Jaap Goedegebuure
Het herkennen van intenties
(Over de kritische en wetenschappelijke standpunten van H.A. Gomperts)1.

De intenties verhelderen van iemand die ze zelf al helder en ondubbelzinnig genoeg heeft geformuleerd, is dat nodig? Het zou eenvoudig zijn deze vraag ontkennend te beantwoorden, wanneer H.A. Gomperts, de ‘iemand’ wiens bedoelingen met betrekking tot literatuur hierna ter sprake komen, zelf niet vast had moeten stellen dat wat hij twee jaar geleden in Grandeur en misère van de literatuurwetenschap beweerde over de wetenschappelijke interpretatie van literaire teksten, door velen verkeerd is begrepen. Vooral wat hij over het aandeel van het ‘verstaan’ in het duiden van literatuur heeft opgemerkt is volledig misverstaan. Dat is des te merkwaardiger, omdat zijn opvattingen daarover zijn voorbereid in de literair-kritische geschriften die hij publiceerde lang voordat hij als hoogleraar in de moderne Nederlandse letterkunde verbonden raakte aan de Leidse universiteit.

Het lijkt me nuttig de samenhang van Gomperts’ literair-kritische en wetenschappelijke opvattingen eens na te gaan. Daarbij kies ik voor de rol van kritikus, waarvan ik vind dat hij past bij mijn overtuiging dat het werk van Gomperts allerminst een afgesloten indruk maakt, maar nog zo levend en in beweging is dat er van alles bij te denken en over op te merken valt.

Wat verlangt Gomperts zelf van de kritikus? Ik citeer uit het eerste deel Intenties: ‘De functie van een criticus is om namens het publiek een reçu af te geven, een ontvangstbevestiging. En dat reçu wordt gepubliceerd, zodat alle belangstellenden ervan kunnen kennisnemen. Aan de ontvangstbevestiging voegt men een beknopte omschrijving en beoordeling van het ontvangen werk toe.’ Ik voel me als kritikus in de hier omschreven betekenis beter op mijn gemak dan in de rol van student die de professor de geleerde

lessen komt opzeggen om te laten horen hoe goed hij ze bestudeerd heeft. Beschouw ik mij dan niet als een leerling van Gomperts? Natuurlijk wel. Maar toch voelde ik weinig voor het onderwerp dat mij aanvankelijk voor deze gelegenheid werd gesuggereerd: ‘Bestaat er een school Gomperts in de literatuurkritiek?’ Over dat onderwerp kan ik onmogelijk iets te berde brengen, niet alleen omdat ik het dan over mijzelf zou moeten hebben, maar ook omdat Gomperts geen school gemaakt heeft, al heeft hij velen op voorbeeldige wijze geschoold. Maar zijn weinig schoolse aanpak heeft nooit aanleiding gegeven tot het ontstaan van een richting in de literatuurwetenschap, zoals dat wel het geval was bij filologen als Hellinga, W.A.P. Smit en Sötemann.

Gomperts heeft zich nooit vast willen leggen op een model volgens welk er geïnterpreteerd zou moéten worden. Hij is zijn studenten voorgegaan in een manier van omgaan met literatuur die hij als kritikus in praktijk had gebracht. Zijn opvatting is dat elke tekst iémands tekst is, dat we daar niet zo maar een betekenis aan toe mogen kennen die in strijd is met de bedoeling die de auteur er in heeft uitgedrukt, en dat het achterhalen van de intentie het verplichte einddoel van de interpretatie is. Het is misschien goed in dit verband te stipuleren dat Gomperts zich niet schuldig maakt aan de zgn. ‘intentional fallacy’, omdat hij zich beperkt tot de tekst en dus geen rekening houdt met bedoelingen die alleen op grond van de biografie van de schrijver te achterhalen zijn. We hoeven ons er bij de lectuur van Balzac niet om te bekommeren dat een belangrijke drijfveer tot zijn veelschrijverij gelegen was in een permanent geldgebrek. Er zijn echter ook schrijvers als Céline en Gerard Reve, die de pecuniaire motivatie hebben getransformeerd tot verhaalmotief. Te bepalen hoe groot het aandeel van de ironie daarbij is kan een mogelijke taak zijn voor degene die interpreteert.

