De eerste onzekere
door H.A. Gomperts

Du Perron heeft zijn in 1939 verschenen roman ‘Schandaal in Holland’ aangekondigd als het eerste deel van een reeks die ‘De Onzekeren’ zou heten. Na de dood van de schrijver zijn in oktober en november 1940 in Groot Nederland twee hoofdstukken gepubliceerd uit het tweede deel van deze reeks, die hij genoemd had ‘Zich doen gelden’. Handelde ‘Schandaal in Holland’ over het conflict tussen Onno Zwier van Haren en zijn schoonzoon Willem van Hogendorp, ‘Zich doen gelden’ dat het leven van Willems oudste zoon Dirk als onderwerp heeft, sluit daar rechtstreeks bij aan. Beide van Hogendorpen hebben een rol gespeeld in onze koloniale geschiedenis. Willem is de schrijver van de novelle ‘Kraspoekol of de Droevige Gevolgen van een te verregaande strengheid jegens de slaaven’, een werkje van humanitaire strekking; Dirk was de opsteller van plannen voor praktische hervormingen die braken met de compagniesmentaliteit. Beide van Hogendorpen waren dus voorlopers van Multatuli en dat zou op zichzelf voldoende zijn om de belangstelling van Du Perron te verklaren. Het leven van Dirk van Hogendorp dat in ‘Zich doen gelden’ zou worden gevolgd, was ook overigens avontuurlijk genoeg. Hij werd Minister van Oorlog onder Lodewijk Napoleon, adjudant van de keizer zelf, generaal in de Grande Armee, gouverneur van Oost-Pruisen en gouverneur van Lithauen in 1812, gouverneur van Nantes tijdens de 100 dagen en hij stierf vergeten en eenzaam in Brazilië, in Holland beschouwd als een landverrader. En daarmee is de stof die de familie van Hogendorp biedt niet uitgeput. Er is ook nog Gijsbert Karel, de jongere broer van Dirk, onze nationale held van 1813, de grondlegger van de Nederlandse constitutionele monarchie, die door Willem I met enige haast werd afgedankt en die even verbitterd stierf als de rest van de familie. Men kan zich dan afvragen: was Du Perron bezig in de reeks ‘De onzekeren’ een historische familieroman te schrijven in vele delen nauw verbonden met de maatschappelijke evolutie van de 18e tot de 20e eeuw om daarmee ‘De klop op de deur’ en ‘De opstandigen’ de loef af te steken? Het antwoord op die vraag luidt ontkennend.

Nu blijven wij na kennisneming van de nagelaten notities t.a.v. ‘De onzekeren’ zelf ook onzekeren, maar dat neemt niet weg, dat die onzekerheid toch enige zekerheden toelaat. En zo kunnen wij zeggen, dat in de oorspronkelijke opzet van de reeks, de Van Hogendorpen in het geheel niet voorkwamen. Du Perron is met die twee romans, waarvan er maar één is voltooid, de reeks begonnen, om zich in te schrijven, om niet dadelijk te hoeven zeggen wat hem werkelijk ter harte ging. Door toevallige omstandigheden, nl. doordat hij in 1937 een tijdschriftartikel in handen kreeg door de vergissing van een bibliotheek in Indië, die hem een verkeerde aflevering toestuurde, werd zijn aandacht gevestigd op het merkwaardige schandaal dat de 18e eeuwse staatsman Onno Zwier van Haren was overkomen. Bovendien stuitte hij op deze Onno, die een Javaans drama in verzen heeft geschreven ‘Agon, sultan van Bantham’, door zijn onderzoek naar koloniale literatuur, waarvan hij een tweetal bloemlezingen gereed maakte, waarin ook enige leden van de familie Van Hogendorp compareren. Het resultaat van zijn zoals gewoonlijk met grondigheid en gloed ingesteld onderzoek leek hem een aardige stof op te leveren ter introductie van zijn Onzekeren, die hij soms ook aanduidde als de ‘Kroniek van de Vrije Wil’. Maar de eigenlijke ‘onzekeren’ waren zij niet.

Voor die eigenlijke onzekeren zijn wij voornamelijk aangewezen op een bundel papiertjes met notities, ongeveer 120 pagina’s, sommige dichtbeschreven kwartovellen, maar verder in alle formaten, soms aaneen geschakelde, in telegramstijl vertelde verhalen, historische en andere gegevens, anecdotes, verwijzingen naar lectuur, ontwerpen met jaartallen, snelle krabbels op de

achterkant van kwitanties en soms een paar woorden op een afgescheurd slipje papier. Daarin zijn dan niet begrepen de ook tot de Onzekeren behorende stukken die in het Verzameld Werk zijn opgenomen of worden opgenomen en die als voorstudies, eerste versies of schetsen van fragmenten van ‘De onzekeren’ kunnen worden beschouwd. Bijv. het al uit 1929 daterende verhaal,… E poi muori’, gepubliceerd in Gr. Nederland, ‘Bij wat Stendhal noemt Energie’, gepubliceerd in Forum, het ‘Scenario tegen de vrijheid’ en het in toneelvorm geschreven ‘De Nieuwe Manier’, twee oudere stukken die in het Verz. Werk voor het eerst zullen verschijnen.

