Elly Cassee
Non finito als kunstwerk?

Voor Rudolf

Sinds jaar en dag staat de kunstminnende toerist vol vrome aandacht voor de David van Michelangelo. Dat is ‘een meesterwerk’, een van de lokkers van Florence. Groot, glad en net echt. Komt deze zelfde toerist in de Accademia, dan ontdekt hij de ware David; dat de vorige een copie was, hindert niet. De blik van bewondering en verwondering maakt echter ijlings plaats voor iets van ontgoocheling, wanneer de andere michelangelo’s daar ontwaard worden. Grote blokken marmer, wat ruwe vormen met af en toe iets herkenbaars, meer een object voor petrologen dan voor kunstminnaars. Gelukkig maar, dat er gidsen zijn, in menselijk- en boekformaat!

En dan wordt alles uitgelegd, en veel begrijpen is veel vergeven en Michelangelo was tóch een groot man, al zie je dat niet aan al zijn beelden.

Maar… die uitleg, schort daar niet wat aan? Waarop is die gebaseerd en wat houdt die eigenlijk in?

Laten we bij het begin beginnen: bij Vasari, de ‘vader van de kunstgeschiedenis’. Vasari geeft twee keer commentaar op het fenomeen van de onvoltooide werken van Michelangelo. In de eerste plaats is dat commentaar gebaseerd op uitlatingen van ongenoegen van de Meester zelf. In een handschrift, dat in de florentijnse bibliotheek bewaard wordt, schrijft Michelangelo de volgende frase van Petrarca’s Triomf van de Dood: ‘La morte è ‘l fin d’una prigiona scura’, de dood is het einde van een donkere gevangenis, d.w.z. het leven is de donkere gevangenis van de ziel. Plotinus’ gedachte, dat kunst niet alleen imitatie van de natuur, maar ook de realisering van een innerlijke idee is, sprak een man als Michelangelo uiteraard aan. Zijn neiging, het uiterste van zichzelf te eisen, om in de ‘carcer terreno’ ‘l’immortal forma’ zichtbaar te maken, is een ethische interpretatie van Plotinus en de Neo-platonisten. Voor hen (hem) was de pure vorm, die zich uit de materie bevrijdde, symbool voor de wedergeboorte van de ziel. Deze metafoor wordt toegepast op de Slaven (Accademia): zij zijn het symbool van de menselijke ziel, gekluisterd in het lichaam.

In de tweede plaats komt Vasari met een kunsttheoretische verklaring aange-

sneld: het feit, dat Michelangelo zoveel beelden niet voltooide is een weerspiegeling van de sublimiteit van zijn ideeën, die aldoor buiten het bereik van zijn hand lag.

Michelangelo was ontevreden over een groot deel van wat hij maakte. Het oude liedje: en hij kon maken, wat hij zag… gaat dus niet op.

Deze verklaring is eigenlijk nooit verworpen. Voeg daarbij speculatieve theorieën als zou hij een christelijk onderwerp niet willen/kunnen verwezenlijken in het zgn. heidens medium van de steensculptuur, of ‘er bestaat een conflict tussen Michelangelo’s behoefte aan artistieke autonomie en geestelijke onderworpenheid’ en de boot is aan, of liever, het einde is zoek!

De jonge onderzoekers zijn wat behoedzamer of geven openlijk blijk van hun ongeloof. Onvoltooide beelden zijn zeldzaam in de 16de eeuw: ze werden aan andere kunstenaars gegeven om afgemaakt te worden. Wanneer Michelangelo in ieder geval 14 beelden van de 42 bewust onvoltooid liet, dan staat dat in scherp contrast met de statistieken. Volgens Condivi (biograaf van Michelangelo) kritiseerde deze de ruwe staat waarin Donatello zijn werken naliet, hij had er zelfs een hekel aan. Een logische gevolgtrekking hieruit is, dat de kunstenaar Michelangelo niet anders kan hebben gedacht over zijn eigen ruwe marmermassa’s. Waarom hij ze dan niet vernietigd heeft, blijft een kwellende vraag. In ieder geval heeft hij één beeld van de lijst van roerende kunstvoorwerpen willen schrappen, nl. de florentijnse Pietà. De steen was te hard, de beitel schoot uit en deze vergissing was ondraaglijk, toen moest de beuk er maar helemaal in. Dit plan mislukte en het beeld bleef onvoltooid.

