Charles B. Timmer
Russische notities

1. Nog iets over Russische boeken anno 1981

De door ‘Het internationale boek’ in Moskou wekelijks verspreide catalogi van nieuw te verschijnen boeken zijn voor de aandachtige lezer eigenlijk een wekelijkse bron van verrassingen en dus van vermaak. Onlangs bladerde ik enkele van deze bulletins door. In no. 37 bestond de oogst uit vier volle bladzijden louter Leniniana (werken van Lenin); ik telde ze na en kwam tot een slotsom van 45 titels met een totaal van 3000 bladzijden en een gezamenlijke oplage van 9000000 exemplaren. En dit is dan eigenlijk nog een bescheiden postje in vergelijking tot catalogus no. 35, waarin Lenin slechts met één boekje wordt aangekondigd, Taken der jeugdverenigingen, dat evenwel genoteerd staat met een oplage van 1000000 exemplaren. Vanzelf rijst dan de vraag: hoe groot zou de totaaloplage van Leniniana wel zijn in alle tweeënvijftig nummers van deze catalogus samengeteld, hoe groot dus de productie van Lenin in één jaar? Die productie heeft misschien een metapolitieke zin die mij ontgaat, maar het is ondertussen wel een feit dat Lenin de grootste oorzaak is van de in de Sovjetunie heersende papiernood.

Als tegenwicht tegen deze papieren indoctrinatie is het interessant om in catalogus no. 42 de enorme oplaagcijfers van uit het Frans, Duits of Engels vertaalde literatuur te constateren, voornamelijk negentiende eeuw, als Stendhal, La chartreuse de Parme – 500000 exemplaren; Thackeray, Vanity Fair – 500000 exemplaren; Stevenson, Treasure Island – 300000 exemplaren; Flaubert, Education sentimentale – 500000 exemplaren; St. Zweig, Ungeduld des Herzens – 500000 exemplaren. Dit zijn uiteraard vrijwel uitsluitend oplagen voor binnenlands gebruik.

Wat mij in catalogus 43 vooral opviel was de aankondiging van een her-

uitgave van bekend prozawerk van Marina Tsvetajeva onder de titel Mijn Poesjkin – in een oplage van 200000 exemplaren. Weliswaar moeten we aannemen dat in deze tweehonderd duizend exemplaren de kleine chirurgische ingreep van vroegere sovjetedities is gehandhaafd: Na de regel: ‘…zo heeft Poesjkin nu eenmaal geschreven’ is de volgende regel geschrapt: ‘je gaat Poesjkin toch niet verbeteren, zoals de bolsjewieken doen!’

2. Hoe raakt men oplagen kwijt van ongewenste titels?

Het gaat om door de Russische staatsuitgeverijen met tegenzin gepubliceerde boeken, alleen gebracht uit overwegingen van internationaal prestige. Hoe men dergelijke oplagen – meestal variërend tussen de 10000 en 15000 exemplaren – aan de binnenlandse markt kan onttrekken, blijkt uit het oubollig-onnozele bericht van een bedrogen Stalinist die in zijn verontwaardiging het geheim naïevelijk verklapt. Het gaat om de reactionaire Oekraïense dichter Andrej Malysjko, die in de Literatoernaja Gazeta van 12 maart 1963 (p.43) beschrijft, hoe hij op een ‘kommandirovka’ (dienstreis) naar het buitenland door de Russische schrijversbond bij de neus is genomen. Ziehier het relaas van de arme Stalinist:

‘Onlangs gebeurde het dat ik een bezoek aan Joegoslavië bracht, voor een ontmoeting met collega-schrijvers. En daar werd mijn aandacht getrokken door het volgende feit. Tot mijn leedwezen heb ik moeten constateren dat wij daar geen enkel boek hebben aangetroffen van ook maar één onzer nationale literaturen, geen werken van de Oekraïense, Witrussische, Oezbekse, Turkmeense, Azerbadzjanse, Armeense, Georgische, Lettische, Estische of andere literaturen. Wel had de schrijversbond ons opgescheept met twee enorme koffers vol boeken. Die hadden we bij ons als waardevolle geschenken voor onze Joegoslavische vrienden. En als gewetensvolle kruiers sleepten wij die koffers het ene vliegtuig uit, het andere in en van hotel naar hotel in de mening dat wij de kostbaarste schat van onze nationale culturen bij ons hadden. – Maar toen wij in Belgrado die koffers op onze hotelkamer openmaakten, kwam aan het licht dat er geen boeken van Sjolochov, of van Tvardovski, of van Prokofjev⋆ in zaten, geen gedichten van Ryl’ski, Abasjidze, Rasoel Gamzatov of Petroes Brovka⋆,

maar dat ze die koffers vol hadden gestopt met hele pakken formalistische parabolen en mozaïeken van Voznesenski en de gedichten van Tsvetajeva en Pasternak…

Wat moest dit voorstellen? Was dát nou een creatief offensief voor het socialistisch realisme en voor ónze waarheid?’