Zoals blijkt uit een uitlating in een brief aan Marsman van 1931 bestaat het plan voor een reeks verhalen die De Onzekeren zouden heten al in dat jaar. Aanvankelijk schijnt Du Perron ‘E poi muori’ als uitgangspunt te hebben beschouwd. Er is een ontwerp, dat waarschijnlijk uit 1934 dateert, waarin 17 verhalen worden genoemd, lopende van 1825-1932. Het middelste (9de) verhaaf hiervan gaat over een in 1899 geboren Reinald Godius, d.w.z. een projectie van Du Perron zelf, die in het verhaal E poi muori optreedt onder de naam Evert Godius. Reinald Godius is ook een tijdlang de titel geweest van het boek dat later Het Land van Herkomst is geworden en dat hij daarom een tijdje heeft aangeduid als ‘Het Nu en Vroeger (of het heden en verleden) van Arthur Ducroo’. De 17 verhalen zouden gemiddeld 30 bladzijden beslaan (zo is op het ontwerp aangetekend) en dus tesamen een boek vormen van ruim 500 pagina’s. Een ander ontwerp bestaat uit 16, 17 of 18 hoofdstukken. Beginnend met een samenzijn van Ducroo en Wijdenes (figuren uit Het L.v.H. die lijken op Du Perron en ter Braak), waarbij Ducroo begint het Godiusverhaal te vertellen (dus ‘E poi muori’). Men mag veronderstellen, dat de plannen van De onzekeren en voor het L.v.H. een tijdlang door elkaar hebben gelopen en later weer uit elkaar zijn gehaald. In elk geval is het idee voor De onzekeren het oudste. Het L.v.H. en zoveel ander werk heeft zich ervóór gedrongen, omdat het verwerken van de ervaringen die in De Onzekeren moesten komen, voor Du Perron het moeilijkste was, omdat zij het meest met zijn centrum, met zijn kern te maken hadden.

Belangrijker dan al deze verschuivende en elkaar verdringende plannen is de gedachtenwereld, de gevoelens en de ideeën die hierachter liggen. Wat bedoelt Du Perron met zijn ‘onzekerheid’? Ik geloof, dat men ervoor moet terugkeren naar motieven die door het hele werk heen lopen. Er is in dat werk telkens waarneembaar een creatie van élan, van bravoure, van agressieve energie op een ondergrond van angst en twijfel. Het grondpatroon van het élan vindt hij als kind al in D’Artagnan, de van buiten gekomen gelijke en zelfs aanvoerder van de drie Musketiers. En die drie Musketiers, tegenover wie hij zich bewijst, vindt men telkens terug, in allerlei vormen. Het is een eedgenootschap, een clan van enkele superieure mensen, die absoluut op elkaar kunnen rekenen. De moraal is die van de ridderschap: dapperheid, dodelijk kwetsbaar eergevoel, onvoorwaardelijke overgave aan de wapenbroeders. Tesamen strijdt men tegen de vuiliken, de notarissen, tegen Jan Lubbes, het symbool van alles wat ‘dikdoenerig dom’ is in Nederland. Het is niet het élite-besef van bijv. Jan Greshoff, die soms iedereen uitsluit die geen schrijver is of althans niet van adel. Het is niet de toepassing van de mooie spreuk ‘Der Mensch fängt erst beim Baron an’. Het is een democratischer élite-besef, dat het karakter als criterium neemt. In een brief spreekt Du Perron over ‘de properheid van het individu’ als het enige wat voor hem telt. In zijn correspondentie duikt af en toe het idee op van een toelatingsexamen, dat men aspirant-vrienden zou moeten afnemen. Bij gebreke daarvan moet aan sommige ten onrechte toegelatenen soms de vriendschap weer worden opgezegd.

De hiërarchie van waarden die voor Du Perron geldt is niet onderhevig aan twijfel, omdat het voor hem niet nodig is dat zij overeenstemt met absolute waarheden. Het is zijn eigen hiërarchie, die juist is opgesteld als ordenend principe ter bestrijding van een wezenlijke chaos, waardoor hij zich omringd en bedreigd voelt. Men kan deze chaos, hoe ongeorganiseerd een chaos per definitie ook is, toch nader karakteriseren in zijn uitingen en optreden. Het is het rijk van de duisternis, van de duivel, kan men ook zeggen, maar niet van de passieve duivel, zoals Augustinus hem heeft geprobeerd in het Christendom te introduceren tegen het volksgeloof in, welks duivel veel eerder aansluit bij de Manichaeische opvatting, die het geloof aan een actieve, gelijkwaardige duivel inhoudt. Het patroon van Du Perrons visie heeft een zekere analogie met de Manichaeische leer van een volstrekt dualisme: de wereld is het strijdtoneel van het rijk van het licht met het rijk van de duisternis. Deze Perzische religie, die voor en in de Middeleeuwen een enorme verbreiding had gevonden in het Westen, in Azië en in Afrika, had ook de latere kerkvader Augustinus onder zijn aanhangers vóór zijn bekering tot het Christendom. Daarna heeft hij meermalen met de Manichaeische principes gepolemiseerd en juist door die polemiek kan men de Manichaeische duivel zo goed onderscheiden van de Augustijnse. Deze laatste vertegenwoordigt alleen het menselijk tekortschieten. Het rijk van de duivel is afhankelijk van menselijke deugd en wil tot het goede. De schepping is een eenheid waarin ook het kwaad als grens van het goede is begrepen. Bij de Manichaeërs daarentegen is de duivel een zelfstandige kracht, met eigen initiatief: dus niet alleen een zee die ons belaagt als we onze dijken niet hoog genoeg maken, maar een listige macht die ons probeert te overtroeven door misleiding en een geraffineer-

de samenwerking van springvloed, storm en langzaam wegzakken van de bodem. Het rijk der duisternis, waartegen Du Perron zich teweer stelt, wordt beheerst door zo’n Manichaeische duivel. Het reusachtig oerwoud dat zijn kleine beschaving bedreigt, is bezield door listige machten en sprekende slangen. Dit is het patroon. Het doet zich dan op allerlei niveau’s en met verschillende inhouden voor: angstvisioenen door misdaden, moordzaken, oorlogsgruwelen, afkeer van vaagheid en sfeerbeschrijvingen, van poëtisch proza, tegenzin tegen ethische gezwollenheid, tegen vermommingen en komedie, die de werkelijkheid verbergt, onzekerheid over de eigen viriliteit vergeleken met ongrijpbare rivalen uit het verleden, vaders, voorgangers, spoken die het hoofd opsteken uit de chaos, maar die men niet te lijf kan gaan. Jalouzie dus en verder angst voor een bepaald soort dood, n.l. die ons bij vol bewustzijn en als langzame overmacht worgt. Als bestrijding van een en ander stelt Du P. op die verschillende niveau’s: harde, kantige zakelijkheid, luciditeit, organisatie van het licht tegen de duistere chaos, de ridder die de draak bestrijdt, de detective die de angstsfeer van de misdaad opruimt. Het rijk der duisternis is verder georganiseerd in samenzweringen van Jan Lubbesen en notarissen, domheidsmachten en sluwe toepassers van een duistere en laaghartige paragrafen-wetenschap die te vuur en te zwaard moeten worden bestreden. Hij doet het met zijn riddergenootschappen, met zijn ‘kalenders’, met zijn lichtende ‘wij’ tegen de duistere ‘zij’. Met vriendschap, strijdbaarheid, absolute trouw in de liefde en luciditeit kan er heel wat worden gedaan, maar er zijn machten waartegen men het aflegt: de spoken, de stille kracht van de rivalen, de komediespelende verleiders, het verleden en de trage, harde dood.

