Charles B. Timmer
Russische notities

1. Een Leidse vertaling

Onder de titel Over het vertalen van Poesjkins ‘De stenen gast’ publiceerde Karel van het Reve in het herfstnummer van het tijdschrift De tweede ronde1. een door een collectief van elf studenten Russisch plus hemzelf als hoogleraar gemaakte vertaling van Poesjkins kleine tragedie over Don Juan en diens door hartstocht en verwatenheid veroorzaakte ondergang Het verhaal is bekend: Don Juan probeert Doña Anna, de weduwe van de door hem in een duel om het leven gebrachte ‘commendatore’ te verleiden; als hij haar op een avond mag komen bezoeken, nodigt hij het marmeren beeld van de gedode echtgenoot, dat het praalgraf siert, uit om ook te komen. De commendatore verschijnt inderdaad en trekt Don Juan met zijn stenen hand het graf in.

Twaalf Nederlandse slavisten of slavisten in spe zijn ‘twee of drie collegejaren’ bezig geweest om de hier gepubliceerde vertaling te voltooien. Het Leidse collectief is daarbij volgens een voorwoord van Karel van het Reve ‘democratisch’ te werk gegaan, dat wil zeggen, heeft aldoor met een eenvoudige meerderheid van stemmen voor deze of gene visie of versie gekozen, in de verwachting dat bij die meerderheid van stemmen ook het betere voor de dag zou komen. Er werd ook van reeds bestaande vertalingen gebruik gemaakt, die van Aleida G. Schot en die van Charles B. Timmer. ‘Als wij vonden,’ aldus Van het Reve, ‘dat een hunner een regel onverbeterlijk goed had vertaald, dan namen wij die vertaling over.’ – ‘Dat gebeurde overigens niet vaak,’ voegt hij er aan toe.

Deze passage suggereert dat het team van de Leidse twaalf in een soort laatste ronde een laatste woord in het Nederlands over Poesjkin en zijn ‘stenen gast’ wilde spreken. Een ‘met meerderheid van stemmen’ tot stand

gebrachte modelvertaling, een Leidse Poesjkin, aangevuld met hier en daar een ‘onverbeterlijke regel’ van Aleida G. Schot of Charles B. Timmer. Het collectief zou laten zien, hoe Poesjkins vijfvoetige jambische versregels in het Nederlands moesten klinken. De teneur van deze presentatie en prestatie is immers om a) te demonstreren hoe een collectief van vertalers werkt, b) te bewijzen dat het beter werkt dan de eenling-vertaler die hetzelfde spoor gevolgd heeft.

Er rijzen ten aanzien van deze Poesjkin-vertaling dan vanzelf enkele vragen. Ten eerste: is, gemeten naar zo objectief mogelijk gestelde normen deze vertaling in de weergave adekwaat, ten tweede, is zij volledig, ten derde, is zij artistiek gelijkwaardig aan het origineel? Met andere woorden, komen alle Poesjkiniaanse subtiliteiten in de karakteruitbeelding tot hun recht, vertoont de Nederlandse jambische versregel dezelfde souplesse en muzikaliteit als de Russische?

Om hierop antwoord te kunnen geven is het nodig de in De tweede ronde aangeboden vertaling wat nauwkeuriger te bekijken. Vooral ook met het oog op het adagium van de hoogleraar: ‘Van het begin af aan heb ik duidelijk gemaakt dat op mijn vertaalcollege vertaald wordt “wat er staat”…’

Dat het de Leidse twaalf ernst was met de opdracht te ‘vertalen wat er staat’ blijkt welsprekend uit de eerste regel van het citaat (uit Mozarts libretto) dat Poesjkin aan zijn ‘eenakter‘2. als motto vooraf liet gaan. Dit motto luidt: ‘O statua gentilissima/del gran’ Commendatore!’… In de zogenaamde ‘Academie’-uitgave der verzamelde werken van A.S. Poesjkin3. staat ten onrechte achter het woord ‘gentilissima’ een punt; welnu, die punt is in de Leidse vertaling gewetensvol overgenomen, hoewel er voor het woordje ‘del’ natuurlijk geen punt hoort te staan. In een andere Russische editie, deel iii van Poesjkins werken in de zogenaamde ‘kleine serie’ van de ‘Biblioteka poeta’4. heeft men die punt terecht verwijderd.