‘Hoe het ook zij, maar dat soort “geschenken” gaf mij een bitter gevoel. En ik legde bij mezelf de gelofte af om nooit meer andermans koffers met driekante peren, parabolen⋆⋆ of andere formalistische producten mee te nemen.’

Zo raakt men in de Sovjetunie dus met het elegante gebaar van een goedgeefse Sinterklaas de zogenaamde ‘prestige-oplagen’ kwijt: Pasternak, Tsvetajeva, Voznesenski worden bij koffers tegelijk door als kruiers fungerende partijgetrouwe collega’s naar het buitenland afgeschoven om daar als relatiegeschenken te dienen en buitenlandse schrijvers en dichters gelukkig te maken met voorbeelden van echte Russische literatuur – iets waar de Rus blijkbaar liever geen kennis van moet nemen.

3. Een nieuw woord: ‘statelijkheid’

Ieder volk heeft in zijn taal woorden die het als zijn volstrekte eigendom mag beschouwen. Met andere woorden, waar een vertaler niet aan hoeft te komen en niet aan kan komen. Een van die woorden in het Russisch is gosoedárstvo, dat de woordenboeken ons dwingen te vertalen met staat. Niet in de betekenis van ‘de staat der dingen’, ‘the state of the nation’ of ‘in alle staten’, maar in die van – de Staat, – die ‘tracteert’ en ‘subtracteert’… Zowel in het Nederlands, Frans, Duits en Engels zitten we hier met een ellendige homoniem, waarbij het Duitse ‘Der Staat’ nog het meest gespierd van betekenis is in die van ‘Wehrpflicht’ en ‘Steuer zahlen’…

Waarom is de vertaling van gosoedarstvo met staat zo onbevredigend? Om een aantal redenen. De voornaamste is wel die, dat de Russische uitdrukking van het stamwoord gosoedarj is afgeleid (de uitgang -stvo komt ongeveer overeen met onze uitgang -heid, of -te, of -schap: koning – koningschap, dus: het koning-zijn). En gosoedárj betekent: heerser, keizer, regerende vorst. De gosoedárj is geen dictator die met trucjes en intriges de

macht heeft veroverd, hij is geen gekozene door een concilie of een kiescollege, geen gezalfde, geen primus inter pares – de gosoedarj is hij die er is, die van nature is om te maken dat allen zijn, zoals in de bijenkorf de koningin er is om de existentie van alle bijen mogelijk te maken. De gosoedarj is de soeverein. Dit is wel de beste vertaling van het woord, ook daarom adequaat, omdat het net als in het Russisch een anapest is.

Aan dit Russische woord met zijn drie sonore klinkers: ‘go-soe-dárj’ – als geschapen voor de stembanden van een Russische bas – werd nu de uitgang -stvo gehecht om de overgang van de ‘hij’ tot de ‘het’, van de persoon tot de zaak mogelijk te maken. En dit gosoedárstvo willen de woordenboeken ons nu laten vertalen met het armoedige, kleurloze en dubbelzinnige woordje ‘staat’.

Er is nog een tweede omstandigheid die maakt dat wij met het Russische woord zo weinig kunnen aanvangen in onze vertaling. Het is in vergelijking tot ons ‘staat’ namelijk veel productiever, dat wil zeggen, er kan een bijwoord en een bijvoeglijk naamwoord van gemaakt worden en dat zijn vormen die door het stugge woord ‘staat’ worden afgestoten, zodat wij ons in nood met een genitiefvorm van het zelfstandig naamwoord moeten behelpen: staatsambtenaar en niet ‘staatse ambtenaar’ (hetgeen in mijn taalgevoel veel ‘statiger’ zou klinken). Bij de genoemde westerse talen heeft alleen het Duits de vorming van een bijvoeglijk naamwoord kunnen presteren: ‘staatlich’.