Deze schets van Du Perron’s Manichaeische duivel is een heel vage benadering, maar het lijkt mij dat men zijn ‘Onzekeren’ dáár moet situeren, op de bewegelijke grens van de rijken van duisternis en licht. De onzekeren zijn zoals hijzelf zich bewust van deze situatie. Zij leveren telkens voorhoedegevechten met de vijand, vurig en verwoed, maar zij weten dat zij behoren tot een zich terugtrekkende macht, die tenslotte in de pan zal worden gehakt. Op een gegeven ogenblik worden zij overweldigd door moedeloosheid of walging, zij lopen weg of zij plegen zelfmoord, zij eindigen catastrofaal. De onzekeren zijn de mensen, die weten dat hun vrije wil, hun eigen initiatief, hun zelfdiscipline die hen tot musketiers en tot ridders maakt, tenslotte niet baat, omdat zij overweldigd worden door een zelfstandige natuurkracht.

Welnu, in het verhaal uit 1929, E poi muori, En dan sterven, (een afkorting van Napels zien en dan sterven) vindt men enkele van deze centrale motieven al aangeduid: het motief van de vriend, die een langzame dood stierf door een vergroot hart, waarop hij een jaar eerder trouwens al in het ‘Gebed bij de harde dood’ had gezinspeeld en verder het weggaan van de hoofdpersoon als de geïdealiseerde vrouw, van wie hij alleen heeft gehoord, kontakt met hem zoekt: een afwijzing dus van een onvermijdelijke teleurstelling uit gehechtheid aan iets absoluuts, een symbolische zelfmoord als erkenning van een algemene force majeure.

 

Het is een principe, waaronder zich veel uiteenlopende anecdotes en verhalen laten rangschikken. Wat Du Perron nu gedaan heeft, is alles noteren wat hem ter ore kwam of wat hem trof bij lectuur en wat in de zelfde rubriek thuishoorde, met het oog op deze grote verzamelbak ‘De onzekeren’. Het is een boek (het idee van een reeks boeken kwam pas later) waar Du Perron aldoor om heen heeft gelopen. Eerst schoof het Land van Herkomst zich ertussen en in de herfst van 1936 vertrok hij naar Indië o.a. met het idee, dat hij daar misschien de voorwaarden zou vinden om ‘De onzekeren’ te schrijven. In een interview bij zijn vertrek deelt hij mede, dat hij in Indië in de eerste plaats wil schrijven ‘een soort kroniek – u kunt het ook een verhalenreeks of zelfs een roman noemen – waar ik al lang mee bezig ben en waarvoor ik vele aantekeningen gemaakt heb. Maar dit is niet precies een Indisch gegeven en het kan evengoed zijn, dat het contrast van het nieuwe decor mij juist tot dit werk inspireert als dat het mij ervan vervreemdt’. Soortgelijke mededelingen doet hij ook in brieven. Maar aangekomen in Indië werpt hij zich eerst op Multatuli. Het toevallig ontdekte geval van de Van Harens en de Indische contacten van de Van Hogendorpen, die hij als een nieuw begin bij zijn ontworpen reeks ‘De onzekeren’ inlijft, leveren eigenlijk een nieuw uitstel op. Het ontwerp uit ± 1934, dat 17 verhalen noemt van elk 30 pagina’s, begint met:

1.	Verhaal 3 officieren (Rusland) 1825-1830 (slot 1865).
2.	Helmuth von Kesten (Duitsland) 1857-1869.

Nu worden deze 2 verhalen verbonden aan het Van Hogendorp-gegeven. Volgens een brief van 11 okt. ’37 aldus:

‘Mijn programma is zoo:

Verh. I. Schandaal in Holland met de Van Harens.

Verh. II. Dirk van Hogendorp, kleinzoon van O.Z. v. Haren en zoon van Willem v. Hogendorp, die in verh. 1 een grote rol speelt en in dit verh. ook voorkomt, in Indië.

Verh. III: Dirk v. Hogendorp als generaal onder Napoleon en als oude man in Brazilië. Ontmoet een jonge man (officier) die laat ons zeggen Robert heet (naam weet ik nog niet), die een napoleontische episode met hem meegemaakt heeft – in de débâcle na de tocht naar Rusland – en die hem in Brazilië komt opzoeken, als hij door iedereen vergeten is. Hierin een gesprek over wat Napoleon voor D.v.H. en voor Robert (jongere

generatie) geweest is, betekend heeft.

Verh. IV. Robert gaat dood als oude man in Duitschland. Dit verhaal heb ik je geloof ik al verteld. Een voor gek doorgaande student à la Kleist verzorgt hem. Hij droomt naast het sterfbed een napoleontisch epos waarin Robert en twee andere cavalerie-officieren de helden van het verhaal zijn. Maar deze droom is waar.

Verh. V. Romantische historie tussen de student van verh. IV, een juffrouw, enz. Dit wordt de duitsche romantiek à la Werther, maar van ± 1860. Dit verhaal heb ik je zeker verteld (de 2 laatste verhalen houden me al jaren bezig).’