Des te meer treft in de eerste regel van Poesjkins eerste scène in verband met het ‘vertalen wat er staat’ een zeker gebrek aan ‘geweten’ bij de twaalf vertalers. Men leest bij hen de aanwijzing: Nacht. Kerkhof bij Madrid. Don Juan en Leporello. In geen der genoemde Russische edities staat iets van ‘nacht’ of van ‘kerkhof’. Waar die indicaties vandaan komen is mij onbekend.

Het heeft geen zin de vertaling van De stenen gast zoals die in De tweede ronde werd gepubliceerd op de voet te volgen – men mag de lezer niet kwellen. Ik beperk me tot een aantal losse opmerkingen, in te delen in categorieën van ‘ernstige gevallen en weglatingen’, ‘onbeholpen Nederlands’ en ‘onbeholpen versificatie’.

1. Ernstige gevallen. Jawel, die zijn er. Op p. 136 (ik volg de paginering van De tweede ronde) eindigt de eerste claus van Don Juan – zijn mijmering over de gestorven geliefde Inez – met: ‘haar man, dat was een harteloze schurk/heb ik nadien vernomen…’ Maar dat staat er bij Poesjkin niet; er staat ‘pozdno oeznal’, d.w.z. ‘te laat’, of wel: ‘had ik het eerder geweten, dan had ik die schurk nog uit de weg kunnen ruimen en was mijn arme Inez misschien niet gestorven.’ Poesjkin legt Don Juan die woorden met opzet in de mond om een bepaald facet van zijn karakter te laten zien. ‘Heb ik nadien (Russisch “potom”) vernomen’ is nietszeggende prietpraat.

Op p. 137 vraagt de monnik in de Leidse vertaling aan de ‘s nachts op het kerkhof ronddolende Don Juan en Leporello: ‘Zift gij misschien de mensen van Doña Anna?’ – met het antwoord: ‘Wij zijn eigen baas.’ – Maar ‘ljoedi’ in de vraag betekent duidelijk dienstvolk en inplaats van ‘eigen baas’ staat er in het Russisch ‘my gospoda’, dat is: ‘wij zijn heren’ (m.a.w. señores, geen knechten, ook geen Hollandse ‘kleine zelfstandigen’).

Op de bladzijden 143 en 144 raken door de Leidse vertaling de lezer, de regisseur en de veronderstelde toeschouwer hopeloos in de war. Op p. 143, in de tweede scène, staat Don Juan plotseling aan de kamerdeur van Laura, een vroegere geliefde van hem. Don Juan roept: ‘Doe open!’ – Laura: ‘God, nee toch!’ – Don Juan: ‘Goedenavond.’ – ‘Laura: ‘Don Juan! (valt hem om de hals).’

Bij Poesjkin staat tussen dat ‘God, nee toch!’ van Laura en Don Juans ‘Goedenavond’ de toneelaanwijzing: ‘Laura (opent de deur. Don Juan komt binnen)’. Deze is in de Leidse vertaling overgeslagen met het gevolg dat Don Juan door een dichte deur Laura’s kamer inkomt, of dat Laura hem door een gesloten deur om de hals valt, een moeilijke opdracht voor de regisseur. Dit is des te pijnlijker, omdat er zich in haar kamer reeds een ander heerschap bevindt, Don Carlos, de broer van de door Don Juan gevelde ‘commendatore’. Carlos wil het terstond met Juan uitvechten. Dan zegt

Laura: ‘Houd op, Don Carlos! Je bent hier niet op straat!…’ – Maar wat in deze passage bij Poesjkin nu juist opvalt is dat zij Don Carlos vroeger, in het begin van scène twee, met jij en jou had aangesproken, maar zodra Don Juan er was tot u overgaat – ze wil hem niet, zij wil Don Juan laten merken dát zij Don Carlos niet wil en wordt dus formeel. Maar deze taalkundige subtiliteit is in de Leidse vertaling niet terug te vinden.

Laura vervolgt dan (tegen Don Carlos): ‘Ga alsjeblieft hier weg!’ – Waarop Don Carlos antwoordt: ‘Ik wacht…’ – Hier begrijpt de lezer niet op wie of wat Don Carlos wacht, of tegen wie hij spreekt, immers, de toneelaanwijzing achter zijn naam: ‘Don Carlos (niet luisterend naar haar)’ is door het Leidse collectief niet opgenomen en zo kan de lezer niet weten, niet vermoeden zelfs, dat hij de woorden ‘Ik wacht’ tot Don Juan richt om ermee uit te drukken: ‘Ik wacht tot je klaar bent om met mij te duelleren.’