De productiviteit van het Russische gosoedarstvo gaat nog verder: naar de vorming van een nieuw substantief van hoedanigheid: gosoedarstvennostj, iets dat wij, wanneer onze taal wat meer plooibaarheid bezat, met zoiets als ‘staatachtigheid’ hadden kunnen vertalen. De bekende Russische denker en anarchist Michail Bakoenin schreef eens een boek – en nog wel een hoofdwerk – onder de titel Gosoedarstvennostj i anarchija. De Fransen – trouwens ook Bakoenin zelf, die jarenlang in Frankrijk heeft gewoond – wisten hier wel raad mee en vertaalden de titel met Étatisme et anarchie, er geen rekening mee houdend dat ‘étatisme’ een nogal verwarrend woord is, omdat het blijkbaar ook in de betekenis van ‘staatseconomie’ wordt gebruikt (cf. Fr. Hasselt in nrc van 13.11.1980, over Turkije).

De Russische uitgang op -nostj zowel als de internationale op -ism(e)

geven een ideologische betekenis aan het hoofdwoord. Maar in het Nederlands (trouwens ook in het Duits en Engels) wordt een vorm als stat-isme afgestoten. Waarom, dat weet geen mens, zelfs geen filoloog. Een vertaling is dus weer een zich zo goed mogelijk behelpen: ‘staatsidee’ als ideologisch begrip, of ‘staatssoevereiniteit’ als hoedanigheid van de staat. – De beste vertaling van gosoedarstvennostj zou zijn statelijkheid, en wel naar analogie van de ons zo vertrouwde vorm: huis – huiselijkheid. Maar helaas heb ik ‘statelijkheid’ bij Van Dale niet kunnen vinden.

4. De satire als literair genre

Omstreeks 1825 schreef Schopenhauer een ‘Verhandlung’ die hij geen titel gaf, maar die hij, zoals uit de inhoud blijkt, graag ‘Dialectica eristica’ had willen noemen. Schopenhauer geeft zelf een verklaring van het begrip: ‘Eristische Dialektik ist die Kunst zu disputiren, und zwar so zu disputiren, dass man Recht behält, also per fas et nefas.’ Welnu, Schopenhauers geschrift bestaat grotendeels uit een handleiding in achtendertig ‘Kunstgriffe’ van hoe men zijn tegenstander in het debat kan vloeren, een soort Kama sutra dus voor de debatteerlust.

De satire als literair genre is hierbij vergeleken geen ‘handleiding’, maar een ‘aanschouwelijke les’ in hoe men zijn tegenstander moet vloeren. De eerste door Schopenhauer genoemde ‘Kunstgriff’ wijst reeds in de richting van een definitie voor het begrip ‘satire’: ‘Die Behauptung des Gegners über ihre natürliche Gränze hinausführen, sie möglichst allgemein deuten, in möglichst weitem Sinne nehmen und sie übertreiben…’ De satire heeft om te kunnen bestaan een ‘Gegner’, een tegenstander nodig; dat kan een persoon zijn (Dostojevski’s satire over Toergenjev in de figuur van de literator Karamsinov in Boze geesten), of een ding (de ‘ridderroman’ als object van satire bij Cervantes) of een toestand (religieuze bigotterie, Voltaire in Candide) of een bepaalde vorm van samenleving (Swift), of ten slotte een bepaald optreden, een handelwijze, een gebeuren als mikpunt van de satire (Saltykov en de politieke satire).

Over het algemeen bedient de satire zich bij voorkeur van de achtentwintigste kunstgreep van Schopenhauer, die het element bevat van het belachelijk maken van de tegenstander. Alleen wordt dan wat bij Schopen-

hauer middel is bij de satire een doel op zichzelf: het belachelijk maken door overdrijving, door vertekening en door die vertekening ‘möglichst allgemein zu deuten’ – dat is wat in deze vorm van literatuur wordt beoogd.