Omdat iedere tekst varieert per auteur, en derhalve per bedoeling, omdat zó ergens, dàn wel in de literatuur het ‘zoveel hoofden zoveel zinnen’ geldt, dient de interpreterende lezer zich aan te passen aan de eisen die de tekst stelt, in plaats van de tekst aan te passen aan het interpretatiemodel, of alleen teksten te behandelen die de aprioristische geldigheid van het model niet aantasten. Die laatste hebbelijkheid kan men waarnemen bij de

new critics met hun voorkeur voor poëzie waarin paradox en ambiguïteit overheersen. Van het onrechtmatig aanpassen van de tekst aan een methode liggen minder voorbeelden voor het grijpen, maar ze zijn te vinden in hetzelfde wetenschappelijke milieu als waaruit de new critics stammen, dat van hen die het literaire werk opvatten als een op zichzelf staand, niet naar de werkelijkheid verwijzend fenomeen. Vanuit een dergelijke gedachtengang kan men er toe komen een sonnet van Hooft te lijf te gaan zonder zich gehinderd te weten door het besef dat het zeventiendeëeuwse taaleigen verschilt van het onze, of een gedicht van Marsman te duiden met bewust voorbijzien van een biografisch gegeven dat voor het juiste begrip onmisbaar is. Het autonomistisch dogma schrijft immers voor dat de omstandigheden waaronder een tekst tot stand is gekomen genegeerd dienen te worden.

Gaat men er echter met Gomperts van uit dat literatuur een bijzondere vorm van communicatie is tussen schrijver en lezer, waarbij de boodschap verwijst naar een als gemeenschappelijk veronderstelde werkelijkheid, dan is het bij voorbaat onmogelijk een tekst los van aanleiding en context te beschouwen. De mening dat literatuur in de eerste plaats een bepaalde vorm van gedachtenwisseling is, zoals er ook andere zijn, is één van de rode draden die al door het werk van Gomperts liep toen semiotiek en communicatiewetenschap nog geen universitaire trends waren. Weliswaar is hij in Grandeur en misère van de literatuurwetenschap de aansluiting met de moderne opvatting over talige elementen als tekens niet uit de weg gegaan, maar in essentie zijn de daar verwoorde inzichten dezelfde als in zijn oratie De twee wegen van de kritiek en het eerste hoofdstuk van De schok der herkenning, waarin hij stelt dat de (kritische) lezer een boek ondergaat als een tot hem gerichte brief. In de inleiding van het eerste deel Intenties wordt die omschrijving nog eens herhaald. De lezer ‘realiseert zich dat er een bepaalde afzender is, een schrijver die voor hem bestemde mededelingen heeft gedaan. Om uit het geschrift een waardering van boek en auteur af te leiden moet de lezer dus beschikken over een variant van wat men in de wandeling noemt: mensenkennis.’

Andere uitlatingen van Gomperts laten er geen twijfel over bestaan dat die mensenkennis niet alleen bij het oordeel, maar ook in de fase van de