Even later, op p. 145, heeft Don Juan zijn medeminnaar Don Carlos in een tweegevecht gedood. In de Leidse vertaling zegt hij dan: ‘’t Is mogelijk dat hij nog leeft (bekijkt het lichaam)’ – Laura: ‘Nog leeft? Kijk dan, vervloekte!…’ – Maar wat staat er bij Poesjkin? Niet Don Juan bekijkt het lichaam, maar Laura en zij is het die dan verontwaardigd zegt: ‘Nog leeft? Kijk dan…’ – Don Juan zal immers nooit het lichaam van een door hem verslagene gaan bekijken, dat laat hij aan anderen over; bovendien wordt in de Leidse vertaling Laura’s ‘kijk dan!’ volslagen zinloos, als er even tevoren zou hebben gestaan dat Don Juan het lichaam bekijkt.

Kort daarop zegt Don Juan tegen Laura – zij keuvelen samen gezellig naast het op de grond liggende lijk van Don Carlos: ‘En om jou te zoeken kwam ik de stad in, Laura.’ – Laura antwoordt: ‘Lieve vriend, hou op… Die dode hier…’ – De lezer, ook de regisseur die het geval zou moeten ensceneren, vraagt: hou op – waarmee? En wat moet dat: ‘Die dode hier’? – Antwoord (van mij): Het vertaalcollectief heeft weer een toneelaanwijzing vergeten en wel een hier niet onbelangrijke: ‘Don Juan (kust haar):’ staat er bij Poesjkin. Dan wordt alles duidelijk, Laura’s ‘hou op’ en haar ‘die dode hier’, met andere woorden: geen vrijage in bijzijn van een lijk.

Trouwens, door het telkens weer wegstrijken in de Leidse vertaling van Poesjkins subtiliteiten wordt het onmogelijk deze goed te ensceneren, dat wil zeggen, volgens de aanwijzingen en bedoelingen van de auteur goed

te spelen. Nog een voorbeeld: in de laatste scène heeft Don Juan tegenover Doña Anna zijn identiteit onthuld, zij doet een laatste poging hem af te weren, maar laat in dezelfde claus blijken dat haar retoriek geveinsd is en geen stand houdt tegen haar erotiek. De betreffende claus van Doña Anna luidt bij Charles B. Timmer:

Doña Anna: Laat me, laat me!

(met zwakke stem) mijn vijand… alles heb je mij ontnomen.

In de Leidse vertaling staat:

Doña Anna (zwak): Laat me toch!

Jij bent mijn vijand. Jij hebt me ontnomen…

Door de verkeerde plaats die de Leidenaars aan de aanwijzing (zwak, d.i. onovertuigd, aarzelend) hebben gegeven, kan degeen die Doña Anna moet spelen de tweestrijd in haar niet meer adekwaat uitbeelden. Het is vreemd dat van twaalf geoefende slavisten-vertalers niemand zoiets ziet. Poesjkin heeft de indicatie ‘zwak’ niet voor niets op een bepaalde plaats gezet, dat wil zeggen, ná Anna’s eerste, impulsieve uitroep van afweer.

Het ergste vergrijp tegen de goede vertaalzeden tref ik aan op p. 147. Het betreft daar namelijk het wegwerken door de Leidenaars van een door Poesjkin subtiel aangebrachte karaktertrek van Don Juan. Deze houdt bij het grafgewelf van de Commandeur die hij in een duel heeft gedood een monoloog. En die luidt in de Leidse vertaling: ‘… toen wij elkaar bij [Poesjkin zegt: achter] ‘t Escoriaal ontmoetten, reeg ik hem aan mijn degen en hij stierf gelijk een vlinder aan een speld…’ – Afgezien van de kleinigheid dat er bij Poesjkin niet van een ‘vlinder’ sprake is, maar van een ‘libel’ (strekoza), staat er iets veel belangrijkers in het Russisch niet, namelijk: ‘reeg ik hem aan mijn degen’. Poesjkin laat Don Juan zeggen of denken: ‘reeg hij zich aan mijn degen’. – Een aardig voorbeeld van Don Juans gebruik – avant la lettre – van de kromme stijl der Stalinistische schrijvers van het ‘Socialistisch Realisme’: Don Juan prikt links en rechts medeminnaars aan zijn degen, maar laat het voorkomen, dat die lui zich zelf aan zijn degen rijgen, dus dat zij het aan zichzelf te wijten hebben. Deze fraaie suggestie van Don Juans onschuld is in de Leidse vertaling verloren gegaan. Mijn vertaling van deze passage luidde: ‘Toen, bij ons treffen achter ‘t Escuriaal,/reeg hij zich aan mijn degen en bezweek/als een libel die aan een speld geprikt is.’