Deze 2 laatste verhalen zijn inderdaad de 2 eerste verhalen uit het ontwerp-1934, waar zij heten: Verhaal 3 officieren (Rusland) en Helmuth von Kesten (Duitsland). Het derde verhaal uit deze brief is de gevonden verbinding tussen Dirk van Hogendorp en de Napoleontische officieren, waarover ik straks meer zal zeggen. Het schema van okt. 1937 is overigens in nov. al weer gewijzigd. Want in een brief van 15 nov. ziet het er zo uit (n.b. er is nog steeds sprake van één boek, niet van een reeks):

1.	Familieschandaal der Van Harens
2.	Jeugd Dirk v. Hogendorp
3.	Napoleontische officieren rondom een zekere Jomini
4.	Dirk van Hogendorp als Napoleontisch generaal. Ruzie met Jomini, ontmoeting met andere officieren. Kluizenarij en dood in Brazilië, gesprek aldaar over Napoleon met een van de officieren voornoemd.
5.	Verdere napoleontische officieren. De man die met D.v.H. in Brazilië praatte, sterft hier in Pommeren omstr. 1860, verzorgd door een duitsch student.
6.	Historie (à la Kleist) van deze student. Tot ± 1868.

Er is in deze maand dus een verhaal bijgekomen en een figuur bijgekomen, een zekere Jomini, tenzij Jomini dezelfde is als Robert. Dat geeft al dadelijk een voorproefje van het soort problemen, waar men voor komt te staan als men deze verhalen probeert te construeren uit de aantekeningen die de tegenstrijdigheid van deze brieven alleen nog maar vermenigvuldigen.

Wat ik tot nu toe vermeld heb, is bedoeld als inleiding en als poging tot plaatsbepaling van het eerste verhaal uit het ontwerp-1934, dat is dus het verhaal over de 3 napoleontische officieren. Over dit verhaal immers hebben wij meer aantekeningen dan over een van de andere 16. Het zou dus mogelijk moeten zijn, niet om dit verhaal zo weer te geven als het geworden zou zijn indien Du Perron het had opgeschreven, maar wel om een samenhangend beeld te schetsen van wat hij voor zichzelf in zijn notities heeft willen vastleggen. Nu zou ik eerst een tiental regels willen citeren uit een van de duidelijkste blaadjes met notities, niet alleen om het detective-achtige probleem, dat wij onszelf stellen, te illustreren, maar ook om er een beschouwing aan vast te kunnen knopen over Du Perrons techniek van schrijven en over schrijftechniek in ‘t algemeen.

Bovenaan staat:

‘Eerste verhaal. Wat de stervende is, blijft onbekend. Broer van student met student: broer in de deur, student bij zieke oude man.’ ‘Is hij dood?’ – ‘Nog niet.’ Broer ongeduldig (maar tegelijk al zijn karakter aangeven van sociaal dier, alleen vrij voor zover hij durft). De kamer. De zieke in bed. Welke verschijnselen en welke pijnen. (Later ingevuld:) Leukemie (In de marge:) Karakter v. student – vreemd, stil en zijn ‘verwantschap’ met stervende in deze eerste blzn. aangeven.

(Tussen vierkante haakjes:) Dit alles in 2, hoogstens 3 bladzijden. Broer gaat weg. Student zit bij de zieke. Eenige woorden worden gewisseld. De zieke wil hem iets vertellen, kan niet. (Vinden wat). Slaapt in. Student slaapt ook in, heeft nu 36 uur bij hem gewaakt. Slaap – een golf om in ‘het verhaal’ te komen. Dan de rest beschrijven, deels in vizioenen, deels in klanken die tot de student komen, er zijn ook gesprekken.’

 

Tot zover de eerste tien regels. Zij waren niet voor ons bestemd, maar behelsden mededelingen van de schrijver aan zichzelf, terwille van de hanteerbaarheid zo kort mogelijk gehouden en dus met weglating van alles wat vanzelf spreekt voor hem en wat door het aangetekende associatief wordt opgeroepen. Nu is het merkwaardige, dat deze techniek van het weglaten van overbodigheden door Du Perron altijd al, zij het in mindere mate, is toegepast ook in de verhalen die hij wèl voor onze ogen geschreven heeft. In zijn proza heeft Du Perron twee dingen gebracht: Zijn eigen heel persoonlijke ideeën-wereld, zijn eigen onderwerpen dus en zijn streven naar stijlvernieuwing, niet alleen als een uitvloeisel van het Europese modernisme van de twintiger jaren, waaraan hij graag meedeed, maar ook omdat de directe, noterende, van alle bijwerk ontdane, zakelijke, glasharde stijl aansloot bij zijn strijd tegen het duivels gebied van sfeer, vaagheid en omslachtige kletsmeierij. Het is die persoonlijke, afgekorte Du Perron-stijl, die komt uit de school van Henri Brulard, Stendhals voor zichzelf allereerst geschreven autobiografie, die ook het effect heeft buitenstaanders af te stoten. Du Perron is door zijn zakelijkheid en door zijn kortheid moeilijk toegankelijk voor lezers, die gewend zijn aan veel omhaal en herhalingen. De hoofdzaken staan vaak in zijn bijzinnen en aan een lezer die niet een aantal sousentendu’s met hem deelt gaat veel van wat hij schrijft als een onbegrijpelijk gekef voorbij. Nu kan men zeggen, dat tot de techniek van het schrijven en spreken in het algemeen behoort de dosering van een aantal herhalingen, overbodigheden en omslachtigheden. Professoren die goede docenten zijn zeggen in hun colleges altijd eerst wat zij gaan zeggen, dan zeggen zij alles twee keer