Gezien het feit, dat we niet op de hoogte zijn van vergissingen bij andere beelden, moeten we naar andere, even voor de hand liggende redenen zoeken. En die zijn er heus. Wat te denken van plannen, die gewijzigd werden of veranderde politieke omstandigheden? Deze uiterlijke omstandigheden in combinatie met innerlijke factoren, d.w.z. de artistieke ontwikkeling van Michelangelo, zouden misschien de interpretatiesleutel voor het non finito-raadsel bij Michelangelo kunnen zijn. De artistieke ontwikkeling van Michelangelo is in feite gebaseerd op verandering. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de Sixtijnse Kapel. Een continu evolverende stijl is best te verwezenlijken in technieken, die zich daartoe lenen, zoals b.v. verf. Heel wat ingewikkelder ligt dat bij steen of marmer. Verandering, improviserend herzien van een opvatting tengevolge van een flinke dosis zelfkritiek, het bleek onmogelijk toe te passen op dit materiaal. Het resultaat was, dat het onveranderbare ontwerp, waaraan hij al bezig was voor Michelangelo zelf tot ‘imperfect’ gestigmatiseerd werd. Imperfectie en het Genie Michelangelo is een vloekende contradictio in terminis. Imperfectie is in de Renaissance trouwens een gruwel, evenals in de klassieke tijd. Kunst is immers ‘opus perfectum et excellens’. Onvoltooid ‘maken’ is dan het enige wat er op

zit. (En later zien we wel verder.)

Terug naar Vasari en Condivi. Het blijft een boeiende kwestie, dat zij in hun 16de eeuw uitlatingen van waardering deden t.a.v. de onvoltooide beelden van het Genie. Condivi schrijft over de Medici-Madonna ‘Lo sbozzo non impedisce la perfezione e la bellezza dell’ opera,’ het ruwe ontwerp sluit perfectie en schoonheid van het werk niet uit. Deze opinie, die nog steeds opgeld doet, houdt in, dat het ontwerp, het non finito als kunstwerk gewaardeerd werd. Een vreemde zaak, als in die tijd ‘Apelles habet in animo inclusam pulcherrimam imaginem humani corporis’ (Apelles heeft het mooiste beeld van het menselijk lichaam voor ogen in zijn geest) de kunstleuze is. Dit laatste impliceert niets meer, maar ook niets minder dan dat de kunst vast zit aan een idee, waarbij het non finito per definitie uitgesloten is.

Hoe is het dan in vredesnaam mogelijk, dat toen al in iets dat ‘imperfect’ was, méér gezien werd: het perfectum. Begrepen die mensen er dan toch meer van? Zagen ze de forma superfigurativa, d.w.z. iets dat in wezen onvoltooibaar is?

In de kunstgeschiedenis kennen we weinig voorbeelden van ‘onvoltooide’ werken. Over het algemeen zijn ze werkelijk niet af. Misschien komen de miniaturen uit de Karolingische tijd over als onaf. In werkelijkheid zijn ze wel degelijk voltooid, zij het op een zeer eigen manier, waarbij het scheppend element waarneembaar is. Hier staat het handelen tegenover het vormgeven van wat ‘al is’, zoals dat in de Byzantijnse kunst gerealiseerd werd, en zoals blijkt uit de aan de Byzantijnse kunst verwante Ottoonse periode, ca 200 jaar later.

Wat Plotinus van Phidias gezegd heeft: Phidias schiep Zeus niet naar het zichtbare, maar zó als Zeus zelf zou verschijnen, als hij zich aan ons oog zou openbaren, dat geldt ook voor de middeleeuwse christelijke kunstenaar. Christus, Maria, de hemelse hiërarchie zijn niet afgebeeld zoals ze er uitzagen, maar zoals ze in de laatste Paroussia zouden verschijnen. Bij deze opvatting past geen non finito, want het kunstwerk is voltooibaar. Vanaf de Renaissance wordt de kunsthistoricus geconfronteerd met het non finito, en dat in drie verschillende aspecten.

