegen het versteende, verzet tegen het gedachteloos aanvaarde en verzet tegen het onpersoonlijke. Als volmaaktste ‘vorm’ beschouwde hij de Waarheid: zij is onwrikbaar en eenkennig en Ter Braak ontwikkelde er een permanent wantrouwen tegen. Ook de tegenstelling burger/dichter die Ter Braak ontwierp in Carnaval der burgers is een uitvloeisel van zijn preoccupatie met de vorm. In de burger is alles gestold wat bij de dichter nog vloeiend, open, nieuwsgierig en verbaasd is. Bij de burger is het gesloten, blasé en ongeïnteresseerd. In zijn Mythologies behandelt Roland Barthes een groot aantal geliefde mythen van de Fransen en herleid ze tot hun mogelijke bronnen. Op psychologischer vlak deed Ter Braak hetzelfde toen hij zijn concept

van het ‘tweede gezicht’ ontwierp. Het eerste gezicht, zou men kunnen zeggen, is de mythe die mensen van zichzelf in omloop willen brengen; het tweede gezicht bevat de ongevormde drijfveren waarvan slechts een deel is terug te vinden in het eerste gezicht. Dat waar men zich voor schaamt en waar de beschaving geen plaats voor heeft behoort tot het tweede gezicht, dat altijd in de schaduw staat.

Dit zijn drie voorbeelden van een schrijver en twee essayisten die sterk gepreoccupeerd zijn door het verschijnsel vorm in zijn psychologische, maatschappelijke en culturele gedaanten. Zij verzetten zich tegen de vervormingen van de volwassenheid, tegen hardnekkige tradities, de geschiedenis en tegen verstening. Zij houden daarmee impliciet een pleidooi voor het onthullende karakter van de literatuur en het denken. Zij ontmythologiseren in hun romans en essays manieren van denken en ervaren.

Van deze drie was Roland Barthes een structuralist. Hij dacht niet in termen van individualiteit, maar in structuren. Hij zag zichzelf als iemand die niet zo erg van andere mensen verschilde. Dat ik een zwak voor hem heb komt echter juist vanwege zijn originaliteit. Maar hoe origineel ook, Barthes behoorde tot de groep denkers in Frankrijk die heeft geprobeerd te breken met het ‘humanistisch wereldbeeld’, het wereldbeeld waarin ‘de mens’ centraal staat. Van Michel Foucault is de uitspraak dat de mens niet meer bestaat. Men hoeft, zoals ik, geen groot liefhebber van het mensdom te zijn om de consequenties van het structuralistische denken voor de literatuur bedenkelijk te vinden. In de moderne literatuur heeft dit met het marxisme verwante structuralisme ertoe geleid dat men niet meer is gaan denken in termen van mensen, maar in structuren, in bewustzijnsvormen die in een bepaald tijdvak overheersend zijn. De mens, zo wordt geredeneerd, is slechts een ‘subject’ binnen objectieve structuren die hem bepalen. De literatuur die uit deze gedachtengang voortvloeit heeft een heel speciaal karakter wat de vorm betreft; die vorm staat in dienst van het reproduceren en ontleden van denkprocessen en structuren die kenmerkend zijn, of zouden zijn, voor de tijd waarin wij leven. De schrijvers van deze soort literatuur vinden auteurs die primair vanuit hun eigen gedachtenwereld denken, en niet vanuit bewustzijnsstructuren, negentiende eeuws, kontrarevolutionair en niet solidair.