en tenslotte zeggen zij wat ze gezegd hebben. Zonder deze emballage dringt het eenvoudig niet door. De Amerikaan Shannon, een van de grondleggers van de moderne communicatie-leer, als onderzoeker verbonden aan het laboratorium van de Bell Telephone Company, heeft zich in de oorlog speciaal bezig gehouden met de invloed van achtergrondgeruis op telefonische boodschappen. Vooral in vliegtuigen en tanks, waarvan de bestuurders door middel van radio bevelen en andere berichten ontvangen, is het achtergrondgeruis vaak zo groot, dat de berichten er door verminkt worden. Terwijl men geneigd is om te menen, dat vitale berichten in oorlogstijd zo kort mogelijk moeten worden gehouden en van alle overbodigheid ontdaan, was de uitkomst van Shannon’s experimenten om het hoofd te bieden aan het achtergrondgeruis, dat de verstaanbaarheid kan worden verbeterd en zelfs hersteld door opvoering van de hoeveelheid overbodige woorden. Men heeft uitgerekend dat de overbodigheid of ‘redundancy’ in normaal goed Engels proza ongeveer 50% bedraagt, d.w.z. dat men de helft kan schrappen zonder dat het onbegrijpelijk wordt. Talen als Nederlands en Duits die hetzelfde zeggen in meer woorden zoals iedere vertaler weet, behelzen dus normaal méér dan 50% overbodigheid. Men mag aannemen, dat er in die landen dus van nature een groter achtergrondgeruis heerst, niet alleen door hoesten, niezen, rochelen, reutelen, schuifelen, kraken met gewrichten e.d., maar ook door een tragere intelligentie die men acoustisch als achtergrondgeruis zou kunnen afbeelden. Predikanten, die alles vaak herhalen (niet twee keer, maar twintig keer zeggen) en dus een redundancy gebruiken van 95%, veronderstellen de aanwezigheid van een oorverdovend achtergrondgeruis. In Nederland moeten wij tenslotte altijd de zee overstemmen.

(Poëzie bevat soms heel weinig redundancy, maar als men b.v. de stukken van Vondel er op zou onderzoeken, dan zou wel eens kunnen blijken, dat de informatie die zij bevatten, in de zwaarste tanks en onder kanongebulder nog zou doorkomen.)

 

In elk geval heeft Du Perron zich altijd beijverd om veel overbodigheid te kappen en om te schrijven alsof hij sprak onder een ideale acoustiek en met de sousentendu’s die alleen gelijkgezinden begrijpen. De hoeveelheid redundancy die iemand gebruikt wordt bovendien altijd beïnvloed door de nieuwheid, de onverwachtheid van hetgeen hij zegt. Hoe waarschijnlijker een bericht is, des te meer kan men er uit missen om het toch nog te begrijpen. Een artikel in een krant ter gelegenheid van de verjaardag van de koningin, bestaat zelfs als het in goed proza is geschreven, steevast uit een overwegende hoeveelheid redundancy, omdat men hier aan weinig woorden genoeg heeft om de rest zelf te kunnen invullen. De redundancy van de tekst kan dus niet absoluut worden vastgesteld, maar staat in relatie tot de lezers voor wie hij bestemd is en tot hun vroegere ervaringen.

Literaire teksten hebben daarom minder redundancy bij hun eerste verschijning dan later als de ideeën en de dictie invloed in een bepaald milieu hebben uitgeoefend. De vroegere verhalen van Du Perron, die indertijd zo weinig redundancy hadden dat de lezer er moeite mee had, lezen nu veel gemakkelijker. Hun redundancy is toegenomen. Kortom, wat ik hiermee zeggen wilde, is dat men in deze aantekeningen, waaruit ik tien regels gelicht heb die de schrijver wilde uitwerken tot drie pagina’s en die onder de pen van vele andere schrijvers dertig pagina’s zouden kunnen vullen, de uiterste consequentie heeft van het schrijven zonder overbodigheden. Om deze reden en omdat zij uit zoveel onderling verschillende en verschuivende plannen stammen zijn zij zo moeilijk leesbaar en zo ongeschikt voor publicatie.

Hoezeer het beperken van overbodigheden en herhalingen een grondprincipe is van Du Perrons schrijftechniek, blijkt b.v. ook uit een andere notitie, die ik hier citeer:

‘Gabier heeft een bruin gezicht met een zwart wratje bij zijn mondhoek. Eens hierop terugkomen, als no. 3 naar hem kijkt.’ Als men dan weet dat de meeste schrijvers de uiterlijke eigenaardigheden van hun personages telkens weer onderstrepen, in de hoop dat zij hierdoor zichtbaar worden voor de lezers, driedimensionaal, zodat men er omheen kan lopen, zoals de formule luidt, dan weet men hoezeer dit begrip redundancy iets wezenlijks van Du Perrons stijlprincipes kan uitdrukken.

De drie officieren van het eerste verhaal van ‘De onzekeren’ zijn niet altijd napoleontische officieren geweest. Er zijn ook allerlei aantekeningen die betrekking hebben op Russische officieren, die ik nu maar terzijde zal laten.

In elk geval is het zo bedoeld, dat er een verhaal is in de cavalerie-sfeer, een episode uit de napoleontische tijd, vol met de glorie en de gloed van de romantische doodsverachting. Wat hier volgt is door mij geselecteerd en gegroepeerd, maar verder grotendeels letterlijk geciteerd uit de aantekeningen van Du Perron. De door mij aangebrachte redundancy bedraagt misschien 1%.

 

Iedere sabreur van Napoleon dacht toen, ik heb lak aan mijn eigen dood, wat interesseert mij die van een ander? Hun onuitgesproken mentaliteit is, dat alles geoorloofd is aan de dapperheid, de grootste ploertigheid, de grootste vunzigheid, oneer – mits gevat binnen het kader van de militaire opvatting van eer. Zij zijn tot alles in staat, omdat voor hen geldt, dat er geen oneer bestaat zolang zij hun eer van militair hebben. Vandaar dat zij als aanvoerders niet terugdeinzen voor gruwelen,

voor wreedheid tegen de bevolking van veroverde steden, voor martelingen. Maar zij zien alles in het licht van de militaire glorie, van de Napoleontische mythe.