interpretatie bewust aangesproken moet worden. Het is trouwens niet eens mogelijk te doen alsof men zijn ervaring en alle vooroordelen die erbij horen voor het moment van de lectuur uit kan schakelen, zoals sommige new critics wel hebben gepretendeerd. Het is wèl mogelijk onderscheid te maken tussen een minimale interpretatie, waarbij men probeert zo objectief mogelijk vast te stellen wat de tekst betekent, en een vrije interpretatie, die gestuurd wordt door de persoonlijke associaties. Maar de grenzen tussen deze twee fasen zijn vloeiend, zoals ze dat ook zijn tussen vrije interpretatie en waardering. Daarom zegt Gomperts ook dat het waardeoordeel zo veel mogelijk uit de minimale interpretatie geweerd dient te worden; helemaal uit te bannen is het nooit, wat beargumenteerd kan worden met het inzicht dat er geen scheiding valt te maken tussen het waarnemen van en het toekennen van betekenis aan tekens. Dit inzicht uit Grandeur en misère wordt al aangekondigd in de Twee wegen van de kritiek, de oratie die in veel opzichten een scharnierfunctie tussen de in diverse perioden geformuleerde ideeën heeft. Daar lezen we dat ‘men geen woord kan hanteren zonder met betekenissen te maken te krijgen, die niet kunnen worden losgemaakt van sensibiliteit, van historisch verband, van maatschappelijke achtergrond, morele bedoelingen en psychologische samenhang.’ En er wordt aan toegevoegd: ‘In analyses die werkelijk expliceren zijn deze problemen verwerkt met of zonder medeweten van de analyst.’ Even verder trekt Gomperts zijn standpunt door naar het terrein van het waardeoordeel dat nog duidelijker wordt beheerst door het bij de lezer aanwezige complex van ‘persoonlijke ervaringen, controleerbare kennis en aprioristische overtuigingen.’

Dat inzicht verstrekt echter nog geen vrijbrief aan een ongeremd subjectivistische literatuurbeschouwing. Gomperts waarschuwt in zijn oratie dat men juist in de evaluatie ‘met de grootste exactheid en de grootste behoedzaamheid te werk moet gaan.’ Argumenten dienen zoveel mogelijk op feitelijkheden te berusten. Daarmee is er geen andere Gomperts aan het woord dan degene die twintig jaar eerder in ‘De appel van de kritiek’, het eerste essay van Jagen om te leven, vraagt om een ‘substantiële en informatieve kritiek’ die feitelijk en overzichtelijk moet zijn, in plaats van de ‘al te persoonlijke, losse insiders-opmerkingen, die gewoonlijk voor kritiek

doorgaan.’ Wie Gomperts impressionisme in zijn methode en oordeel verwijt, zou voor zichzelf eens moeten nagaan hoe dit in 1945 geformuleerde credo wordt gepraktiseerd in analyses die, wat scherp textueel lezen betreft, niet voor die van de new critics onder hoeven te doen, maar die de close reading combineren met psychologie. Ik denk in dit verband aan het stuk over Nabokovs Pale Fire dat in Intenties I is te vinden, en de analyses van het kinderversje ‘Ik voer laatst over de Maas’ en Marsmans ‘Herinnering aan Holland’ in het sluitstuk van De geheime tuin.

Vooral de laatste analyse neemt nog een ander hardnekkig vooroordeel tegen Gomperts weg, als zou hij vooral thematisch in literatuur geïnteresseerd zijn. Vasthoudend aan zijn principe dat de literaire tekst bestemd is voor communicatie, stelt hij dat geen woord ervan veranderd kan worden zonder gevolg voor de inhoud. Woordkeus, klank, rijm en beeldspraak maken even goed deel uit van de literaire informatie als de door de woorden opgeroepen betekenissen. ‘Men kan dus niet de inhoud, de mededelingen van de literaire informatie volgens een logisch systeem symbolisch weergeven om er dan andere woorden van een gelijke strekking voor terug te krijgen. Bij literaire informatie hebben andere woorden namelijk een andere strekking.’ Dit standpunt loopt op twee manieren parallel met dan van de new critics en andere autonomisten. Ten eerste: parafrase van een tekst kan onmogelijk gelijk worden gesteld aan de tekst zelf. Parafrase is als ‘heresy’ bestrijdenswaardiger naarmate formele verschijnselen de tekst sterker bepalen, zoals in poëzie bv. het geval is; het is dan ook niet toevallig dat de new critics deze ketterij ontdekten tijdens het omgaan met gedichten die worden gekenmerkt door een gecompliceerde relatie tussen vorm en inhoud. In de tweede plaats hanteert Gomperts in deze analyses de bekende tweedeling tussen zakelijke en literaire teksten. De eerste soort refereert op directe en ondubbelzinnige wijze aan ‘de’ realiteit (waarvan de mogelijke meerduidigheid door de meeste literatuuronderzoekers meestal niet eens als probleem wordt onderkend!). Het is nu juist dat anders zijn van literatuur, het indirecte en symbolische van de manier waarop verwezen wordt, die de autonomisten er toe verleid heeft teksten los van aanleiding en gebruikssituatie te beschouwen, achteraf gezien een stap in het drijfzand waaruit vooral de toonaangevende geleerden hier te lande zich met de