De satire is als literair genre (gedicht, proza, toneelstuk) enerzijds een zeer agressieve, anderzijds een uitermate kwetsbare kunstvorm. Kwetsbaar voor een deel door zijn agressiviteit. Maar ook zuiver literair-aestetisch gezien: de satire eist de continuering van de grijns en staat geen ogenblik lang een ‘ernstig gezicht’ toe. Om een voorbeeld te noemen: wanneer een Russische schrijver tijdens de afgelopen oorlog in een sovjetsatire de voorstelling van De Duitser doortrekt tot in het potsierlijke, kan er een goede satire ontstaan. Maar wordt in het verhaal de ‘goedheid, dapperheid, superioriteit van de Rus’ als tegengewicht binnengesmokkeld, dan zakt de satire onherroepelijk en ogenblikkelijk als een pudding in elkaar: zodra de lezer merkt dat de auteur hem naast de belachelijke negatieve mens, toestand of gebeurtenis ook de ernstige positieve mens, toestand of gebeurtenis wil aanpraten, is de kluchtige ballon van de satire in zijn hand uiteengespat. Het klassieke voorbeeld hier is het tweede deel van Gogols Dode zielen, dat zo’n mislukking werd dat de auteur zelf niets beters wist te doen dan zijn manuscript te verbranden. De overgebleven restanten ervan tonen duidelijk het waarom van die wanhoopsdaad aan: wanhoop over de puinhoop die ontstaat, wanneer men de lust om de draak met iets te steken wil combineren met de lust om over datzelfde ‘iets’ een stichtelijke preek te houden. Het is duidelijk dat veel satirisch werk in de Sovjetunie onder de zware druk van ideologie (communisme, nationalisme) moest bezwijken. Satire betekent: om iemand of om iets anders lachen, maar zonder enige poging om aan te tonen dat men zelf niet belachelijk is. De echte satiricus is zich bewust van deze kwetsbaarheid van het genre; wanneer een schrijver als A. Platonov bij voorbeeld in zijn satire de ‘goede mens’ wil (of moet) betrekken, dan doet hij dit door hem als type in zijn satire op te nemen, dat wil zeggen, hem uit te beelden in dezelfde stroom van belachelijkheid en wel in de vorm van een complete abstractie, als het wonder, waarnaar (vergeefs) gehunkerd wordt.

In de Sovjetmaatschappij vond de satire een vruchtbare bodem om op

te gedijen: het dagelijkse leven zelf leek er dikwijls zonder meer tot een satire te zijn geworden die men slechts hoefde te copiëren. Het genre werd weliswaar in toenemende mate door de censuur gekneveld, verminkt of ook radicaal vernietigd. De sovjetliteratuur, dat is de Russische literatuur van 1917 tot heden, kent, globaal gezien, drie perioden: die van de jaren twintig tot ca. midden jaren dertig, dan twintig jaren van een bijna compleet vacuüm, dan hernieuwde creativiteit na ca. 1955. De satire als bepaald literair genre heeft dit lot uiteraard moeten delen. De satire was enerzijds dank zij zijn agressiviteit kwetsbaarder dan andere genres, aan de andere kant minder kwetsbaar door de in de satire ontwikkelde techniek van de ‘aesopische taal’.

Een bekend voorbeeld van aesopisch taalgebruik is dit. Iemand in Rusland wil aan de wereld verkondigen dat onder het communisme de mens door de mens wordt uitgebuit. Maar doet hij dit in deze vorm, dan zijn de vrije uren die hem nog resten geteld. Hij doet daarom een beroep op de ‘Armeense radio’ (d.i. een fictief radiostation voor politieke grappen in de vorm van een vraag- en antwoordspel), laat zich de vraag stellen: ‘Wat is het verschil tussen kapitalisme en communisme?’ en antwoordt: ‘Onder het kapitalisme wordt de mens door de mens uitgebuit en onder het communisme gebeurt precies het omgekeerde.’ – De ‘dissident’ vindt hier dus bescherming in de stelling dat ‘het communisme het omgekeerde is van kapitalisme’; valt men hem aan, dan kan hij op die grond altijd volhouden dat de aanval ‘anti-communistisch’ is.

Er is door deze techniek bij de satire dus veel meer te bereiken dan bij gewoon uitgesproken waarheden. Iemand zegt bij voorbeeld op het Rode Plein in Moskou: ‘Ik heb een hekel aan de partijleuzen! Het zijn allemaal leugens!’ – Hij wordt prompt opgepakt en verdwijnt als ‘dissident’ naar het oord van je-weet-wel. Maar een ander (in dit geval de satiricus Feliks Kamov) begint een satirische schets met: ‘Ieder het zijne, maar ik leef bij leuzen… Niet thuis natuurlijk, thuis hoef ik er niet mee aan te komen. Mijn vrouw moet niks van mijn leuzen hebben…’ En meteen is hetzelfde aan de orde gesteld als dat, wat de ander ergens in Siberië diep berouwt in een onbewaakt ogenblik gezegd te hebben, alleen is het nu gedrukt en vereeuwigd en heeft het een ‘ondertekst’ meegekregen, waarom de mensen

kunnen lachen en waarover ze kunnen nadenken.