2. Onbeholpen Nederlands – dit is een tweede verwijt dat de lezer al te vaak aan het vertalerscollectief moet maken. Een voorbeeld van een volstrekt anti-Poesjkiniaans taalgebruik is op p. 138 te vinden. De monnik (een gewone monnik wordt door de vertalers aldoor aangesproken met ‘eerwaarde vader’, alsof het om een priester ging; bij Poesjkin staat gewoon ‘vader’) zegt over Doña Anna: ‘Zelfs een monnik kan/haar wondermooie schoonheid niet ontkennen.’ Welnu, alleen een zeurkous kan van iemand zeggen dat hij of zij ‘wondermooi schoon’ is en zelfs Poesjkins monnik was geen leuteraar; hij zegt: ‘Zelfs een kloosterling kan niet ontkennen/dat zij een wonder is van schoonheid.’

Een gebrek aan subtiliteit in de woordkeuze treft de lezer aan op p. 149. Don Juan probeert Doña Anna te veroveren en bepraat haar als een handelsreiziger. Hij eindigt zijn tirade met: ‘Als ik waanzinnig was, dan zou ik niet/in stilte lijden…’ Waarop Doña Anna zegt: ‘Noemt gij dit in stilte?’ Poesjkin gebruikte de term woordeloos en het effect daarvan (als men vertaalt ‘wat er staat’) is toch geestiger: ‘zou ik niet woordeloos lijden…’ – ‘Noemt gij dat woordeloos?’ – spot Doña Anna in antwoord op Don Juans woordenvloed.

3. Over het fout gaan in de versificatie. De ‘kleine tragedie’ De stenen gast is in vijfvoetige jamben geschreven. Men dient dus te weten wat een jambe is. Al te vaak twijfelt de lezer op dit punt aan de technische kennis van de vertalers, die er blijkbaar geen gevoel of begrip voor hebben dat een jambische regel niet met ‘zullen’ of ‘wenkbrauwen’ of ‘kluizenaar’ of ‘is de enige’ kan beginnen, terwijl aan de andere kant termen als ‘met uwe lichte voet’ bij hen een te grote jambische wellust verraden. Een voorbeeld van hoe een jambe spoorloos de mist in kan gaan staat op p. 136, eerste regel, waar Leporello zegt: ‘Ik weet het, Inez, de zwartogige.’ – Iedereen met ook maar een beetje gevoel voor taalmuziek zal mij toegeven dat dit een afgrijselijke dissonant is: in de derde versvoet valt het accent op de, bij de vierde op de o van zwartogige en bij de vijfde op de stomme e van dat woord dat alleen al door zijn ò-gì-gè gesteun van een constipaat de schoonheid van de Nederlandse taal in discrediet brengt. En een dergelijke strompelende en struikelende versificatie komt helaas tamelijk dikwijls voor.

Nog een paar opmerkingen over het zich niet houden aan de eis van het

‘vertalen wat er staat’. In de eerste scène antwoordt Leporello op Don Juans vraag: ‘Wie herkent mij?’ – ‘Elke wachter, elke/zigeuner, elke dronken muzikant,/of iemand van uw slag, een dolle ridder.’ – Afgezien van het lelijke enjambement ‘elke/zigeuner’ staat er bij Poesjkin niets van een driemaal herhaald elke, ook niet van een dolle ridder, in het Russisch ‘nachaljnyj’, dat is brutaal, doldriest, dus wel wat anders. Op p. 138 zegt Don Juan bij de Leidenaren: ‘Ik kon haar haast niet zien/onder de zwarte sluier die zij draagt…’ – Maar Poesjkin schreef: ‘Ik kon niets van haar zien/onder die zwarte sluier van haar rouw.’ – Dus geen gezeur bij Poesjkin van ‘die zij draagt’ (natuurlijk droeg zij die, wat anders?) maar duidelijke, concrete informatie: hij kon niets zien door de zwarte sluier van een weduwe. Op p. 154 zegt Don Juan in de Leidse lezing: ‘Hier, niet daar, bij ‘t graf van die gelukkige…’ – Poesjkin gebruikt het woord ‘grobitsa’, d.i. grafgewelf, grafkelder, praalgraf, verder zegt hij niet ‘gelukkige’, maar ‘dode gelukkige’ (voor mijn gevoel een wezenlijk verschil!). Ik vertaalde deze passage met: ‘… niet ginds bij ‘t praalgraf van een dode uitverkorene,/niet knielend voor een echtgenoot van marmer.’ – Want ook de rest van de claus is bij het democratische collectief slecht uit de verf gekomen: ’… niet langer zie ik u daar neergeknield/voor uw versteende echtgenoot,’ zeggen zij. – Heus, in het Russisch, bij Poesjkin staat marmer, een standbeeld, een echtgenoot van marmer is hij en dat is nog even wat anders dan een ‘versteende’ echtgenoot!

