Essaykroniek
De vrouw met de hamer/Elmer Shönberger

Van de muziek die Elmer Schönberger ter sprake brengt in zijn nieuwe verzameling stukken, De vrouw met de hamer, heb ik tachtig procent niet gehoord. De namen Scelsi, Nancarrow, Luzzachi, Feldman, Kurtaág, Pijper, Ferneyhough, Fine, Pärt, om maar een willekeurige greep te doen, veroorzaken geen klank, geen toon, zelfs geen sfeer in mijn hoofd, terwijl veel andere namen (Roussel, Schnittke, Borodin, Adams, Nono, Goebaidelina) weliswaar op de vaagst mogelijke wijze een snaar raken, maar of dat de snaar is, weet ik niet. Dan zijn er de componisten die ik wel bewust beluisterd heb (Andriessen, Purcell, Chausson, Prokovjev, Hindemith), maar van hen bespreekt Schönberger soms werk dat ik niet ken. En ten slotte is er een handje vol Grote Namen (Bach, Beethoven, Ravel, Monteverdi), die hij weer zo beschrijft dat ik het gevoel krijg nooit naar ze geluisterd te hebben. Oja, er is ook, in bijzinnen, de nogal grote groep componisten ‘waarnaar het luisteren voltooid is’, en die eigenlijk alleen nog maar in de hel thuis hoort. Dit is, volgens Schönberger, ‘zoals ik die mij voorstel: het programma Discotabel’. Daar zijn de componisten te beluisteren die Maarten ‘t Hart op zijn lijstje heeft staan.

Dit boek is inspirerend, uitdagend, scherpend en soms tureluursmakend door de zwermen ideeën en ideetjes. Het belangrijkste staat vrijwel altijd in een bijzin; het aanvechtbaarste in een enkelvoudige hoofdzin. Tussen neus en lippen door dus de mededeling dat er zoiets bestaat als ‘obsessie zonder demonie, zoals de onveranderlijke melodie waarmee de pianostemmer afscheid neemt van elk opnieuw op toon gebracht instrument’, of de nog drastischer mededeling dat in muziek ‘tempo en snelheid het moeilijkst te realiseren zijn’; en in een onwrikbare hoofdzin daarentegen: Hoedt u voor de haiku.

Zoveel muziek die ik nog nooit gehoord heb… en toch had ik, terwijl ik De vrouw met de hamer in drie rukken uit las, geen seconde de sensatie dat

het niet voor mij bedoeld was. Vreemder nog: als er tijdens het najaar van 1992 een boek voor mij bedoeld was, dan dit.

Deze indruk een uitverkoren lezer te zijn heeft, op het eerste gezicht, een zuiver biografische oorzaak. Ik ken Elmer Schönberger en hij kent mij. We hebben samengewerkt op een teer ogenblik van onze loopbanen, van ’76 tot ’80, toen we aan Vrij Nederland verbonden waren als theater- en muziekmedewerker. Samen deden we opera, en deelden we een pseudoniem: Wilhelm Schön. In die tijd hebben we, onder onze eigen namen, een bijlage voor vn gemaakt: Het geluid van Nederland. Dat was onze poging om Nederland op te vatten als een soundscape, een geluidschap. Onze vraag luidde: hoe klinkt Nederland?

Wat ik, achteraf, van Elmer Schönberger geleerd blijk te hebben in die tijd is: geluid, en dus ook muziek, bestaat in je hoofd. Je kunt er niet naar wijzen, zoals naar een beeld. Je kunt een muziekstuk terwijl je begint te luisteren, niet in één keer overzien zoals je wel een landschap in één keer in je opneemt waarna je je concentreert op datgene wat je wil zien. Je bent, als je luistert, in het geluid, terwijl wat je ziet ergens anders is dan waar je bent. Geluid neemt je op, een beeld sluit je buiten.

Omdat dit zo is, en omdat Schönberger over muziek is blijven schrijven terwijl ik meer naar het visuele opschoof, is hij voor mij degene geworden die de kwestie van het oor, van de speciale, willoze, ongrijpbare verhouding tussen trommelvlies en geluid, op een bijzondere manier is blijven stellen. Bijzonderder dan wie dan ook, want ik herinner me van die Schöntijd vooral hoe anders hij in dit opzicht was dan ik. Niet alleen in de omgang – hij was (en is) om te beginnen oneindig veel geduldiger dan ik, en genereuzer. Maar ook sindsdien ben ik hem blijven lezen, half jaloers, half filiaal, als de man, die, toen ik essay-achtige stukken begon te schrijven, de Andere Verhouding tot de werkelijkheid onderhield, en probeerde over te brengen en door te denken.