grootste moeite omhoog werken. Zo werd pas in de meest recente Inleiding in de literatuurwetenschap, samengesteld door Bal, Van Luxemburg en Weststeijn, Maatje’s befaamde axioma van de niet-referentialiteit van de taaltekens afgewezen met de opmerking: ‘iedere taaluiting is referentieel omdat het meest wezenlijke van de taal het verwijzen is’, en de nadruk die o.m. door Maatje op de autonomie van het literaire werk is gelegd wordt in dit nieuwe handboek eenzijdig genoemd. Dat lijken me nuttige correcties, wat ook geldt voor de relativerende kanttekening bij de opvatting dat literatuur zijn eigen werkelijkheid schept; iedere tekst, zakelijk of literair, blijft immers dankzij het verwijzend karakter verbonden met de buitentalige werkelijkheid. Opvallend is dat ook de auteurs van deze Inleiding literaire teksten als communicatiegericht beschouwen.

In zijn bespreking van de twee delen Intenties in de Volkskrant van 15 augustus j.l. suggereerde Willem Kuipers dat Gomperts’ bestrijding van het autonomistisch standpunt inmiddels gedateerd aandoet. Ik kan het daar moeilijk mee eens zijn wanneer ik constateer dat de literatuurwetenschap, wat Nederland betreft althans, eerst sinds kort de oude stellingen aan het opgeven is, en dan nog niet eens over de hele linie. Zo zijn er geleerden als J.J.A. Mooij die zich inmiddels bekend hebben tot een gematigd autonomistisch standpunt, waarvan men zich met Gomperts terecht af kan vragen wat dat inhoudt.

Bovendien is deze ‘gedateerde’ stellingname van Gomperts bij uitstek geschikt om front te maken tegen een recentere richting in de literatuurwetenschap, die aanleiding heeft gegeven tot nog fundamenteler misverstanden met betrekking tot de interpretatie. Gomperts bestrijdt ze met argumenten die zich hebben ontwikkeld uit de principes die hij eerder de autonomisten voorhield.

Schrijver, tekst en lezer zijn afzonderlijk, en in deze volgorde, de aandachtsvelden van de literatuurwetenschap gedurende de laatste honderd jaar geweest, maar vrijwel nooit in hun onderlinge samenhang. Juist dat totaalperspectief van vérschillende benaderingswijzen, gecombineerd in het werk van één literatuurkritikus, wordt in ‘De appel van de kritiek’ al geopend.

Bij de laatste wisseling van literair-wetenschappelijk paradigma is de

receptie-esthetica alle nadruk gaan leggen op de rol van lezer in het proces van literaire communicatie, en de historische ontwikkeling van de steeds wisselende interpretaties van één en dezelfde tekst. Gomperts maakt bezwaar tegen deze nieuwe eenzijdigheid in de inleiding van Intenties I. Hij schrijft: ‘Het kunstwerk wordt volgens een veel verbreide opvatting door de “creatieve” lezer voltooid. De op zijn tafel gewaaide tekst is op zijn best een gelijkwaardige aanleiding.’ Tegenover dit idee handhaaft Gomperts het uitgangspunt dat literaire teksten, evenals alle andere taaluitingen, geïnterpreteerd dienen te worden volgens de in het werk gerealiseerde bedoelingen van de auteur.