Iedere vertaler laat wel eens een steek vallen of geeft een steek teveel. Bij het hernieuwd doorkijken van mijn eigen vertaling vond ik ook zwakke plekken – op de eerste bladzijde reeds in de tweede claus van Leporello laat ik hem zeggen: ‘Of één als u, net zo’n doldrieste ridder/met zwier’ge mantel en rapier opzij.’ – Bij Poesjkin staat niets van zwierig (en nog wel met een ingeslikte lettergreep!), er staat gewoon: mantel.

Maar bij het Leidse collectief wordt met een zeker aplomb het resultaat van een twee-driejarig vertaalcollege aangeboden en wordt het werk van elf studenten Slavische talen plus een hoogleraar gepresenteerd als een model. Met de wat smadelijke opmerking over vroegere vertalers van ‘het gebeurde niet vaak dat wij iets goeds bij hen vonden.’ Wanneer men dan inplaats van de gesuggereerde perfectie een lang niet feilloze, soms zelfs

uitgesproken dubieuze tekst krijgt voorgezet, vraagt men zich af: waarom die bluf? Hebben twaalf vertalers echt twee-drie collegejaren gezwoegd op zinnen als ‘Men zegt gij zijt een goddeloze slechtaard’ (Doña Anna, p. 158), of op strofen in een plotselinge notarisachtige stijl, hier in de mond van Don Juan gelegd: ‘Ik zie elke dag/mijn lieve weduwe, en zij heeft mij/ook opgemerkt, geloof ik. Tot nu toe/hebben we terughoudendheid betracht…’ (p. 146). Zo’n zin kan toch alleen worden uitgesproken door een man met een dikke buik, een vest met horlogeketting en een kraakstem: ‘terughoudendheid betracht…’

In dezelfde monoloog van Don Juan komt de duistere passage voor: ‘De overledene was klein en schriel./Zelfs als hij op zijn tenen stond, dan nog/ had hij zijn eigen neus niet kunnen raken.’ – Ik kan mij voorstellen dat de inquisitieve lezer na lezing hiervan voor de spiegel gaat staan om de handeling aan de praktijk te toetsen: hij verheft zich op zijn tenen (schiet?) maar – raakt zijn neus niet. Wat er feitelijk aan de hand is, is dat de schriele gestalte van de overledene met zijn Hercules-achtige standbeeld wordt vergeleken: hij kon zijn eigen neus (dus die van zijn standbeeld) nieteens aanraken, staat er, of bij mij: ‘Ging hij hier op zijn tenen staan, dan kon hij/zijn eigen neus niet met zijn hand bereiken.’

Men leest in recensies soms critische opmerkingen over een vertaling, meestal met voorbeelden toegelicht die louter pietluttige futiliteiten zijn. Zoals onlangs nog een criticus in vn die ach en wee riep over een vertaalster die de term ‘des levens’ had gebruikt inplaats van ‘van het leven’. – Maar zulke uitspraken van kleine zielen gaan ons niet aan – het Leidse twaalftal niet en mij niet – op dit ene punt zijn wij het wel eens.

Waar het om gaat is de vraag van de literaire vertaling als autonoom kunstwerk. En dan rijst ogenblikkelijk de vraag: is een autonoom kunstwerk mogelijk als resultaat van twaalf individuele strevingen, smaken, voor- en afkeuren, hebbelijkheden, trappen van ontwikkeling – kortom, is het mogelijk Poesjkin te benaderen met een methode van democratische nivellering, door Karel van het Reve o.a. als volgt omschreven: ‘Als bleek dat een woord […] aan een onzer onbekend was […] dan trachtten we dat woord in onze vertaling te vermijden.’ – Krijgt de hele poging van collectief vertalen, krijgt heel die inspanning niet het karakter van een concert,

waar op het podium twaalf dirigenten op een rij staan om, ieder met zijn eigen opgezweeptheid, een orkest door een symfonie te zwepen? Met simultane, democratische gebaren die desondanks een cacofonie voortbrengen?