Gombrowicz, de enige pure prozaïst in het hier genoemde gezelschap, is geen schrijver in de hiervoor genoemde zin, want de basis van zijn schrijverschap is zijn eigen ervaring. Hij is ook centrum van zijn werk, hij is het ‘subject’. Gombrowicz is zich echter wel bewust van de maatschappelijke, traditionele of politieke invloeden die op mensen kunnen inwerken. Nochtans bedient hij zich niet van, wat genoemd wordt, een ‘deviante vorm’. Dat doen veel schrijvers niet wier werk desondanks een onthullend en kritisch karakter heeft. Zij passen zich niet aan; de kapitalistische bewustzijnsindustrie kan met hun werk geen mooie sier maken. Het onthullende en kritische karakter van een roman waarvan de vorm niet erg buitennissig is wordt door schrijvers en essayisten die zich als verdedigers van de ‘deviante vorm’ opwerpen – zoals Anthony Mertens, J.F. Vogelaar en Graa Boomsma – ontkend. Elke roman die een min of meer liniair verloop heeft – hoe gecompliceerd hij verder ook is – behoort in hun ogen al gauw tot de anachronistische erfenis van de negentiende eeuw.

De vormgeschiedenis van de literatuur in de twintigste eeuw verloopt via impressionisme, expressionisme, surrealisme etc. De meeste stromingen kunnen onder de algemene noemer van het ‘modernisme’ worden gebracht. Voor deze stromingen en stijlen bestonden allerlei goede of minder goede gronden en als die er niet waren – zoals bij Kafka – dan verantwoordde de vorm van de literatuur zichzelf door het kwalitatieve gehalte. Voor de met het marxisme verwante moderne literatuur is 1934 een cruciaal jaartal: dat is het jaar waarin Walter Benjamin zijn mythologische lezing De auteur als producent hield. Deze lezing wordt door Vogelaar, Mertens, Boomsma en Cyrille Offermans steeds gebruikt om de vorm mee te verklaren die de soort literatuur heeft waar zij het meeste in zien. Het is een canoniek geschrift, hoewel het bol staat van de verschrikkelijkste suggesties aan schrijvers. In de lezing van Benjamin komt de volgende, inmiddels beroemde zin voor: ‘Dus vóór ik vraag: hoe staat een literair werk tegenover de produktieverhoudingen van een tijdvak? zou ik willen vragen: hoe staat het er in?’ Waar leidt deze vraag van Benjamin toe? Hij vindt dat een schrijver zich niet solidair met het proletariaat mag tonen als hij niet tegelijk werk doet dat verwant is aan dat van de proletariër. Hij moet dus, zoals het voorbeeld van Tretjakov dat hij zelf geeft, naar de kolchosen gaan en daar, zoals

Benjamin schrijft, massavergaderingen bijeenroepen, geld inzamelen voor de aanbetaling van traktoren, boeren overreden om tot de kolchose toe te treden, muurkranten vervaardigen en bij thuiskomst een boek schrijven dat aanzienlijke invloed heeft op de ontwikkeling van de kollektieve boerderijen. Een schrijver die niet op deze of vergelijkbare manier tewerk gaat heet bij Benjamin reaktionair en kontra-revolutionair. Een dergelijke schrijver ervaart zijn solidariteit met het proletariaat alleen mentaal en niet als producent. Benjamin heeft het in deze lezing ook over wat hij noemt ‘het omdenken van de literaire vormen’ en wijst erop dat er niet altijd romans en niet altijd tragedies hebben bestaan. Hij voorziet dat deze literaire genres verdwijnen. Als voorbeeld van het nieuwe genre dat wél voldoet aan zijn verlangen om van de auteur een producent te maken noemt hij de krant, een krant waarin iedereen kan schrijven. Dat heet de opheffing van de scheiding tussen auteur/publiek.