Bij alle drie komt de ontgoocheling bij of lang vóór hun dood: het inzicht dat het militaire bedrijf in werkelijkheid smeerlapperij is. De spanning tussen de romantiek van de ridderschap, de bluf en de kul daarin, die echt zijn omdat er voor wordt betaald, omdat er voor wordt gebloed en daartegenover de cynische realiteit, die tenslotte niets overlaat van de glans en de koorts.

Deze drie officieren, die het militaire gemeen hebben, zijn overigens heel verschillende mensen. De oudste is geïnspireerd op één van Napoleons bekendste cavaleriegeneraals, de graaf de la Salle, die leefde van 1775-1809. Du Perron geeft zijn personage, die hij in de notities ook La Salle noemt of no. 1, de jaartallen 1774-1810. Een van zijn historische heldendaden is de verovering van de versterkte vesting Stettin met 600 huzaren. Hij is de klassieke bedrijver van huzarenstukjes, kan men zeggen. Hier is hij geheel ingekapseld door de Napoleontische mythe. Hij heeft de behoefte zich weg te geven aan de grootheid van het grote leger, van Frankrijk, van God Napoleon. Hij houdt van de soldaten, maar hij is een streber, hij wil een rol spelen in de geschiedenis. Van hem gaat het initiatief uit, dat de twee anderen en hij elkaar zullen helpen.

De tweede officier is geïnspireerd op een minder bekende historische figuur, een zekere Fournier Sarlovéze, die in de notities Fournier wordt genoemd, een enkele maal ook Gabier en gewoonlijk no. 2. Hij is 3 jaar jonger dan Lasalle en sterft ook 3 jaar later, dus 1777-1813. Hij is een vooral ijdele figuur, wiens temperament bepaald wordt door veel klieren en veel spieren. Hij is individualistischer dan Lasalle. De mythe van Napoleon heeft op hem geen vat. Hij houdt niet van de soldaten, maakt in ‘t algemeen een bittere, onverschillige indruk. Lasalle is blond, sterk, placide, Fournier roofdierachtig, zwart.

Er zijn een paar gespreksflarden tussen Lasalle en Fournier. Lasalle zegt: Het doet mij deugd, het geeft mij een vroom gevoel dat je zo dapper bent, waarop Fournier antwoordt: Hang de oude ridder niet uit. Je weet drommels goed dat dit alles dronkenschap is. De rest – verder dan dat: is zucht naar bewondering. Op een keer beklaagt Lasalle die Napoleon aanbidt Fournier die dat niet doet en deze, die Lasalle bewondert, verdedigt zich, maar toch bitter. Het wordt bijna een duel. Een van de twee redt zich eruit met soldateske humor. Bij een andere gelegenheid laat Fourniers paard een wind. Hij rijdt naast Lasalle, salueert en zegt: – Dat is zijn manier om Vive l’Empereur te zeggen, gelukkig dat niet de hele Grande Armee uit slaven bestaat. Lasalle kijkt hem eerst vies aan, dan lacht hij bulkend – witte tanden onder zijn snor.

No. 3, de jongste, is aide-de-camp van Lasalle, geboren in 1785. Hij is de eerste eigenlijke onzekere. In de aantekeningen heeft hij geen naam, al wordt één keer verondersteld, dat hij een Italiaan is, die Barzetti of Montelli heet. Du Perron blijft hem echter no. 3 noemen. In de brief van 11 okt. ’37 duikte de naam Robert op. En gemakshalve noem ik hem in deze weergave nu ook maar Robert. Hij lijkt op de pamflettist PaulLouis Courier, maar zonder diens burgerlijke, gierige kant. Hij minacht romantische auteurs en reageert er toch op, omdat zijn vrienden romantisch zijn en hem dus beïnvloeden en ook dwingen te reageren. Hij heeft alleen liefde voor de klassieken. Een kist met boeken vergezelt hem overal. Hij is arm en daarom officier geworden. Hij veracht de vrouwen, omdat hij er een veroverd heeft, die in hem de krijgsman, de officier bewonderde en direct ‘viel’. Hij heeft haar toen uitgelegd, dat hij anders was en ook voor haar zichzelf willen zijn, maar zij begreep er niets van.

Lasalle en Fournier willen om verschillende motieven zich ‘depasseren’. Als Lasalle een stad veroverd heeft, leeft hij zich uit in feesten. Fournier wil verder, andere avonturen, roem en bevordering. Maar Robert zegt: ik wil met rust worden gelaten. Alle militaire daden zijn hem afgedwongen. Hij wil de Ilias vertalen en hij weet heel goed dat dat iets anders is. Als de twee anderen tegen hem zeggen, dat hij zich zó ook depasseren wil, zegt hij: nee, je moet je in het leven bezig houden. Het militaire leven is mijn moeten, dit is mijn liefhebberij. Robert is erg zwijgend, bleek, spreekt in het dagelijkse doen weinig. Gedraagt zich als een vrij man, nooit als een officier. Hij zou de Ilias willen toetsen aan zijn krijgslieden, leest er uit voor in zijn eigen vertaling, aanvankelijk zonder veel succes, langzamerhand merkt hij dat de soldaten er voor gaan voelen.

De militaire sfeer verjaagt echter de gewone menselijkheid. Robert ondergaat er de invloed van, begint zichzelf als erg wreed voor te doen (féroce), te voelen zelfs. Hij komt op een dag tot de ontdekking dat men in één ding niet minder hoeft te zijn dan de grootste held van het leger: in doodsverachting. Daarna komt de ontgoocheling. Hij krijgt het gevoel zelf geen echte sabreur te kunnen worden, zoals Achilles en zoals Lasalle en Fournier. Bovendien krijgt hij een oog voor de lafheid van anderen, voor de laagheid, voor de komedie vooral. Maar wat echt is in Fournier, de komedie die echt wordt, om de moed, omdat er voor betaald wordt, imponeert hem dan zéér. Opschepperij lijkt hem noodzakelijk om het mens zijn te vergeten, te spuien.