Het gaat misschien om het verschil tussen voyeur en vertolker – maar die erotische tweedeling is te rigoureus, want Schönberger vat zijn pogingen om wat hem treft te verwoorden weliswaar op als een vertolking (luisteren is de muziek in je hoofd tot muziek maken), maar hij gedraagt zich daarin steeds meer als een voyeur. Er schuilt iets onmiskenbaar clandestiens in zijn benaderingswijze. Uit veel van zijn stukken blijkt dat hij de eerste en de enige wil zijn die hoort wat hij hoort, en dat hij zich in een denkbeeldige kast laat opsluiten om door de jaloezieën naar het verboden kunstwerk te kunnen luisteren. Dit brengt met zich mee dat hij, juist bij de

bekendere componisten, het werk wil betrappen, op ontleningen, ‘invloeden’, doorwerkingen. Tegelijkertijd probeert hij dikwijls het moment te bepalen waarop een componist ‘het meest zich zelf is’, het Bachst b.v., en ook dan is het alsof hij hem plotseling bloot aantreft. Hij staat voortdurend op het punt de deur open te schoppen en te roepen: gezien! Luisteren is vertolken, maar deze vertolker is wonderbaarlijk beeldend (ofschoon hij uitbeeldende muziek verafschuwt), een trommelvlies vermomd als camera, compleet met zoom. En hij beoefent een heel metende manier van luisteren. Schönberger is denk ik de beste schrijvende bewonderaar die ik ken; zijn bewondering verplicht hem tot iets, tot scherpte, tot analyse, en dat kan alleen dankzij een feilloze jaloezie.

Het is dus een misverstand te menen dat De vrouw met de hamer in de eerste plaats een boek over muziek is. Het hele probleem van de twintigste eeuwse muziek is nu juist dat zij onophoudelijk wil breken met de muziek; dat zij zich zelf alleen een bestaansrecht kon geven wanneer zij er naar streefde een nieuwe muziek te zijn. Alles was er op gericht om ongehoord te zijn.

Dit is de traditie van de breuk, waar Octavio Paz het over heeft wanneer hij het literaire modernisme behandelt. Schönberger schrijft over deze traditie terwijl die zich zelf heeft overleefd. Dat begon in ’76 al zo te zijn (ofschoon er toen nog een zekere moed voor nodig was om het uit te spreken; Schönberger deed dat). Dat verklaart waarom Schönberger zo’n grote Strawinskybewonderaar en -kenner is geworden: Strawinsky omspant deze hele staartdelende eeuw, maar is, hoe zelfbrekend ook, altijd een traditionalist geweest, die ‘de’ muziek van Pergolesi tot en met de twaalftoners, als een (ecclectisch) continuüm in zijn eigen brekende, of beter: knikkende continuüm heeft trachten te gieten. Wie over Strawinsky schrijft moet schrijven over doorwerking van het eerdere en toch zich afvragen wat ‘nieuw’ dan is.

Breuk en continuïteit zijn cruciale begrippen zodra je je iemand voorstelt als een luisteraar. Een oor staat altijd open zolang het bewustzijn waakt. Het moet horen. Het kan niet, als een oog, dichtgeknepen worden, of afgewend. Wanneer je echt naar muziek luistert op de wijze waarop dat tot de introductie van de grammofoon gebruikelijk was – dwz. in één ruimte met de musici, dan is er altijd sprake van één muziek, en die is alles wat het geval is. Een strijkkwartet kan niet plotseling een tuba-klank produceren; een orkest geen krassende kraai. Muziek versterkt de continuiteit die het oor postuleert, door datgene te produceren wat het, op grond

van het aantal vertolkers, belooft te zullen produceren. Binnen deze eindige verzameling klanken is een oneindige reeks mogelijkheden denkbaar, maar het is als met het schaakbord, waar niet plotseling een dobbelsteen op geworpen wordt. (Ik laat de symphonieën met koekoeksklokken en wasborden buiten beschouwing: ook die requisieten staan op het podium. Zelfs het krankzinnigste, eenentwintigste eeuwse slagwerkensemble wordt uiteindelijk ervaren als één klank die nog weer andere klanken uitsluit.)

Welbeschouwd kán het oor zelfs de werkelijkheid niet anders ondergaan dan als een samenhang van gegeven klanken. Juist omdat het passief is, neigt het er toe alles wat het hoort tot een geheel te denken. Zolang je bewust luistert, althans. Du moment dat je dat doet, en je hoort toch iets vreemds, al is het maar een krakende trap beneden, dan rust je niet voor je het gelokaliseerd hebt, en dus: laten versmelten met de samenhang van geluiden. En die samenhang ondergaan we, zodra de hartkloppingen zijn geweken, als ‘het geluid van het huis’ – als een stilte, hoe klankrijk die ook is. Een harmonie, beweren sommigen zelfs.