Toen ik dit essay van Benjamin tien jaar geleden voor het eerst las heb ik lange tijd gedacht dat ik iets niet begrepen had of dat er pagina’s aan mijn uitgave ontbraken. Ik kon maar niet begrijpen dat dit alles was: naar de kolchosen gaan en een krant oprichten waar iedereen in kan schrijven. Benjamin noemt Brecht wel als een exclusieve uitzondering, maar werkt zijn sympathie niet uit. Wat er verder wel in staat is een aanval op wat Benjamin noemt ‘zogenaamde linkse intellectuelen’ als Alfred Döblin, Erich Kästner, Kurt Tucholsky en Walter Mehring. Hij sabelt ze neer in bewoordingen die in de hedendaagse Prawda niet zouden misstaan: dezelfde kwalificaties, dezelfde verachting. Hij schrijft over hen: ‘De links-radicale publicisten van het slag Kästner, Mehring, of Tucholsky zijn de proletarische mimicry van een gedegenereerde bourgeoisie. Hun funktie is in de politiek geen partijen maar klieks, in de literatuur geen scholen maar modes, in de ekonomie geen producenten maar vertegenwoordigers voort te brengen.’ Hoeveel sympathie ik ook voor Benjamin op andere gronden heb, dit vind ik moeilijk te verteren. In beschouwingen over deze lezing leest men zelden verbazing over deze communistische partij-toon.

Wat Benjamin over Dublin, Tucholsky, Kästner en Mehring zegt is met een beetje fantasie naar onze tijd te transponeren. De toon is niet zo afschuwelijk als die van Benjamin, maar voor Mertens, Vogelaar en Boomsma

zijn Oek de Jong, Dirk Ayelt Kooiman, Frans Kellendonk, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier en nog vele anderen de Kästners, Döblins, Mehrings en Tucholsky’s van onze tijd. Zij zijn mogelijk nog erger, want hun romans en verhalen handelen niet eens over het proletariaat of de werknemers van onze tijd. Het zijn schrijvers bij wie men zoiets als linkse sympathieën veronderstelt, maar hun solidariteit is slechts van mentale aard. Zij stemmen misschien op een socialistische of pacifistische partij, maar hun werk staat evenmin als de genoemde Duitse schrijvers in de produktieverhoudingen; zij hebben er hoogstens een verhouding tegenover. Zij schrijven literatuur waarin zijzelf of hun gedachtenwereld centraal staat. Zij houden zich bezig met een persoonlijke problematiek, die weliswaar een exemplarisch karakter kan hebben, maar waarin zijzelf als bedenkers het ‘subject’ zijn. Hun literaire technieken zijn niet al te ‘deviant’, ook al staan ze ver af van het simpele realisme. De vorm van deze schrijvers is hun onmiskenbare individualiteit.

De literaire betekenis van deze schrijvers wordt door Mertens, Vogelaar en Boomsma over het hoofd gezien omdat het proza nog een zeker verhalend karakter heeft en zich daardoor niet keert tegen de hedendaagse bewustzijnsindustrie. Daardoor interesseren Mertens c.s. zich ook niet voor de zaken waarover deze schrijvers het hebben en evenmin voor hun vermogen om goed te schrijven en hun denkbeelden vorm te geven. Men moet geïnteresseerd zijn in de individuele vorm en thematiek van Frans Kellendonk om zijn roman Bouwval te waarderen. Men moet belang stellen in het theater van de verbeelding dat aan het werk is in de boeken van Doeschka Meijsing. Men moet geïnteresseerd zijn in de vorm waarin Oek de Jong de ontwikkelingsgang van zijn personage beschrijft. Hun persoonlijke stijl en techniek zijn ten nauwste verbonden met wat zij te zeggen hebben. Het is op dit vlak dat men de tegenstellingen moet zoeken tussen de schrijvers rond het tijdschrift Raster en De Revisor.

In de ogen van Mertens, Vogelaar en Boomsma conformeren Oek de Jong, Nicolaas Matsier etc. zich aan het kapitalistisch-humanistische wereldbeeld: zij zouden een onderdeel zijn van de ‘ideologie’ waaruit dit wereldbeeld is opgebouwd. Zij hebben geen duidelijk perspectief op een andere samenleving; dat blijkt althans niet uit hun werk. Zij zijn zich niet bewust van de ‘materialistische basis’ van hun werk; zij voelen zich geen