In het novembernummer van het tijdschrift Litterair Paspoort werd onlangs ook een poging van een collectieve vertaling gepubliceerd. Ditmaal van iets dat niet reeds twee of driemaal eerder in het Nederlands was vertaald: een verhaal van Andrej Platonov onder de titel Makar begint te twijfelen. Ook dit experiment werd een artistieke mislukking. Platonov is een Russische schrijver met een sterk geprononceerde eigen stijl vol bizarre elementen. Dit persoonlijke kan alleen worden herschapen door de pen – en de goede smaak – van een even persoonlijke vertaler, die het verschil aanvoelt tussen het bizarre als stijlelement en het potsierlijke. Ook hij kan in zijn poging mislukken, maar een vertaalcollectief brengt er in zijn anaemische anonimiteit in geen geval iets van terecht. De ‘democratische’ methode kan nooit een belofte van creativiteit inhouden, maar op zijn hoogst een vooruitzicht bieden van middelmatigheid: door de in het begrip ingebouwde noodzaak van ‘geven en nemen’ ontstaat een verslapping van het critisch vermogen bij een collectief, waarin de ‘minderheid’ vermoedelijk dikwijls het betere woord zal hebben gevonden, dat de ‘meerderheid’ evenwel niet kende en dus onderdrukte. Ook in de Leidse vertaling van Poesjkins De stenen gast krijgt de lezer de indruk dat de individuele stem te vaak werd opgeofferd aan het ‘met algemene stemmen’.

2. Russische roulette en georganiseerde zelfmoord

Een poos geleden wendde Jeroen Brouwers zich tot mij met de vraag, of de Russische schrijver Nikolaj Vasiljevitsj Oespenski aan de drank was geweest en zelfmoord had gepleegd en zo ja, hoe, had hij ‘eerst dynamiet gegeten, toen, als toetje, een doosje lucifers?…’ Ik antwoordde, dat die Oespenski in de literatuurhandboeken alleen terloops werd genoemd en dat hij dus niet beroemd genoeg was om te maken dat wij de techniek van zijn zelfmoord zouden kennen. Ik merkte op: ‘… een schrijver was hij eigenlijk niet, eerder een “feuilletonist”, dat wil zeggen, iemand die wel leuke stukjes schreef over de Russische boeren die hij graag op de hak nam.

Maar op de duur is hij met die boeren gaan drinken en toen was het mis.’ En over het chapiter ‘zelfmoord’ maakte ik de algemene opmerking: ‘De Russische literatuur is rijk aan schrijvers en dichters die zichzelf hebben vermoord of door anderen zijn vermoord of – en dat is een derde categorie – door anderen een handje zijn geholpen om aan hun einde te komen.’ – Dat zijn dan zogenaamde ‘verkapte’ of ‘uitgelokte’ zelfmoorden. Voegt men de namen der slachtoffers uit deze drie categorieën bij elkaar, dan is er materiaal genoeg – met slechts enkele lacunes – voor een geschiedenis van de Russische literatuur. De lijst begint dan al in de achttiende eeuw met Aleksandr Nikolajevitsj Radisjtsjev (1749-1802), de bekende auteur van de Reis van Petersburg naar Moskou (1790), een boek dat maakte dat de schrijver ervan plotseling onvrijwillig naar Oostsiberië moest verhuizen. Later, té laat, werd hij in 1801 door tsaar Alexander i gerehabiliteerd, want kort daarna heeft hij zich in een vlaag van depressie van het leven beroofd.

Tot de categorie der verkapte zelfmoorden horen in de negentiende eeuw die van Poesjkin en van Ljermontov, beiden gesneuveld in een duel dat zij gedeeltelijk zelf hadden uitgelokt en waar zij zelfs bewust op hadden aangestuurd. Tot deze categorie kunnen wij ook Nikolaj Gogol rekenen die zich in 1851 aan geestelijke en lichamelijke ‘heelmeesters’ had overgeleverd met het gevolg dat hij zichzelf eind februari 1852 heeft laten verhongeren.

De zelfmoord van de bekende verteller van korte verhalen Vsevolod Garsjin heeft een concrete oorzaak gehad: dezelfde als die van Virginia Woolf: vlagen van krankzinnigheid en de angst voor de komst van een nieuwe aanval. Hij wierp zich in 1888 van een trap omlaag.