Belangrijke satirici uit de eerstgenoemde periode, dus voornamelijk uit de jaren twintig, waren Majakovski, Zamjatin, Boelgakov, Zosjtsjenko, Ilf en Petrov, Platonov, Katajev, Jevgeni Sjvarts. Die van de periode na 1955: Aksjonov, Okoedzjava, Tvardovski, Lichodejev, Papernyj, Iskander, Lents, Jerofejev. En dit zijn dan de zogenaamde ‘officiëlen’, d.w.z. wier werken in de Sovjetunie zijn gedrukt, met daarnaast degenen die hun werken ondergronds (in samizdat) of in het buitenland (in tamizdat) lieten drukken en verspreiden als Vojnovitsj, of, als derde categorie, zij die zelf naar het westen emigreerden als Saveli, Zinovjev en sinds kort ook Aksjonov.

Een voorbeeld van sovjetrussische satire, waarin verschillende elementen aanwezig zijn als de satire ad hominem, de satire ad rem, de satire gericht op een totale levenssituatie, en – niet te vergeten: de satire als anecdote, (een wezenlijk bestanddeel!) vindt men in het korte verhaal van de sovjetsatiricus Feliks Kamov:

 

wat een circus!

 

Door de districtsstad holden de kinderen:

‘Een circus! Het circus komt! We krijgen een circus!’

De eerste die arriveerde was de administrateur.

‘De menagerie van ons circus bestaat uit drie olifanten en vijf apen,’ zei hij tegen de directeur van de stedelijke groente- en fruitvoorziening. – ‘We hebben komkommers nodig, en wortelen, en bieten, en appels.’

‘Geen uien?’ vroeg de directeur.

‘Nee.’

‘Gelukkig maar, want uien hebben we net niet.’

‘Maar de rest wel?’

‘Ja. Gevulde pepers, zure augurken, blikjes borsjtsj en venkel. Daar bent u wel mee geholpen?’

‘Een schandaal!’ wond de administrateur zich op. En hij beloofde dat hij de instanties van je-weet-wel zou opbellen.

De directeur kreeg de schrik te pakken en begon als een razende te zwoegen. In korte tijd was er een voorraadschuur gebouwd, en werden grote

hoeveelheden groente en fruit ingeslagen en van louter schrik werden er nog twee broeikassen bij georganiseerd. Er was nu volop voor olifanten, apen en voor de hele stadsbevolking.

Toen het circus vertrok, kwamen tientallen mensen op het station om ze uitgeleide te doen.

‘Kom weer gauw bij ons terug,’ riepen zij uit, ‘en breng dan een boa constrictor mee! We hebben al in lang geen konijn meer gegeten.’

‘En neem ook een beer in je menagerie! We hebben wel weer eens trek in honing!’

‘Beste mensen… neem dan ook zo’n wild beest mee dat niks anders dan gist eet…’

‘En een dat alleen herensokken lust!’

Aan alles kon je merken dat de toeschouwers bijzonder met het circus waren ingenomen. (P. Henry (ed.) Modern Soviet Satire, p. 26.).

 

Het satirische element begint hier al bij de titel. ‘Wat een circus!’ heeft in het Russisch namelijk een dubbele betekenis, de letterlijke en die van ‘Wat een bende!’ – dus een zinspeling op de hele sovjeteconomie. En het is natuurlijk het aesopische of ‘ondergrondse’ gebruik van de term die hier van betekenis is. Omdat het verhaaltje onder de titel ‘Vot eto tsirk!’ ook werkelijk over een circus gaat, is de titel geneutraliseerd en de hoon voor de censuur ongrijpbaar. Een satirisch element in het verhaal dat voor de niet-ingewijde (d.i. de niet-Sovjetrus) niet zo gauw begrepen wordt is de opsomming door de directeur van wat er in de winkels wel te koop is: incourant goed als blikjes gevulde Spaanse pepers, zure augurken enz. Inderdaad, de sovjetwinkel heeft in de etalage en op de planken binnen doorgaans niet meer dan zo’n enorme uitstalling van blikjes, wier enige functie is aan de winkel een decoratief gevuld aanzien te geven.