onderdeel van grote structuren. Deze schrijvers, zo gaat de redenering verder, doen alsof ze geen onderdeel zijn van een maatschappij die de ware vrijheid onmogelijk maakt en die de echte authenticiteit verstikt. In zo’n maatschappij kan het ‘subject’ niet meer bestaan, omdat het is opgesoupeerd door de krachten, de mythen, de ideologie van de industriële, door het kapitalisme beheerste samenleving. Het is een illusie te denken dat een schrijver in zo’n maatschappij vrij is; hij is aan handen en voeten gebonden door de denkpatronen die hem omringen en die zijn geest inbinden. Binnen deze samenleving kan geen literatuur bestaan waarin persoonlijke ervaringen worden verwerkt en beschreven, want persoonlijke ervaring is een illusie. Elk persoon wordt geëxploiteerd en daardoor van zijn bestemming afgehouden. Schrijvers die zich hiervan niet bewust zijn denken a-historisch en a-maatschappelijk. Aldus de gedachtengang van Vogelaar c.s.

Om de macht van de heersende denkprocessen te tonen voert Vogelaar in zijn eigen boeken ‘operaties’ uit. De vorm die hij daarvoor kiest heeft de bedoeling het gewone denken en lezen te doorbreken, te ontregelen. Dat Vogelaar zelf het geheim of de geheimen van zijn boeken kent betwijfel ik niet, omdat hij naast zijn romans essays schrijft waar ik meestal waardering voor heb. Maar hij onderschat de ontoegankelijkheid van zijn romans en heeft bij mij nooit de lust kunnen opwekken om ver door te dringen in zijn labyrinten. Integendeel, steeds als ik het probeer stoor ik mij aan deze pedante moedwil tot verwarring. In dit hoogstpersoonlijke, nauwelijks communicatieve proza van Vogelaar is bovendien het toeval en de willekeur een programmatische plaats toebedacht. Dat wil zeggen: verwarring binnen de verwarring. Hem sympathieke commentatoren, zoals Rein Bloem, Cyrille Offermans en Anthony Mertens, leveren buitengewoon uiteenlopende interpretaties van zijn werk waaruit blijkt dat zij ook maar weinig greep hebben op de materie. Ze slaan er vaak maar een slag naar, slechts varend op de herkenning van citaten of afgaand op namen die hen iets zeggen, zoals de naam van Freud en zijn boek Die Traumdeutung, en de schilder Francis Bacon in Alle vlees. Aan een essay als dat over Francis Bacon, dat Vogelaar in Raster publiceerde, kan men zien dat de thematiek van een deel van zijn werk, mits in andere vorm aangeboden, nog zo vreemd niet is.

Vogelaar vindt dat men het niet over het individu kan hebben in de literatuur, maar dat men het moet hebben over de invloeden die het bestaan van een individu in zijn ware betekenis belemmeren. Het ‘ik’ bestaat voor hem alleen als persoonlijk voornaamwoord, meer niet. De persoon die ermee aangeduid wordt bestaat niet als iets op zichzelf, hij is opgebouwd uit wat de maatschappij en de geschiedenis van hem gemaakt hebben. Zijn hoofd zit vol van wat anderen voor hem bedacht hebben. Letterlijk heeft Vogelaar eens geschreven: ‘Elk ding is bedekt met een korst van betekenissen, elke waarneming getroebleerd door talloze betekenissen, waarden, schijnverbanden.’ Het is alsof ik het zelf geschreven heb en ik geloof eigenlijk dat ik het ook geschreven heb in het titelessay van Alles moet over. Maar deze overeenkomst tussen Vogelaar en mij pakt in de praktijk heel anders uit. Ik ontken niet dat alles al bedekt is met betekenissen, maar ik houd het voor mogelijk dat een schrijver zich van deze voorbeschikte betekenissen ontdoet en zijn eigen betekenis aan de dingen hecht.