Robert is slechts ten dele een intellectueel. Was hij het méér geweest, dan had hij Fournier verafschuwd. Dat Fournier tenslotte op hem de overhand kon hebben bewijst dat het reële leven sterker is, dat hij óók militair geworden was. Oorspronkelijk maakte Robert zich aan de twee anderen bekend door zijn sterke karakter.

Vooral Lasalle is een geweldige drinker. Flessen werden met pistolen ontkurkt, twee tonnen staan op tafel, die eerst leeg moeten. Robert drinkt drie glazen, een op de keizer, een op zijn chef en een op de literatuur. – Op je maîtresse? vraagt Lasalle. – Die heb ik niet, of het is de literatuur. Als ze dan aandringen zegt hij dat de wijn hem verder afschuwelijk voorkomt. Men wil hem dwingen, hij betoont zich onverbiddelijk en dapper. Sindsdien let Lasalle er zelf op dat hij niet wordt gepest.

Tijdens de Italiaanse veldtocht ontvoerde Fournier een gravin, die hij later in Spanje verwaarloost. Daar ontmoet Robert haar en wordt op haar verliefd. Hij krijgt daarover wrok jegens Fournier om zijn ploertig gedrag, maar daar tegenover staat zijn gevoel van militaire saamhorigheid, zijn bewondering ook voor de ander. Bovendien is Fournier van zijn kant zeer op Robert gesteld. Hij voelt zich door Fourniers genegenheid omringd, maar houdt tegelijkertijd vast aan zijn haat.

Lasalle is een eenvoudiger en edeler figuur dan de sadist Fournier. Wel een vrouwenverleider maar zum Tode betrübt als hij op zijn 23e jaar met het leger naar Egypte moet. Hij is dol op zijn moeder, en dat hij van haar wordt weggehaald is zijn enige kritiek op Bonaparte. Hij is ongelofelijk dapper. Hij zingt in de woestijn, met droge keel en rode ogen, denkend aan zijn moeder. Hij verricht allerlei heldendaden, is daarna werkeloos, denkt razend aan zijn moeder, verveelt zich, vrouwen van het land zijn ‘crasseuses et obèses’, zoals Napoleon zelf in zijn mémoires getuigt. Zij zijn week en stinken.

Hij schrijft brief op brief aan zijn moeder. En zij is dood – kort na zijn vertrek overleden. Hij laat 3000 gevangenen in Jaffa ombrengen, degenen die hun woord om niet tegen Frankrijk te vechten gebroken hebben. Ook had men de Franse parlementair onthoofd. Hetgeen een sterk gevoel bij Lasalle opwekt, dat later in Spanje terugkomt. Het is geen wreedheid, hij zweet die uit, in normale tijden, zegt hij. In Egypte is hij getroffen door de moed van een dokter die zichzelf inent met pest om de soldaten te laten zien dat hij zichzelf kan behandelen en dan ook genezen. De bluf van Napoleon, die hij boven allen stelt, zegt hem toch minder dan dat. Maar hij weet zelf niet hoe hij hierover denkt. Hij vertelt het feit, zoekend naar woorden, aan Robert, die het wel voelt en voor hem vertolkt. Hijzelf zou nooit een woord kritiek op Napoleon hebben uitgesproken.

Aanvankelijk denkt Robert: Lasalle houdt van zijn manschappen. Tenminste dat denken zij. Maar ik? Wat denk ik? Is het geen cabotinage? Hij houdt van hen als van een paard. Dan: Hij zou kunnen huilen om een doodgeschoten paard. De keizer huilt soms ook. En Robert denkt aan Achilles en Patroklos. – Dan komt een moment waarop hij merkt, dat Lasalle zijn vriend niet kan zijn als hij chef is. Maar in de enkele ogenblikken dat Lasalle vergeet, vergeten kan chef te zijn, toont hij hem vriendschap.

Een andere generaal, een vriend van Lasalle, is gemarteld door de vijand. Lasalle en de zijnen beijveren zich om deze vriend te wreken. Een van de daders, die zij te pakken krijgen, wordt door Lasalle bloedig, afschuwelijk vermoord, waar Fournier en Robert bij staan. Robert wordt hierdoor voorgoed ‘gemerkt’, met Fournier die hij haat, verbindt hem voorgoed een band, omdat deze naast hem stond. Hij klampt zich aan hem vast, kijkt naar Fournier, de uitdrukking van het gezicht van Fournier geeft hem het gevoel nog een mens te zijn, d.w.z. nog eer te hebben, de eer van de soldaat. Op ditzelfde ogenblik denkt hij aan de vrouw, die hem van Fournier scheidt en hij merkt tot zijn schrik, of juist zonder schrik, dat zij weg is uit zijn bewustzijn.

De vrouwen die in dit verhaal voorkomen, zijn zonder uitzondering jaloers op de oorlog. Voor Robert is van belang de blik waarmee vrouwen hun mannen in de oorlog zien gaan. De blik van Hectors vrouw. Het zich met de blik vastklampen aan de man die zij dan ziet weggaan. Iemand die niet om liefde geeft, denkt Robert, en die in de oorlog gaat, mist die blik. Hij mist dat hij zichzelf niet in de ogen van een vrouw ziet weggaan. Het mannetje dat hij is, mist dat.

In die blik is ook de jalouzie. Bij Lasalle is dat terecht. Zijn vrouw kan denken; hij houdt van zijn soldaten, zijn wapenbroeders, het is waar. Bij Fournier, niet. Hij kan zelf zeggen, als hij weggaat bij de Italiaanse gravin: Je hoeft niet jaloers te zijn op mijn soldaten. Ik veracht dat gespuis. Maar houdt hij ook niet van zijn kameraden? Niet van Lasalle, voor wie hij soms bewondering heeft, maar meer nog afgunst.