 

In het tijdschrift Ruslandbulletin van oktober/november 1980 komt een artikel voor dat heet ‘Satire’. Het eindigt met een verhaal van de schrijfster ervan, Laura Starink, over een enkele maanden tevoren in Leningrad geziene sovjetrussische film en met een zekere instemming vertelt zij over een dialoog in die film tusschen twee mensen: ‘De een vraagt de ander waar

zij zich mee bezig houdt, waarop haar antwoord luidt:… literatuurwetenschapper, en dat zij zich in het bijzonder specialiseert op de satire in de sovjetliteratuur. Waarop de jongeman haar verbaasd aankijkt en zegt: “Gô, wat geestig, je houdt je bezig met iets dat bij ons niet bestaat.”’

Dit is natuurlijk onzin. Het bewijs voor het levende bestaan van de satire in de Sovjetliteratuur is, vooral in de jaren zestig, geleverd door o.a. de rubrieken ‘Pylesos’ (Stofzuiger) in het tijdschrift Joenostj, of ‘Club der twaalf stoelen’ in Literatoernaja Gazeta, of in bepaalde nummers van het tijdschrift Kroegozor (De gezichtskring). En vooral, verzameld in een tweedelig werk van Dr. Peter Henry van de universiteit van Hull, getiteld: I – Classics of soviet satire en II – Modern soviet satire (London, Collet’s, 1972, 1974), met veel materiaal in het Russisch en met critische inleidingen en toelichtingen door de ‘editor’. Wie over het fenomeen ‘sovjetsatire’ wil meepraten, moet althans deze twee boeken gelezen hebben. Zij bevatten een schat aan materiaal.

5. Over het werkwoord als kruier

In een der helaas zeer weinige nagelaten geschriften van Osip Mandelsjtam, die na zijn arrestatie en verdwijning in 1938 bewaard zijn gebleven, werd een notitie van de dichter teruggevonden die als volgt luidde: ‘In de moderne praktijk zijn de werkwoorden uit de literatuur verdwenen. Tot de poëzie staan zij in slechts zeer zijdelings verband. Hun rol is een zuiver dienstbare: tegen een bepaalde beloning vervoeren zij vrachtjes van de ene naar de andere plaats. Alleen in staatsdecreten, in legerorders, in gerechtelijke vonnissen, notariële acten en in testamentaire beschikkingen leeft het werkwoord zijn volle leven nog voort. Maar het is daarbij vóór alles acte, decreet, verordening geworden.’ (Osip Mandelstam. Collected Works in Three Volumes. New York, Inter-Language Literary Association, 1969 – 111, p. 147 – in Russian).

Mandelsjtam plaatste onder deze opmerking de datum: 1931 en zal haar vermoedelijk in Moskou hebben neergeschreven.

In een brief van Marina Tsvetajeva aan haar jonge en ongelukkige, want door tbc ten dode gedoemde vriend Anatoli Steiger (zelf een dichter) schreef zij uit Meudon (Frankrijk): ‘Niet voor niets heb ik zo’n hekel aan

werkwoorden (verschrikkelijk plompe dingen!), maar om het buiten ze te kunnen stellen moet je óf poëzie schrijven, óf persoonlijk aanwezig zijn…’ – Dit laatste wil dus zeggen: een soort gebarenspel ter vervanging van het werkwoord. De literatuur zinkt dan weg in de communicatietechniek voor doofstommen, of anders in een nadrukkelijke toepassing van typografische tekens, het gedachtenstreepje, de dubbele punt, drie puntjes.

Marina Tsvetajeva schreef haar brief in 1936, zij woonde in Frankrijk dichtbij Paris en kende Osip Mandelsjtam goed – hij was in 1916 nog een poos op haar verliefd geweest – maar in de jaren dertig (eigenlijk al sinds haar emigratie uit Rusland in 1922) bestond er geen enkel contact tussen de dichter in Moskou en de dichteres in Parijs. En toch kwamen zij beiden tot dezelfde buitenissige conclusie ten aanzien van het werkwoord: weg ermee!

In Simon Karlinsky’s Marina Cvetaeva. Her Life and Art, het standaardwerk over Marina Tsvetajeva, brengt hij (pp. 132-140) deze dichterlijke gril ter sprake: ‘The part of speech most likely to be subjected to ellipsis is the verb, and critics have… mentioned the phenomenon of Cvetaeva’s “verblessness”.’

In het gedicht verhoogt de techniek van deze ‘verblessness’ het exclamatieve karakter van het vers, soms zelfs tot in het ondraaglijke toe – als de lezer (vergeefs) naar het wat ‘rustgevende’ werkwoord snakt.