Elke tekst, zegt Vogelaar ook, is een verwerking van andere teksten. Dat is in mijn ogen slechts tot op zekere hoogte het geval: het hangt af van wat de betrokken schrijver gelezen heeft en hoeveel hij ervan heeft onthouden. Het hangt er ook maar van af wat die schrijver heeft willen lezen en wat hij heeft willen onthouden. Ik ben in het aangename gezelschap van Nietzsche als ik vind dat men zich het vermogen moet aankweken tot vergeten en selecteren. Dat is voor Vogelaar een onmogelijkheid; bij hem blijft alles hangen, want hij schrijft: ‘Op het moment dat je schrijft druppelt uit je pen het extract van alles wat je ooit aan letters gezien en met betekenissen overdekt hebt gelezen, alles wat ooit geschreven is, alle voorschriften, alles wat er in die Neurenberger trechter van je hoofd gegoten is.’ Ik ontken wederom niet dat alles wat geschreven is en door iemand gelezen is een overweldigende indruk kan maken. Maar Vogelaar levert al het persoonlijke uit aan een algemene theorie als hij het doet voorkomen dat we hier te maken hebben met de meest realistische en juiste interpretatie van de manier waarop men in de westerse samenleving de dingen ondergaat. Volgens deze theorie van Vogelaar schrijft een schrijver niet, hij wordt geschreven.

Met dit alles hangt de kwestie van ‘de schrijver als producent’ samen. De betekenis die Benjamin indertijd aan deze formule hechtte is in de loop der

jaren veranderd. Als er nu gedacht wordt aan de schrijver als producent ziet men hem niet meer naar de fabrieken en de werkplaatsen gaan of een krant oprichten waarin iedereen kan schrijven. Een schrijver is nu producent als hij teksten produceert, of zoals Vogelaar schrijft, bezig is ‘met het combineren van bestaande betekenissen om ze zodoende te verwerken – ontleden en vermenigvuldigen. Resultaat: een nieuwe verzameling teksten.’

Een verwant gebruik van de begrippen ‘producent’ en ‘produkt’ vinden we bij de Franse literatuurtheoreticus Pierre Macherey, met name in zijn boek Pour une théorie de la production littéraire. Macherey spreekt van ‘produceren’ omdat hij het niet wil hebben over creëren: dat is een begrip uit de ‘burgerlijke ideologie’ waaraan religieuze kantjes zitten. Een roman is een ‘produkt’ zegt hij, het is gemaakt van materiaal, van grondstoffen. ‘Zoals alle produkten’, schrijft hij, is een literair werk ‘een tweede werkelijkheid’. Het gebruik van de term ‘produceren’ heeft de bedoeling het schrijven in de sfeer van de economische produktie te brengen. Macherey is een Althusseriaans marxist en materialist die vindt dat alles is te herleiden tot een bepaalde ideologie en tot materiële oorzaken, in laatste instantie tot de produktieverhoudingen. Elk literair werk drukt volgens Macherey een bepaalde ideologie uit en die ideologie wordt door de schrijver al dan niet bewust ‘geproduceerd’.

Wat betekent het in de praktijk dat een roman is opgebouwd uit ‘materiële’ grondstoffen en ertoe te herleiden is? Als men dit onderzoekt in een roman als Bouwval van Frans Kellendonk krijgt men een aantal banaliteiten die, indien niet banaal opgeschreven, een kleine alinea zouden uitmaken van een literaire kritiek. Van welke ideologie is Bouwval een uitdrukking? Zijn begrippen als ‘burgerlijke ideologie’, ‘humanistisch-kapitalistische ideologie’ of ‘de ideologie van de verzorgingsstaat’ adequaat of zeggen die helemaal niets over de wereld en de instelling van deze schrijver? Zijn dit te grove middelen om een indruk te geven van deze roman? Ik denk dat met deze begrippen niet veel aan te vangen is. Zeker is dat de vorm van Kellendonks roman niet erg deviant is, ook al bevat hij ongebruikelijke literaire elementen. Het is geen eenvoudige roman en stelt enige eisen aan de lezer wil hij het inzicht verwerven dat de roman wil oproepen. Wie op grond hiervan zegt dat Kellendonk een burgerlijke roman heeft geschre-

ven die past in de humanistische-kapitalistische ideologie produceert daarmee een banaliteit en een futiliteit in verhouding tot de stilistische en thematische rijkdom van de roman. Hij gaat voorbij aan het literaire gehalte: de bijzondere literaire manier waarop we inzicht krijgen in menselijke verhoudingen – om de thematiek maar zo algemeen mogelijk aan te duiden. Deze literaire kwaliteiten zijn een wezenlijk onderdeel: zij drukken de ernst uit, het verworven inzicht van de schrijver en zijn greep op zijn eigen verbeelding en talent om zich literair uit te drukken.