Ik ben hier aangekomen op het punt in de recent geschreven inleiding bij Intenties waar Gomperts, zonder het overigens met zoveel woorden te zeggen, aansluit bij wat ik als het sleutelhoofdstuk van Grandeur en misère beschouw: ‘Verstaan of niet verstaan’. Het lag voor de hand dat hij zich, argumenterend tegen een literatuurwetenschap die zich het Popperiaanse model van de natuurwetenschappen eigen heeft gemaakt, aan zou sluiten bij Dilthey’s bekende tweedeling in geesteswetenschappen en natuurwetenschappen (waarvan de eerste categorie methodologisch wordt gekenmerkt door ‘verstehen’ en de tweede door ‘erklären’). Het typerende van Gomperts’ positiekeuze ten opzichte van Dilthey is echter dat hij aan de literatuur nog voldoende te ‘erklären’ vindt, en het ‘verstehen’ met een zeker wantrouwen beziet.

Het meer intuïtief dan rationeel duiden van historische processen of hele perioden heeft er in het verleden toe geleid dat men constructies die ontstaan doordat feiten volgens een bepaald, al dan niet vooropgezet patroon worden geordend, gaat opvatten als organismen. Waar deze methode toe leidt is te zien aan de op Dilthey geïnspireerde literatuurbeschouwing die tijdens het interbellum in de Duitse wetenschappelijke wereld en kritiek dominant was. Deze ‘Geistesgeschichte’ bediende zich van het metafysische begrip ‘Zeitgeist’, een bovenindividuele mentaliteit die een bepaalde periode beheerst. Dilthey’s inzichten hebben ook stimulerend gewerkt op Spenglers morfologische geschiedbeschouwing, neergelegd in het befaamde Untergang des Abendlandes. Tot en met het projecteren van een toekomstperspectief op basis van deze opvatting is De compositie van de wereld

van Mulisch te begrijpen als een variant van Spenglers ‘verstehende’ speculaties.

Het is tegen dit soort verstaan dat Gomperts bezwaar maakt. Hij reserveert de term voor het vinden van een reeds ‘aanwezige’ betekenis (die het literaire werk, in tegenstelling tot historische verschijnselen, wèl bezit), ook wel ‘intentie’ genoemd. Het zelfstandig maken van betekenissen, zonder dat er een relatie hoeft te zijn met bedoelingen of aanwezige betekenissen, hoort tot het verkeerde ‘verstehen’.

Van de autonomie van de tekst naar de autonome interpretatie is het maar een kleine stap. Gomperts signaleert in Grandeur en misère dat de gedachte van de zelfstandige creatieve duiding al bij sommige new critics de kop op steekt. Onder invloed van Gadamer, bij wie er tussen goed en verkeerd begrijpen enkel nog een gradueel onderscheid bestaat, krijgt de lezer als degene die teksten betekenis verleent de kroon van creativiteit opgezet die voorheen aan de schrijver was voorbehouden. Representatief is bv. Die Appelstruktur der Texte van Wolfgang Iser. Isers vertrekpunt is Roman Ingardens vermaarde term ‘Unbestimmtheitsstelle’, de open plekken waardoor literaire teksten principieel gekenmerkt worden. Aan die term en de theorie die er achter schuil gaat verbindt Iser de stelling dat het belangrijkste in literatuur ongezegd blijft, waardoor de intenties die de tekst heeft niet volledig geformuleerd worden. De ware intentie bevindt zich in de verbeeldingskracht (‘Einbildungskraft’) van de lezer. Juist omdat de verbeeldingskracht in staat is zich op grond van de tekst een eigen wereld te creëren, die afzonderlijk bestaat naast ‘der Welt realer Gegenstände’, is het literaire werk bestand tegen het historisch slijtageproces; het kan immers steeds weer opnieuw, anders, en aangepast aan veranderde tijden en omstandigheden geduid worden. De lezer leert tijdens zijn lectuur niet alleen iets over de tekst, maar ook iets over zichzelf. Dat is volgens Iser alleen maar mogelijk wanneer de fiktionele teksten zo geconstrueerd zijn dat ze geen van de hun toegeschreven interpretaties zonder meer bevestigen, hoewel ze door hun struktuur steeds tot zulke ‘Sinngebungsakten’ aanleiding geven. Wanneer ze tot één betekenis teruggebracht worden, schijnen ze ons duidelijk te maken dat betekenis voortdurend herzien kan worden. In dit opzicht zijn fictionele teksten onze levenspraktijk steeds een