Er ontstaan in de poëzie dan vormen als:

Of er ontstaan reeksen van grotendeels descriptieve opsommingen die door geen werkwoord (indicatie van handeling) worden ondersteund of door de werkzaamheid van de ‘kruiers’ (in de zin van Mandelsjtam) enige richtlijn krijgen.

In het Russisch wordt de verlokking om het werkwoord te boycotteren in de hand gewerkt door het verschijnsel dat in de taal in de tegenwoor-

dige tijd het werkwoord ‘zijn’ grammaticaal toch al ontbreekt. De Rus zegt niet: ‘Ik ben thuis’, maar ‘ik thuis’ (Ja doma). Daaruit vloeit direct de verwaarlozing of ook onderdrukking voort van andere werkwoorden, bij voorbeeld het werkwoord ‘gaan’. ‘Waar ga je naar toe? Ik ga naar de bioscoop. Maar ik ga naar huis’ wordt in het Russisch: ‘Koeda ty? Ja v kino. A ja domoj’ (Waarheen jij? Ik naar bioscoop. Maar ik naar huis). Met andere woorden, misverstanden mogelijk door het ontbreken van de werkwoordsvorm worden opgeheven of vermeden door de plaats in de context, of door de declinatie, de uitgangen van de bij de handeling betrokken substantiva. ‘Koeda vy?’ is ‘Waar gaat u heen’ – ‘Gde vy?’ is ‘Waar bent u?’, enz. alles dus met vermijding van het kruier-werkwoord. Men kan in het Russisch (trouwens ook in het Nederlands) heel goed zeggen: ‘Potsjemoe pisjmom, mozjno i telegrafno’ – ‘Waarom per brief, het kan ook telegrafisch’, waarbij het werkwoordgebruik in ‘het kan’ in het Russisch nog omzeild wordt door het adverbiaal participium ‘mozjno’ te gebruiken. Meestal echter is ook in het Russisch een nadere verklaring uit de context onontbeerlijk: De betekenis van: ‘A vy kogda? Ja zavtra’ betekent: ‘Wanneer komt u? Ik kom morgen.’ – ‘A kogda vy? Mne zavtra’ betekent: ‘Wanneer is het uw beurt? Ik ben morgen aan de beurt.’ De betekenis wordt hier dus ontsloten a) uit de context, b) uit de verbogen vorm van ‘ik’ – ‘mne’ (is letterlijk: aan mij).

Karlinsky geeft in zijn boek over Tsvetajeva een mooi voorbeeld van tot welke misverstanden deze werkwoordenhaat in de vertaling van een gedicht kan leiden. In Tsvetajeva’s laatst gepubliceerde bundel Na Rusland (1928) komt op p. 109 een sterk gedicht voor, De brief, een gedicht van 21 regels met slechts driemaal een werkwoord: steeds hetzelfde en steeds in dezelfde vorm: de derde persoon meervoud van het werkwoord wachten – ‘zjdoet’. Dit werkwoord regeert doorgaans de genitief, dat wil zeggen, wat verwacht wordt staat in de tweede naamval. De vertaalster in het Engels van dit vers had dit, toen zij bij de dertiende regel kwam, vergeten (het laatste ‘verwacht’ had in regel zeven gestaan) en vertaalde deze ongeluksregel ‘nje stsjastja – stara’ met ‘It’s not happiness, old girl’ – terwijl het onder de genitieve invloed van het verwachten’ had moeten luiden: [ik verwacht] geen geluk [meer] – Ik ben te oud.’

Het Russisch heeft – dat blijkt hieruit – door zijn verbuigingswetten een grotere expressieve potentie dan de meeste westerse talen en kan om die reden het werkwoord eerder ongestraft laten vervallen of het gebruik ervan beperken. Vooral de instrumentalis (de vijfde naamval van het waardoor? waarmee?) is in dit verband vruchtbaar, maar ook de datief heeft grote zeggingskracht. Zinnen als ‘Ja jemoe sto roeblej, a on – jesjtsjo nje dovolen’ zijn zonder werkwoord voor de Rus begrijpelijk, maar kunnen niet met weglating van een werkwoordsvorm behoorlijk worden vertaald in een taal, waarin de derde naamval ónfunctioneel is geworden: ‘Ik hem honderd roebel, maar hij nog ontevreden’. In het Russisch is de datiefvorm voldoende aanduiding om het werkwoord ‘geven’ of ‘aanbieden’ in te slikken.