Het literaire gehalte van een roman als Bouwval wordt door Mertens, Vogelaar en Boomsma genegeerd, omdat zij dit soort romans op politieke, culturele en op ideologische gronden afwijzen. Het is immers geen roman die zich expliciet in de vorm keert tegen de ‘burgerlijke ideologie’ en de bewustzijnsindustrie. Zij zien daardoor ook over het hoofd wat er zich in deze roman afspeelt en dat het een soort boek is waar die veelbesproken bewustzijnsindustrie niets aan heeft. Die culturele industrie wil eenvoudige romans die makkelijk weg lezen. Zo’n roman is Bouwval niet.

Kan men in het geval van Bouwval de vraag stellen tot welke ‘schriftuur’ het behoort en binnen welk ‘maatschappelijk veld’ Kellendonk zichzelf situeert? Dat kan, maar dan krijgt men dooddoeners als antwoord. Is Kellendonks stijl een verwerking van andere stijlen en teksten, zoals Vogelaar zegt? Er is sprake van enige invloed van Henry James en wellicht zouden er nog enige invloeden aangewezen kunnen worden. Maar deze vragen en antwoorden zijn nauwelijks interessant in verhouding tot de waaier van individuele kenmerken van Kellendonks stijl. Er is aan deze roman weinig literair-sociologisch plezier te beleven, ook al is het te verdedigen dat het in een bepaald opzicht een subversieve roman is, zeker in ‘kapitalistische’ ogen: een jongen keert zich tegen de traditie van zijn familie en in het bijzonder tegen zijn grootvader die hem gedoodverfd heeft als zijn kroonprins. De grootvader is als aannemer groot geworden door corruptieve relaties met kerken en geestelijkheid. De jongen voldoet niet aan het voorgevormde beeld en voelt zich meer aangetrokken tot een andere lijn in de familie: die van de artistiekelingen en de buitenbeentjes. De jongen keert zich, zou men kunnen zeggen, tegen het door kapitalistische drijfveren gestuurde denkproces van zijn grootvader.

Als methode van onderzoek kan Macherey’s theorie van de literaire produktie ongetwijfeld meer opleveren dan futiliteiten. Het onderzoek zou zich dan niet alleen moeten uitstrekken tot de vraag of we te maken hebben met een burgerlijke of een progressieve roman. Het onderzoek zou veel subtieler moeten zijn omdat een goede roman zelden ‘burgerlijk’ is en een progressieve roman niet altijd goed. Het criterium van Macherey c.s. bij de beoordeling van een literair werk is de vraag of het de juiste historische instelling heeft, dat wil zeggen: hoe staat de in het literaire werk uitgedrukte ideologie in de historische ontwikkeling van de produktieverhoudingen? Dat is een criterium waarmee men in de literatuur niet zo ver komt, omdat literatuur zich voor een belangrijk deel aan deze ontwikkelingen onttrekt. De literatuur gaat veel meer haar eigen weg dan Macherey c.s. willen. Het onderzoek naar de opbouw en de ontstaansgeschiedenis van een literair werk zou men beter de genetische kritiek kunnen noemen. De genese van een literair werk strekt zich dan niet alleen uit tot de zogenaamde ‘materiële’ aspecten, maar bovenal tot de persoonlijke bronnen, invloeden, verwantschappen, filosofische achtergrond. De bronnen van de geest spelen hierbij de belangrijkste rol. Een dergelijke genetische kritiek zou de individualiteit van de schrijver voortdurend in het oog moeten houden en zich niet met wellust moeten storten op overeenkomsten.