De forma superfigurativa niet alleen bij Michelangelo maar ook bij Leonardo. Laatstgenoemde probeert eveneens vorm te geven aan iets dat boven de vorm uitgaat. In toenemende mate geeft hij in zijn schilderingen en tekeningen de elementen de ruimte. Aan het eind van zijn leven trachtte hij in een serie tekeningen de vernietiging van de aarde door verbranding en overstroming uit te beelden. Eén geweldige chaos van watermassa’s en wervelende stormen in de lege ruimte, er zijn geen vaste vormen meer. Wat in eerste oogopslag een schets, een ontwerp lijkt, is dat niet. Wat zichtbaar is, zijn vlekken (macchie) en vegen. ‘Macchia’ (vlek) is een begrip geworden en betekent sinds de vorige eeuw de formeel nog niet gevormde beeldvoorstelling, de artistieke idee (Benedetto

Croce). Het woord gaat terug op een beroemde frase in Leonardo’s schilderboek: door vlekken op de muur wordt de geest aangezet tot nieuwe fantasieën (in de psychologie weten ze daar ook raad mee). Wanneer Croce schrijft, dat kunst ‘intuizione espressa’ is, dan slaat dat in ieder geval op de ‘macchie’ van Leonardo als begrip van een onuitgevoerd of onuitvoerbaar idee. ‘L’arte va dall’ imperfetto all’ imperfetto’ mag dan een begrijpelijke uitlating zijn voor sommige 20ste-eeuwers, voor de niet zo eenzijdige estheten uit vroeger tijden gaat dat niet zo gemakkelijk op. Niet iedere schets, niet ieder ontwerp, niet ieder fragment is een onvoltooid kunstwerk, hoewel het er aardig op begint te lijken, gezien de prijzen op de kunstmarkt. In zijn vele late onvoltooide werken probeerde Leonardo het niet verbeeldbare gestalte te geven, een paradox met als verklarende noot erbij zijn eigen dichterlijk woord. Wat voortdurend verandert en in elkaar overgaat, kan geen grenzen hebben. Bij al deze werken ontbreekt de uitvoering, die bij het ‘ontwerp’ hoort, want een verdere uitvoering is onmogelijk. Wat Leonardo fragmentarisch doorgeeft en wat Michelangelo onvoltooid laat is in wezen onvoltooibaar.

 

Een enigszins verwante en tegelijkertijd volledig nieuwe situatie doet zich voor bij Rembrandt. Uitgaande van zijn schets naar Leonardo’s Laatste Avondmaal valt het de oplettende kijker alras op, dat Rembrandt de middencompositie gewijzigd heeft. Deze verandering werkt door in andere composities van Rembrandt: de Emmaüsmaaltijd, de bruiloft van Simson, de maaltijd van Esther. De kunstenaar zag het meesterwerk van een vroeger kunstenaar en dit werk werd uitgangspunt voor eigen originele scheppingen, als variaties op een thema. De figuratie van de oudere (i.c. Leonardo) is een prefiguratie voor de creativiteit van de jongere. Het overbrengen in een andere vorm, die continu gewijzigd wordt, de forma transformis is kenmerkend voor Rembrandt. En dit gebeurt uiteraard het meest in de daartoe geëigende techniek, nl. de tekening, de schets. Van geen enkel kunstenaar uit vroeger tijd zijn zoveel tekeningen bewaard als van hem. Ook Dürer en Michelangelo waren grote tekenaars, maar zij legden het onveranderbare, het typische vast in natuur- en detailstudie. Rembrandt overschrijdt die grens en schetst het steeds veranderende in vluchtige lijnen en vlekken, zeer fragmentarisch. Die vlekkentechniek bleek een van de kenmerken van het non finito bij Leonardo. Het begrip fragmentarisch is veelomvattend en sluit het non finito in. Het bevat het schetsmatige, de prefiguratie, waarin de idee nog niet gevormd, dus onbepaald is én het bevat het onvoltooide, waarbij op een verdere afronding gewezen wordt waarvan het werk zelf een fragment is. Het fragmentarische kan een stadium in het creatieve proces aanduiden. De functionele betekenis van de schets hangt dientengevolge af van de plaats, die deze in dat creatieve proces inneemt. Voortekeningen voor niet uitgevoerde

miniaturen in geïllumineerde manuscripten noch onvoltooide tekeningen in modelboeken hebben die betekenis, die als prefiguratie aangeduid wordt, met dien verstande, dat ze niet autonoom zijn. De schets van Leonardo en die van Rembrandt zijn au fond geen voorstudie, ze staan op zichzelf. Traditie en kunsttheorie bestempelden deze schetsen tot op zichzelf staande kunstwerken.

Sedert Houbraken in 1718 Rembrandts werken afdeed met ‘schetsmatig en onaf’ – en deze negatieve waardering beperkt zich niet tot tekeningen – is men onvermoeibaar en nimmer aflatend bezig geweest dit fenomeen een positieve betekenis te geven.