Het laten vallen van het werkwoord in het proza verleent aan de zin meestal een exclamatief karakter, tenzij de passage louter descriptief is: ‘Wat? Nog een moord? Wat een ramp voor ons volk! O God, erbarmen! Nog één keer zoiets – welk een schande over ons allen en over ons nageslacht!’ – In die trant kan ik nog een bladzijde doorgaan en het enige opmerkelijke (of eerder wellicht logisch noodzakelijke!) dat erbij aan het licht komt is dat ik in mijn verhaal, relaas, betoog, klacht of wat het zij, geen stap verder kom: ook al zit er een zeker crescendo in – van een dynamiek, van een ontwikkeling is geen sprake. Want ontwikkeling is alleen denkbaar als ontwikkeling van handeling en daarvoor kan ik het werkwoord nu eenmaal niet missen. Geen techniek van ellipsis (het verzwijgen van bepaalde termen in de veronderstelling dat zij in de context van andere woorden vanzelf worden gegeven) kan hier redding brengen, in tegendeel, de ellipsis-techniek versterkt alleen het hinderlijke staccato en het exclamatieve effect, niet alleen in de poëzie, maar ook in het proza. Er ontstaat dan de indruk van een soort ‘dynamiek op de plaats rust’. Meestal echter past Marina Tsvetajeva deze techniek zo subtiel toe, dat zelfs lange reeksen van werkwoordloze zinnen het effect krijgen van een bewust aangebrachte vertraging van de handeling. In haar prozastuk De geschiedenis van een opdracht (1931) komt een hele pagina zonder werkwoorden voor. De functie is dan descriptief. Als voorbeeld een gedeelte ervan; de in het Nederlands tussen vierkante haakjes toegevoegde werkwoordsvormen ontbreken in het Russisch; de leesbaarheid wordt daardoor echter niet benadeeld.

De stad Aleksandrov van het gouvernement Vladímir, mijn gouvernement, het gouvernement van Ilja Moeromets.

Daarvandaan [komt] – uit het dorp Talitsy, dichtbij de stad Sjoesja – ons Tsvetajev-geslacht. Een popengeslacht.

Daarvandaan – het Museum Alexander 111 aan de Volchonkastraat (het geld van Maltsev, het plan en veertien jaren niet-gehonoreerde arbeid van mijn vader).

Daarvandaan mijn grote gedichten van tweeduizend regels en mijn ontwerpen ervoor van twintigduizend – daarvandaan het grote hoofd van mijn zoon, wie geen hoofddeksel[past]. Groot van hoofd [zijn] wij allemaal. Ons kenteken.

Daarvandaan [komt] – wat beter dan, wat meer dan gedicht [is] (die gedichten [heb] ik van mijn moeder, gelijk ook al mijn andere ongelukkige eigenschappen) – de wil ertoe, tot de poëzie en al het overige…

De stad Aleksandrov, gouvernement Vladímir. Een huisje aan de rand van de stad met het gezicht, het bordes, naar het ravijn. Een houten huisje als uit een sprookje. ‘s Winters één en al kachel (met poken en staken!); ‘s zomers – een complete wildernis: van groen, van geraniums in de ramen.

Een balkon (dat zo aan een gevlochten haag [doet denken]!), op het balkon op een rose tafelkleed – een servet – een reusachtige schotel aardbeien en een schrift en twee ellebogen. De aarbeien, het schrift, de ellebogen [zijn] van mij.

 

De weerzin tegen het werkwoord bij grote dichters als Osip Mandelsjtam en Marina Tsvetajeva is opmerkelijk. Het verschijnsel is ook bij Rilke in zijn laatste gedichten te constateren. En ook bij Ruslands grootste contemporaine dichter, Iosif Brodski, treft men gedichten aan, waarin duidelijk pogingen worden gedaan het werkwoord te vermijden.

Die afkeer geldt uiteraard niet het werkwoord in het dagelijkse spraakgebruik, maar het werkwoord als bruikbaar element in de opbouw van het gedicht. Mandelsjtam wijst op de ‘dienstbaarheid’, Tsvetajeva spreekt over ‘plompe dingen’ – en vanzelfsprekend gaat men dan zoeken naar een psychologische oorzaak voor dit verschijnsel. Het werkwoord duidt altijd op een voltooid worden; het bevat dus een element van zelfvernietiging: het

bereiken van het doel van de handeling doet immers de handeling teniet. Toch betwijfel ik, of in deze richting de oorzaak van de afkeer moet worden gezocht – zulke overwegingen lijken mij te triviaal en moeilijk in overeenstemming te brengen met de autenticiteit van het dichterschap.

 

18.11.1980