Tien jaar geleden kon Paul de Wispelaere in zijn overzicht van de recente Nederlandse literatuur in Literair Lustrum 2 nog een flinke paragraaf wijden aan schrijvers die zich in hun werk bezighielden met het verstoren van de fictionele illusie, met het opzettelijk spel met dubbele bodems, met kritisch onderzoek van de methodes en doelstellingen van het schrijven zelf. Centraal daarbij stond de spanning tussen taal en werkelijkheid. De afgelopen tien jaar houden steeds minder schrijvers zich hier exclusief mee bezig. Men kan echter niet zeggen dat in de romans en verhalen van enige betekenis het recht-toe-recht-aan-verhaal overheerst. De literatuur van de afgelopen tien jaar is minder experimenteel van vorm geworden. Eén van de mogelijke verklaringen daarvoor is dat het experiment zelf tot een vorm was geworden. De avant-garde raakte vermoeid omdat het de wedloop niet kon volhouden tegen het gemak waarmee zij werd geaccepteerd, geannexeerd en onschadelijk gemaakt. De meeste schrijvers kozen voor een indi-

viduele vorm waarin al die literaire technieken van de avant-garde zijn verwerkt, maar lieten dat niet ten koste gaan van een noodzakelijk minimum aan ‘horizontaliteit’, aan ‘verhaal’. In het werk van Nicolaas Matsier, Dirk Ayelt Kooiman, Leon de Winter, Frans Kellendonk, Oek de Jong, Joyce & Co, Doeschka Meijsing, Maarten Biesheuvel, Patricio Canaponi, Louis Ferron, Gerrit Krol, Jeroen Brouwers wordt soms de illusie doorbroken, is sprake van innerlijke monologen, van wisseling van perspectief, van simultaniteit, van het doorkruisen van de logische opbouw, van miniscule observatie, van uitgewerkte metaforen, van symbolisme en witte plekken. Zij bekommeren zich heel erg om de vorm, maar hebben een wantrouwen tegen de vorm als exclusief onderscheidingsmiddel. Hun persoonlijke stijl komt voort uit een gevecht met de vorm. Zij wantrouwen de vorm-aanbidders die in een ‘deviante vorm’ het bewijs van progressiviteit zien. In tegenstelling tot Vogelaar, Van Marissing, Robberechts, Insingel stellen zij de literatuur als zodanig niet ter discussie, ook al is hun het probleem van de verhouding tussen taal, werkelijkheid en verbeelding niet vreemd.

De hier genoemde schrijvers hebben blijkbaar ontdekt dat de literatuur bij uitstek een middel is om betekenis te geven aan ervaringen en denkbeelden die, als ze niet werden opgeschreven, de wereld voor hen betekenisloos zou maken. Zij wanhopen niet bij de gedachte aan ‘de onmacht van de literatuur’.

De strijd om de vorm kan onmogelijk nog prioriteit hebben onder hedendaagse schrijvers omdat de twintigste eeuwse literatuur alle denkbare vormen heeft gehad. Een geavanceerde vorm is ook nooit een garantie geweest voor progressieve literatuur, zoals aan het werk van Ezra Pound, T.S. Eliot, Percy Wyndham Lewis, Marinetti, Ernst Jünger en Céline te zien is. Kenmerkend voor literatuur is eerder het wantrouwen tegen één bepaalde vorm en de angst de gevangene te worden van de eigen vorm. Het slechten van de vormen in de vorm van literatuur, schrijft Gombrowicz, ‘is een problematiek die met de hele mensheid verbonden is, want ik heb de versterking en verrijking van het individuele leven op het oog, ik wil het weerstandsvermogen vergroten tegen de drukkende overmacht van de massa.’

 

(Dit is de bewerkte tekst van een lezing voor de Katholieke Hogeschool Tilburg.)