Bij de realistische genre-schrijver Nikolaj Pomjalovski lag het weer anders: de veelbelovende schrijver stierf op achtentwintigjarige leeftijd aan de drank en een acute aanval van delirium tremens.

Op 24 augustus 1921 werd de bekende Russische dichter N. Goemiljov in Petrograd door de bolsjewieken op beschuldiging van contrarevolutionaire activiteiten gefusilleerd. In feite kunnen we hier spreken van een georganiseerde zelfmoord: Goemiljovs ondergang moet het gevolg zijn geweest van een als grap bedoelde mystificatie over een zogenaamde poging om een nieuwe tsaar op de troon te helpen. En de roden hadden

in die jaren (en later) geen gevoel voor humor, zelfs niet voor ‘zwarte’.

De jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw zijn gekenmerkt door de plotselinge en geweldadige dood van dichters. Sensationeel waren de zelfmoorden van Sergej Jesenin eind 1925 en nog geen vijf jaar later die van Vladimir Majakovski. In beide gevallen, maar vooral bij Majakovski, kan in dit verband gesproken worden van een bepaalde vorm van ‘tijdpassering’ die aangeduid wordt met de term ‘Russische roulette’, dat wil zeggen, een kansspel met het noodlot. Majakovski bij voorbeeld doodde zichzelf met een revolver, die hij nog uit de tijd toen hij filmspeler in gangsterfilms was, had overgehouden, een revolver, waarvan hij wist dat er één kogel in het magazijn zat. Het wapen kon ketsen of het kon afgaan. Welnu, het ging af, op 14 april 1930… Jesenin had zijn zelfmoord door ophanging in een hotelkamer in Leningrad wel goed geënsceneerd, maar er zijn memoiristen die volhouden dat er in de tragische zaak iets scheef was gegaan, met andere woorden, dat Jesenin had gespeculeerd op de kans dat hij op het laatste ogenblik gered zou worden. Zo citeert Gordon McVay5. Sjersjenevitsj, een dichter-tijdgenoot van Jesenin: ‘The poet’s suicide was “not the result of a well-considered desire to leave this life. No, it was a fateful error which conquered common sense.”’ – In beide gevallen dus een ‘Russische roulette’ met kwalijke afloop voor de speler. En in beide gevallen betekent de wanhoopsdaad ook de aankondiging van een nieuwe historische periode in de ontwikkeling van de Russische maatschappij: Jesenins zelfmoord staat als symbool voor de dood van de Russische boerengemeenschap, de ‘mir’ en de vervanging ervan onder dwang door de ‘kolchoz’ of het staatslandbouwbedrijf. Zijn zelfmoord in 1925 boorde zich als een dodenstraal in de toekomst en leidde vier-vijf jaren later tot het rampzalige tafereel in Rusland van miljoenen om het leven gebrachte, gedeporteerde en verhongerde boeren en naar de volledige horigheid van de boerenstand in de Sovjetunie. Het schot dat Majakovski in april 1930 loste doet in het licht van de toekomst aan als een waarschuwingsschot: er zouden in de kelders van de gpoe, van de nkvd in de komende tien jaren door de hand van beulen duizenden en duizenden dergelijke schoten worden gelost in de nek van arbeiders, partijkameraden, intellectuelen, kunstenaars, schrijvers en dichters.

Die periode werd (voorlopig) afgesloten met de inval der Duitsers in Rusland in 1941 en – met de stilste van alle zelfmoorden uit de geschiedenis van de Russische literaire wereld: die van de dichteres Marina Tsvetajeva op 31 augustus 1941 ergens ver weg in een plaats Jelaboega geheten in de Tataarse assr, door iedere vriend verlaten, afgesneden van haar naasten, haar man (waarschijnlijk gefusilleerd), haar dochter (in de gevangenis), haar zuster (gedeporteerd). Vanaf 1922 had Marina Tsvetajeva als emigrante voornamelijk in Frankrijk geleefd. Maar als persoon en als schrijfster was zij bij de Russische emigratie steeds meer in een ondoordringbaar isolement geraakt dat de vorm van een boycot aannam en middenjaren dertig beschreef zij haar situatie ten slotte als een: ‘hier, d.w.z. in het westen, in Frankrijk, heeft niemand mij nodig, dáár, d.w.z. in de Sovjetunie, ben ik onmogelijk.’ Desondanks keerde zij in 1939 naar Rusland terug om haar ‘onmogelijkheid aldaar’ twee jaren later te bewijzen door zich in een donkere hoek van een schuur op te hangen, waarmee het leven van Ruslands grootste dichteres en prozaschrijfster een einde vond.