slag voor, maar dat merken we pas, wanneer we hun onbepaaldheid door betekenis vervangen. Tot zover mijn parafrase van Isers slotbetoog.

De tekst als een proteïsche formule waarmee men alle kanten op kan, even autonoom als voorheen, maar nu bovendien aanleiding gevend tot een oneindig aantal autonome werelden van de verbeelding zonder dat een Leibniz uitmaakt welke de beste is; Gomperts heeft gelijk wanneer hij de verwantschap van standpunten tussen autonomisten en receptie-estheten constateert. Hij zou nog verder kunnen gaan, en laten zien hoe beide paradigma’s terug zijn te voeren op één en dezelfde romantische bron. De term ‘Einbildungskraft’, geijkt door de Duitse romantici is wat dat betreft een niet mis te verstaan signaal. Over Gomperts’s opvattingen over Romantiek kom ik straks nog te spreken; laat ik voor het moment vaststellen dat zijn wetenschappelijke stellingname en zijn gedachten over de Romantiek nauw bij elkaar horen.

Ik blijf echter nog even bij de zelfstandige en creatieve interpretatie. Werkelijk creatief wordt zij in handen van lezers slechts zelden, in die van schrijvers des te meer. Het essayistisch werk van Simon Vestdijk biedt daarvan vele voorbeelden. Zo heeft hij de op het oog zo simpele poëzie van Emily Dickinson en Jan Greshoff in verband gebracht met de filosofie van Kant, aan wie deze dichters waarschijnlijk nooit hebben gedacht toen zij hun verzen op papier zetten, àls ze zijn werken al kenden. En toch krijgt men van deze en andere theorieën zelden de indruk dat Vestdijk ze als hulplijnen gebruikte die weer konden worden uitgewist wanneer de interpretatie voltooid was. De essays waar deze voorbeelden uit stammen staan in zijn eerste bundel Lier en lancet. Het titelstuk van de volgende verzameling, De Poolse ruiter, geeft van speculatief interpreteren een treffende demonstratie. Deze korte beschouwing over Rembrandts schilderij bevat o.m. de volgende passage: ‘We zullen nooit weten wat Rembrandt dacht, voelde, beoogde. Tegenover zijn zieleleven staan wij even vreemd als tegenover dat van de makers van negerplastieken, waar de moderne bewonderaar aan kosmische verschrikkingen en barbaarse demonie heel wat inlegt waar geen neger ooit van gedroomd kan hebben. Mogelijk betekent dit de hoogste getuigenis voor een kunstwerk: dat het méér is dan de kunstenaar bevroedde en door iedere eeuw en iedere toeschouwer anders gezien

wordt, onder steeds nieuwe en verrassende aspecten.’ In zijn gebruikelijke neiging om speculaties onmiddellijk in de prullemand met afgekeurde ideeën te werpen, laat Vestdijk er dan weliswaar op volgen: ‘Maar dit is een dooddoener…’, zonder evenwel de verleiding te kunnen weerstaan aan het slot van het essay de door Rembrandt geportretteerde te karakteriseren als ‘de mens, die zich uitgeleverd weet aan het onmogelijke en toch verder komt; de ziel gevangen in het lichaam, de schoonheid die het zonder lelijkheid niet stellen kan, de volmaakte harmonie die snakt naar de chaos.’ Hier is de Poolse ruiter op hol geslagen, volledig gedemoniseerd door de projectie van de barokkunstenaar Vestdijk.