Inderdaad, of het nu gaat om tekeningen, gravures of schilderijen, steeds bekruipt ons het gevoel, dat deze kunstenaar zich bewoog in een wereld van prefiguraties, waarin eigenlijk alleen nog maar in symbolische zin een finito bestaat. Infrarood- en röntgenopnamen laten ook in schilderijen zien, dat Rembrandt doorlopend bezig was veranderingen aan te brengen, zelfs in de compositie. De beeldvoorstellingen schijnen voor hem steeds in beweging te zijn en daarbij is de realisering van het beeld in het werkproces zelf ook steeds veranderbaar. Het sterkste voorbeeld van variaties op een thema is wel de reeks zelfportretten. Spontane veranderingen en grimassen steeds op het zelfde gezicht. En jawel hoor, ook tijdens het maken van zijn eigen portret veranderde Rembrandt van mening (1660, Louvre).

Het veranderbare en daardoor fragmentarische is gebaseerd op een nieuw besef, dat het emotionele aspect verbeeld moet worden. Vooral in zijn latere werken wordt de indruk gewekt dat iets onwerkelijks, iets visionnairs zichtbaar wordt gemaakt. Hier is sprake van een ‘grenssituatie’: waar gepoogd wordt vorm te geven aan datgene wat niet meer uit te beelden valt, moet het beeld fragmentarisch blijven.

 

Het non finito blijkt in de westerse kunst een zeldzaam verschijnsel, terwijl het in de kunst van Oostazië al eeuwen lang een vanzelfsprekendheid is. De kunsttheorie in China en Japan is dan ook op een wezenlijk andere filosofie gebaseerd. Tegenover de geslotenheid en de lichamelijkheid van de kunst in het westen (Aristoteles: kunst is een geheel, met begin, midden en einde) staat het grensloze van het oosten: ‘kunst is het vormgeven aan het vormloze. Achter het gevormde is de vormloze oergrond zichtbaar, kunst duidt slechts aan’. Voeg daarbij de definitie van R. Hayashi (1583-1657): ‘alle dingen, die zoiets als een vorm hebben, zijn vergankelijk. Het Goddelijke is vormloos. Het vervult dat, wat onze ogen niet kunnen waarnemen en is altijd tegenwoordig.’ De vorm, het hoogste goed in de europese kunst, is verdacht, want de dief van het grensloze. Hieruit volgt niet ogenblikkelijk, dat de oosterse kunst vorm-loos is, maar wel dat het non finito, het grensloze een belangrijk fenomeen is. In de beeldende kunst speelt

de pentekening een niet te verwaarlozen rol. Het woord ‘Hsinjan’ betekent zowel zwarte kleur als onuitputtelijkheid van het wezen der wereld. In dit opzicht is de pentekening ‘verbeelding’ van het Zen-boeddisme: de waarheid ligt in het onzegbare. Daarom moet het beeld onaf blijven, want de afronding van de vorm is een begrenzing van het geheel. De leegte is zinnebeeld van het Heel-Al. Het niet getekende is fundamenteel. Daarom onderbreekt de schilder de contouren, om daardoor de leegte, het ‘al’ de ruimte te geven. De kijker moet in zichzelf voltooien, wat de kunstenaar bewust onaf het. Dit derde aspect van het non finito, de forma transfigurabilis is wel even anders dan de vorige aanduidingen. Het kunstwerk is geen voorwerp maar een impuls, iets voorlopigs, niet autonoom, maar een begin van een zich in de kijker voltrekkend proces. Wat in de kunst niet figuratief is wordt figuratief in de daarover mediterende mens. Wat in de kunst onvoltooid is kan in de ziel van de mens voltooid worden. Deze kunst is een prefiguratie voor de innerlijke voltooing van de mens. Zoals de tijd een stromen is van eeuwig verleden naar eeuwige toekomst, zo is geen ogenblik ‘vol’maakt. Het onvoltooide is nodig omdat stilstand, het stilzetten in tegenspraak is met het leven.

 

De europese en de oosterse kunstminnende toerist ziet in de Accademia in Florence het zelfde fenomeen op een totaal verschillende manier en met zeer verschillende (gemengde?) gevoelens. De europeaan ziet in zo’n ruw blok marmer geen écht kunstwerk, maar een michelangelo (dus toch), de Japanner fotografeert een non

 

finito.