Tussen Lasalle en Fournier ontstaat een ruzie over de vrouwen van krijgsgevangenen. Slavinnen die worden weggestuurd, wat Robert aan Achilles en Agamemnon doet denken. Maar Fournier lacht tenslotte om de zaak. Hij wendt onverschilligheid voor, hoont de vrouwen, maar hij behoudt zijn gekwetstheid als een wrok tegen Lasalle. En die wrok wordt nog vergroot als Lasalle hem in een moeilijke situatie het leven redt. Fournier verdraagt het bestaan van deze superieure man niet meer en ruimt hem uit de weg.

Hij moet deze daad dan aan Robert uitleggen, en doet dat met veel uitvluchten en leugens. Robert kijkt tijdens dit exposé naar Fourniers vettige krullen, lang en toch gekronkeld boven zijn bruine gezicht, en naar het zwarte wratje bij zijn mondhoek. Hij begrijpt de uitleg slecht, maar voelt zichzelf verplicht te begrijpen volgens de klassieke wijsheid, die de meest valse romantiek begrijpen wil.

Robert heeft niet het gevoel van onkwetsbaarheid dat Fournier eigen is. Hij durft alles wat Fournier durft, maar bedenkt dat hij alleen er bij is, nooit leidt, geen overtuiging heeft zelfs om te leiden. Hij voelt dat Four-

nier bij alle laagheid en blaaskakigheid toch sterker is dan hij: dat hij in een duel b.v. het zou verliezen. En zijn gevoel voor verantwoordelijkheid is zo dat hij denkt: als ik doodga, wie zal dan voor de vrouw zorgen, al houdt zij dan niet van mij? Hierdoor komt hij tot de logica dat hij het recht heeft Fournier te doden – te executeren, vanuit het standpunt van de vrouw beschouwd. Maar hij doet het niet.

Het eerste wat Fournier na zijn moord op Lasalle tegen Robert zei, was: Succes! Het was de verwoede en trotse apologie van de succesvollen, die speculeerde op de verachting die ook Robert zo goed kende. Hij kon niet handelend optreden tegen Fournier, omdat hij er zich aan gewend had de verantwoordelijkheid geheel aan de anderen over te laten. Op die manier gaf hij zijn verachting ervoor te kennen, aan zichzelf. Bovendien wil Robert zichzelf bewijzen dat hij als intellectueel niet minder is als mensen-type dan de militair. Hij heeft de behoefte om de waarden van het denken te verlagen tegenover de waarden van het handelen. Hij wil zichzelf bewijzen dat hij geen ‘onanist’ is als hij Homerus mooi vindt.

Door de dood van Lasalle wordt de band tussen Fournier en Robert, die op elkaar aangewezen zijn, juist sterker. Ook al omdat Fournier, ondanks zijn diepwortelende egoïsme, voor Robert een onverklaarbare sympathie heeft. Bij de aanval echter sneuvelt Fournier. Robert is verplicht de terugtocht te leiden en doet het, tegen alle verwachting in, prachtig. Maar de roem die hij er bij opdoet, gaat vergezeld van de afkeer van de volledig gedesillusioneerde, zijn dégôut van de ellende en de smerigheid van het krijgsbedrijf en zijn teleurstelling dat zijn wraak op Fournier nu voorgoed is onmogelijk geworden.

In deze hele militaire historie wordt de liefde vergeten. Het gevoel waarover Robert beschikt, maakt zich van het object van de Italiaanse gravin los om zich te hechten aan de nagedachtenis van Fournier, wiens portret hij als een kleinood bewaart. Dat neemt niet weg dat de verlaten vrouw bestáát en zelfs op hem rekent. Hij neemt haar dus, leeft met haar, is haar toegewijde echtgenoot tot haar dood, verliest op deze manier de laatste mogelijkheid om haar vers, d.w.z. mysterieus te zien. Fournier daarentegen blijft mysterieus en boeiend voor hem als de vrouw overbekend is en uitgeput. Na haar dood hangt hij Fourniers portret op in zijn huisje. Wat zijn grootste haat voedde wordt nu complete bewondering.

 

In Indië heeft Du Perron dit verhaal een schakel gegeven met de napoleontische generaal Dirk van Bogendorp die Robert kende en die in zijn Braziliaanse ballingschap door hem werd bezocht. De Russische officieren zijn intussen veranderd in napoleontische officieren, en de hele zojuist weergegeven episode is van 1825-1830 vervroegd naar 1808-1813. Roberts dood in Duitsland werd nu bepaald op 1856, toen hij 71 jaar was. En het is die dood waarmee het oorspronkelijk eerste verhaal eigenlijk begint. De student Helmuth von Kesten zit aan zijn bed. Zijn ongeduldige broer Eitel, die de maatschappelijke mens vertegenwoordigt, staat in de deur. Helmuth, die lijkt op Keist en innerlijke verwantschap heeft met Robert, staat hier als de tweede onzekere. In de droom van de uitgeputte Helmuth wordt hem het hele avontuur van de drie officieren visionair of telepathisch voor de geest gebracht. Het verhaal van Roberts terugtocht is geïnspireerd op de Anabasis, zodat Helmuth zich kan afvragen: zijn het niet mijn herinneringen dááraan geweest?

Het hele verhaal van romantiek en ontgoochelingen, dat de drie musketiers nog eens overdoet, maar nu vol met psychologische aperçu’s en vol met ‘onzekerheid’, deze geschiedenis van ontmaskering van de militaire humbug, beleeft Helmuth als de geschiedenis van Robert. Maar het is ook zijn eigen Kleistiaanse ontgoocheling over de liefde en de romantiek, die de verantwoording vormt van het volgende, aan hem gewijde verhaal, het tweede van de oorspronkelijke reeks.

 

Het bovenstaande is de tekst van een causerie die ik enige tijd geleden heb gehouden. Na afloop zeiden enige mensen dat ik zo plotseling ophield en dat zij een conclusie misten. Maar ik heb niets willen fantaseren bij de gevonden aantekeningen en niets willen toevoegen aan de suggestie die zij geven aan de goede verstaanders.

De conclusie is de angina pectoris die op 14 mei 1940 het schrijven van dit eerste verhaal van ‘De onzekeren’ onmogelijk maakte.