Iemand die van luisteren zijn beroep, dagtaak en onophoudelijke oefening heeft gemaakt, dwz.: iemand die er diep van doordrongen is dat zijn oren uit zijn op zo’n goed klinkende samenhang, die schrijft over meer dan over ‘alleen maar’ muziek. Er staat in dit boek dan ook iets anders op het spel dan de (op zich al spannende) antwoorden op vragen als: wie is de beste twintigste eeuwse componist, waarom kan die ene niet bestaan als hij niet Strawinsky is, wie is de meest invloedrijke, wat is invloed, welke Bachcantate doet mij het meest, wanneer is Bach het Bachst, wanneer klonk er voor het eerst minimal music. En nog oneindig veel meer. Schönberger laat honderden balonnetjes op en prikt ze monter weer door, vaak meer dan een keer, hij laat je alle uithoeken van de essayistische fitness-ruimte zien – maar uiteindelijk is hij geen muziek-essayist. Niet zoals Vestdijk dat was, of (schat ik) Adorno, of Matthijs Vermeulen. En ik bedoel hiermee niet dat hij een van de vrij zwevende stukjesschrijvers is, die naar aanleiding van schrijven. Ik ken weinig mensen die zich zo kunnen vastbijten in een compositie, die zozeer op papier trachten te krijgen wat het eigene van muziek is, die zoveel beelden tot hun beschikking hebben om muziek mee op te roepen; en wat me altijd weer treft is hoe koel hij zijn hoofd weet te houden als het water van zijn euforie hem aan de lippen staat, – op het pornografische af, soms.

En toch, het voorwerp van zijn bespiegelingen is weliswaar altijd een

welomlijnd muziekstuk of fragment, maar zijn onderwerp is zijn oor. Vergelijk hem met de partner van een ballroomdanseres. Aanvankelijk was hij degeen die haar tot de ster maakte die iedereen bejubelde, die ieders licht ving. Maar hij leerde steeds beter haar wendingen kennen – tot op een punt waarop hij die wendingen zo verinnerlijkt had dat hij, ook zonder letterlijk met haar te dansen, haar aanwezigheid voelbaar kon maken. Manke vergelijking, Schönberger kan nooit zonder de muziek die hem op ideeën brengt, maar het gaat even om de verinnerlijking. Deze stukken kun je lezen zonder hun muziek er bij, en dat kan omdat Schönberger iets anders dan letterlijk de muziek voelbaar maakt.

Het is, voor de goede orde, niet zo dat je iets hoort tijdens het lezen over deze nooit gehoorde composities. Toch deelt zich een beweging aan je mee wanneer hij het heeft over ‘een regenboog van verzadigde klanken’, of over ‘onregelmatige, haastige nootjes, opgegooid door een trampoline van veerkrachtige akkoorden’. Je vertrouwt erop dat dit rake beschrijvingen zijn, want die paar keren dat hij wel iets wat je kende beschreef wist je: zo klonk het, en niet anders: ‘ik vind het soms erg koud in zijn lutheraanse bedehuis’ (gezegd van sommige Leonhardt/Bach-vertolkingen).

Die beweging die meegedeeld wordt is heel geheimzinnig. Ik zit hier muziek te lezen, schreef ik in de kantlijn, wel wetend hoe klungelig dat klonk. Ik verafschuw het zogenaamde evocatieve proza, zelfs dat van Matthijs Vermeulen of Vestdijk. Toch komt het er op neer – je hoort niks, en het wordt terwijl je leest muziek. En dat speciaal wanneer Schönberger het, zoals zo dikwijls, heeft over hoe muziek van anderen doorwerkt in de muziek waarvan hij de crux onder de knie probeert te krijgen – de crux die altijd zijn binnenoorse ervaring is. Je zou zeggen dat het daardoor allemaal dubbel ontoegankelijk wordt – maar het tegendeel is het geval. Neem deze, willekeurig gekozen, passage over een stuk van Boulez, voor mij een componist die altijd heel moeilijk te herinneren is: ‘Daarna, in een melancholische Adagio waarin hoge strijkers een kluwen van herfstdraden spinnen, hervindt de componist zich zelf, of eigenlijk: de Mahler en Berg die zich diep verborgen in hem schuilhouden. Alleen klinkt dat Adagio niet als consequentie, maar als een volkomen nieuwe gedachte.’