Gomperts spreekt over dit soort duiden als wichelen, en die term is bij uitstek van toepassing op Vestdijk, wiens preoccupatie met het occulte bekend is. Maar evengoed zou hij gebruikt kunnen worden voor de geperverteerde idealist Borges, in wiens verhalen en essays vaak absurde pogingen worden gedaan tot duiding van de woorden, de definities, de etymologieën en de synoniemen van het geheim woordenboek, dat een onbekende en misschien niet eens bestaande God ooit schreef. Of op Gerrit Krol, de moderne kabbalist, die wiskunde, formele logica en informatietheorieën op eigenzinnige wijze omsmeedt tot een raster dat hij de werkelijkheid oplegt. Vestdijk, Borges, Krol zijn evenals Spengler en Mulisch magiërs en wichelaars uit de romantische school.

Romantische schrijvers mogen dan vergeleken bij gewone lezers superwichelaars zijn, hun resultaten zijn dikwijls niet alleen maar curieus, maar tevens de moeite van het kennisnemen waard, ook wanneer zij horen tot de door Gomperts gewantrouwde romantici, die hem ondanks de scepsis voor hun geschriften kennelijk sterk intrigeren. Een andere rode draad die door zijn oeuvre loopt, is de opvatting dat de redelijkheid, helderheid en nuchterheid van de achttiende eeuw zoals die zich manifesteert in de Spectatoriale geschriften van Addison en Steele, het werk van encyclopedisten als Diderot en d’Alembert, de romans van onze schrijfsters Wolff en Deken en Belle van Zuylen, gesmoord werden in de mystieke duisterheden van de irrationele romantiek. Men kan de tegenstelling verder opdelen in allerlei etiketterende begrippenparen: verbeelding versus waarneming, intuïtie versus rede, en wat men verder maar wil. De vraag is echter of de tegen-

stelling tussen Verlichting en Romantiek zo sterk is, en de overgang zo abrupt. Naast de positie van de rede eist het gevoel al vanaf het begin van de achttiende eeuw zijn rechten op en krijgt die ook, getuige een ware cultus van sentimentaliteit. Vanuit John Locke’s leer dat onze ideeën gebaseerd zijn op zintuigelijke gewaarwordingen, die hij sensations noemde, was de stap van verstand naar gevoel gemakkelijk te maken. Voeg daar de herontdekte en opnieuw gewaardeerde Spinoza aan toe, die de verbeelding als eerste bron van kennis aanwees, en wiens pantheïsme gecombineerd kon worden met het romantische idee van de bezielde natuur, en men heeft een paar belangrijke componenten van de romantische sensibiliteit bij elkaar.