Bij Isaak Babel, de briljante meester van het korte verhaal, kunnen wij spreken van een door het noodlot georganiseerde zelfmoord. In de loop van de jaren dertig had Babel bij het steeds brutaler worden van de Stalinistische terreur gepoogd zich ter rugdekking en bij wijze van een soort levensverzekering, bevriend te maken bij de toenmalige chef van de Russische staatspolitie, Jezjov, en vooral ook, naar verluid, bij diens vrouw, in de mening dat hem met zulke relaties niets kon overkomen. Maar Jezjov, de machtigste man in de Sovjetunie na Stalin, werd in december 1938 zelf gearresteerd en gelikwideerd, met het gevolg dat Babel in mei 1939 door de geheime politie werd opgepakt en voorgoed verdween, naar het heet (Konstantin Simonov in 1943) ‘onschadelijk gemaakt als spion voor Japan’.

In het voorjaar van 1956 schoot de gevierde Sovjetschrijver Aleksandr Fadejev, jarenlang almachtig secretaris van de Russische schrijversbond, zich een kogel door het hoofd. Dit gebeurde kort na de sensationele onthullingen van Chroesjtsjov op het Twintigste Partijcongres in 1956, en het gebeurde na de ontluistering van Stalin die Fadejevs idool was geweest en voor wie de schrijver door het doorgeven van denunciaties vele Russische dichters en letterkundigen de dood in had gedreven. Het heet officieel dat

alcoholisme de oorzaak van Fadejevs zelfmoord is geweest; in feite zal zijn geweten een grote rol bij deze complete ineenstorting hebben gespeeld. Want Fadejev was wel een fanatiekeling, maar geen opportunist. Hij moet een der laatste communisten-stalinisten uit overtuiging zijn geweest, iemand die bij voorbeeld stellig kon geloven dat Isaak Babel voor de Japanners had gespionneerd.

Aldus is de Russische zelfmoord onder schrijvers en dichters van dat land een verschijnsel van gevarieerde treurigheid. In elk concreet geval is de zelfmoord een laatste reactie van de mens op het leven, een protest. En eigenlijk was dit in november 1910 ook het geval bij de toen tweeëntachtigjarige Leo Tolstoj die in een winternacht in een open slede zijn vrouw en zijn huis ontvluchtte om enkele dagen later op het spoorwegstationnetje Astapovo aan longontsteking te overlijden. Tolstoj schiep zelf de uiterlijke omstandigheden die hem om het leven moesten brengen en om die reden kan die vlucht van hem als een verkapte zelfmoord geboekt worden. Op een koude, vochtige nacht om drie uur verlaat de oude man zijn woning, hij loopt zelf naar de stallen om de paarden in te spannen, spoort daarbij de koetsier tot haast aan. Tragiek komt altijd het meest schrijnend in het detail tot uiting. Het detail die nacht was dat Ljev Nikolajevitsj Tolstoj in de agitatie zijn muts had verloren en er hulpeloos en vruchteloos in de modder naar liep te zoeken. Tegen vijf uur ‘s ochtends van de 28ste oktober (oude stijl) 1910 gelukte het de ‘grote schrijver van heel Rusland’ aan het die nacht door de slaap gesloten oog van zijn vrouw Sofa Andrejevna te ontkomen en uit Jasnaja Poljana te vertrekken, samen met zijn oude vriend Dr. Doesjan Makovitski, van wie enkele jaren geleden voor het eerst de memoires over de gedenkwaardige gebeurtenissen van die dagen zijn gepubliceerd.6. Wel opvallend is het in die aantekeningen van de dokter te lezen dat hij met geen woord tegen het nachtelijke avontuur heeft geprotesteerd of de oude man ook maar heeft gewaarschuwd voor de mogelijke gevolgen ervan. Geen woord van een: ‘Ljev Nikolajevitsj, ach, wacht toch liever tot een warme zomernacht!’… Alles wat Makovitski neerschrijft klinkt als een rapport over de medische begeleiding van een oud man naar zijn dood. En inderdaad, Tolstojs dood is een zeldzaam voorbeeld geweest van iemand die zelfmoord pleegt en daarvoor zijn huisarts meeneemt.