Eerst is er het ‘melancholische Adagio’, dat op een globale manier iets moois en traags voor je geestesoor tovert, maar geen muziek, geloof ik, meer de nagalm van Death in Venice. Dan is er de metafoor van de herfstdraden die, hoe raak vermoedelijk ook (ofschoon ik denk dat ‘kluwen’, met ‘spinnen’ niet helemaal werkt), evenmin veel innerlijke klank veroor-

zaakt, nu ja, zoiets als het begin van La Traviata misschien, maar dan op z’n Boulez, die ik me dus nooit herinner. Dan is er de, voor dit boek zeer typerende, notie van de traditie: de Mahler en de Berg. Die slepen natuurlijk wel een enigszins omlijnd klankbeeld mee, maar dat blijkt onjuist, want uit hen geen consequentie. Een volkomen nieuwe gedachte kan ik, zoals bekend, niet denken, maar de passage doet me wel peinzen: nooit over nagedacht, over het verschil tussen consequentie en nieuwe gedachte.

Ben ik een te uitverkoren lezer? Ik weet het niet. Hoe verder ik vorderde, des te meer betreurde ik het dat dit niet allemaal een uitgave van de Oxford Press was, van de mij onbekende Engelsman David Lecointre (Franse vader, inderdaad). Van sommig proza hou je zoveel dat je de schrijver nooit had willen kennen. Juist deze passages over de onhoorbare echo’s van vage anderen in muziek die ik niet ken, zijn voor mij de enerverende hoofdmoot van het boek, en bevatten er de verborgen agenda van. Het wemelt er van, van de pogingen om nuances aan te brengen in het zo eenvoudig klinkende maar grove idee dat muziek beïnvloed wordt door vorige muziek. Schönberger is onophoudelijk doende datgene wat hij herkent (en hij herkent zich paf) in wat hij hoort te lokaliseren – en daarmee volgt hij de natuurlijke, primaire neiging van het oor: het moet ‘thuis’ zijn, in een klankrijke stilte genaamd harmonie, waar het geluid niet overmant, maar juist het gehoor tot luisteren, tot luciditeit aanmaant. Deel van het geheel moeten we zijn, of niet zijn.

Er bestaat geen klank, en dus geen muziek, die niet naar iets anders klinkt: zo wil het oor het, dat nu eenmaal nimmer, nimmer iets tot ‘ongehoord’ kan verklaren. Maar Schönberger laat het niet bij de herkenning, want altijd vermoord je het herkende zodra je simpelweg zegt dat het klonk ‘als’. Dat ‘als’ is het grote raadsel, en Schönbergers eigenlijke onderwerp. Het woordje dat de herkenning altijd tot een illusie maakt. Het was niet zoals het klonk, het was zoals het klonk, en het was dus niet zoals het klonk.

Schönbergers nergens geëxpliciteerde aanname is, geloof ik, dat we het nieuwe nooit kunnen kennen, omdat het oude altijd door ons heen klinkt; dat het nieuwe altijd als nieuw is, en het eigene, het soevereine, altijd iets relatiefs – terwijl de sensatie daarvan juist weer heel sterk kan zijn, dankzij zoiets als de herkenning van iets in zich zelf (heide, heidegger, heidegst); terwijl we ons van het oude nooit bewust zouden zijn zonder de sensatie ‘als nieuw’. Alles wat hij hierover schrijft – het mooist in de afdeling Paramodernisme en in het aanstekelijke en hilarische Bachjournaal), is van

direkte toepassing op het lezen van poëzie, en dus, denk ik, op de werking van het geheugen. We zijn muziek, we zijn taal, we zijn de vreemden. Aanvankelijk entiteiten die door ons bewustzijn waren genaamd ‘herinneringen’. Dankzij alles wat we om zo te zeggen belichamen worden we, wanneer we naar nieuwe muziek luisteren, of nieuwe poëzie lezen, of een nieuwe ervaring opdoen, bespeeld. Wij zijn de instrumenten. Om met Wallace Stevens te spreken: Things as they are, are changed upon the blue guitar. Die blauwe gitaar zijn wij, onze verbeelding, ons luisterend oor, en een van de blauwste gitaren is Elmer Schönberger. Hij beschrijft hoe hij wordt vertolkt door zijn muziek zó dat je zelf, op je eigen beurt, weer de sensatie hebt vertolkt te worden.

Raar, dit. Ik zou dolgraag het nieuwe van Schönbergers omgang met muziek willen benoemen. Het is nieuw, al is het alleen al omdat het een vreeslijke uitwerking heeft op je dagelijkse lectuur van muziekkritieken en programmatoelichtingen: waar dit proza gaat, groeit geen musicologenproza meer. Maar dit boek maakt het je onmogelijk om lichtvaardig het woord ‘nieuw’ te gebruiken. De sensatie tijdens je lectuur vertolkt te worden geeft je het rijke, ijkende gevoel uitverkoren te zijn. Dit is de heerlijkste vorm van jaloezie die er is. Want bij alle verrassingen die het boek in petto heeft, is het boven alles een aanmaning tot en een oefening in bewondering.

 

Willem Jan Otten