Is dat nu alleen maar duister, en dus verwerpelijk? Ik zou het zeker niet zo willen stellen. De emancipatie van het denken, die met de Verlichting begon, wordt men op een bepaalde manier door de Romantiek voortgezet. Literatuur en wetenschap hadden zich samen bevrijd van christelijke dogma’s en kerkelijk gezag. Vervolgens maakte de literatuur zich los van de wetenschap, een scheiding die onvermijdelijk was, omdat literatuur zo niet een andere manier van denken, dan toch een andere manier van formuleren ontdekte, die haar bewust maakte van haar aparte plaats. Het is juist dat uit de emancipatie van de literatuur het heilloze leerstuk van de autonomie is voortgekomen, en uit de afzonderlijke status van de schrijver en dichter de profetische allures, het beroep op magie en goddelijke inblazingen. Maar daarmee is de emancipatie op zich niet verkeerd, zoals ze ook niet per se op dwaalwegen hoeft te leiden. Gomperts zegt dat ook nergens, maar evenmin zie ik bij hem erkenning van het feit dat met de Romantiek de literatuur gaat gelden als een methode om de mens inzicht in de eigen psyche te geven. Het is zeker geen toeval dat de opkomst van de moderne psychologie aan de nabloei van de Romantiek verbonden is, en tientallen jaren lang heeft de psychologie een paar passen achter de literatuur aangelopen. Zelfkennis, bewustwording, Gomperts zelf noemt ze als functies van literatuur, en voegt daar aan toe: ‘hebben de Grieken niet al beweerd dat daarin het begin te vinden is van alle wijsheid?’

Gnothi seauton – ken uzelf, deze aansporing is het leidmotief bij veel romantici; bij Novalis bv. komt dit aforisme geregeld voor. Zoals men weet was deze spreuk oorspronkelijk als inscriptie aangebracht op de tem-

pel te Delphi waar zich het orakel van Apollo bevond, een teken dat men zou kunnen opvatten als waarschuwing dat het beter is bij zichzelf te rade te gaan alvorens men duistere machten raadpleegt. Wat men met Gomperts tegen vele romantici kan hebben is dat zij hun inzichten als orakelspreuken formuleerden, raadsels en toverspreuken die de schijn wekken dat ze met een oneindig aantal betekenissen geladen zijn; maar het is zeker geen bezwaar dat voor hen allen geldt.

Soms herkent een schrijver, die op zoek is naar zijn identiteit, zich in een andere schrijver, en vervormt die naar eigen beeld en gelijkenis. Vooral sinds de Romantiek zijn dergelijke vervormende ‘schokken der herkenning’ frequent. Toen de onderhorigheid aan de klassieke poëtica eenmaal was doorbroken en de canon van de grote voorbeelden niet langer tot navolging dwong, kwam er ruimte voor het creatieve misverstand in de literatuur. Over dat creatieve misverstand gaan de acht causerieën die Gomperts in 1958 hield. De meest inspirerende gedachte van De schok der herkenning vind ik aan het slot van het stuk over Nietzsche. ‘Van herkenningen, zoals van Plutarchus door Montaigne, van Montaigne door Nietzsche, van Nietzsche door Ter Braak, hangt de continuïteit van onze kultuur af. Maar tevens zijn deze herkenningen de pleisterplaatsen waar men van paarden verwisselt en waar de reis soms in een andere richting wordt voortgezet. De herkenningen berusten vaak op een al te hardnekkige wil om te herkennen. Bezoeken wij dan achteraf deze pleisterplaatsen, waar de een de ander herkend heeft, dan vinden wij niet alleen een verrassend inzicht, een verwantschap, die in één oogopslag begreep, maar ook een mutatie, een verblinding, een mistekening.’

Het lijkt er hier even op alsof Gomperts eigenlijk ook het creatieve misverstand, de vertekenende spiegeling in literaire teksten die aanleiding geeft tot andere teksten, afkeurt als een verkeerde manier van ‘verstehen’, die zelfstandig maakt wat er niet eerder was. Alleen wordt een creatieve lezer zwaarder gekapitteld dan een mislezende en daadwerkelijk creatieve schrijver, omdat het resultaat in het laatste geval zo boeiend is. Ik wil dit commentariërende overzicht van Gomperts’ kritische en wetenschappelijke intenties niet besluiten zonder te benadrukken dat juist de mutatie van bekende, de lijn die wordt voortgezet, maar tevens beslissend omgebogen,

bij uitstek het kenmerk is van de literatuur, die op haar beurt een teken is van culturele continuïteit èn ontwikkeling.